"Χτύπα με να πεθάνω, χάθηκε το μονοπάτι, / τί να κάνουμε τώρα; Χάσαμε τον δρόμο, / δαίμονες μάγεψαν τ' άλογά μας, / μας οδήγησαν στην ερημιά".  -  Α. Πούσκιν, "Δαίμονες"

"Τότε βγήκαν οι δαίμονες από τον άνθρωπο και μπήκαν στους χοίρους και όρμησε το κοπάδι βίαια από τον γκρεμό στη λίμνη και πνίγηκε... και βρήκαν τον άνθρωπο, από τον οποίο είχαν βγεί οι δαίμονες, να κάθεται στα πόδια του Ιησού, ντυμένος και σωφρονισμένος· και φοβήθηκαν".  - Λουκάς 8, 33–36

Τούτα τα δύο επιγράμματα προτάσσει ο Ντοστογιέφσκι ως προμετωπίδα στους Δαιμονισμένους. Δεν είναι πάρεργα καλλωπίσματα· είναι ο μίτος ολάκερης της πλοκής και ταυτοχρόνως η ερμηνευτική κλείδα για να αντιληφθεί κανείς ότι ο Ντοστογιέφσκι, ίσως μόνος ανάμεσα στους στοχαστές της εποχής του, διείδε με προφητική ενάργεια την έλευση του ολοκληρωτισμού.

Θα εκκινήσουμε, λοιπόν, από την ευαγγελική εικόνα των δαιμονισμένων χοίρων που ορμούν και κατακρημνίζονται στη λίμνη· και σε αυτήν ακριβώς την εικόνα θα επανέλθουμε στο τέλος. Διότι ενυπάρχει και μία ετέρα λίμνη· τούτη απτή και αληθινή, στην απαρχή ολόκληρου του αφηγήματος.

Η υπόθεση: Μήτρα και Οιωνός

Μιά παγερή νύχτα του Νοεμβρίου του 1869, σ' ένα πάρκο στα περίχωρα της Μόσχας, τέσσερις άνθρωποι θανάτωσαν έναν πέμπτο. Το θύμα ήταν ένας εικοσιδυάχρονος φοιτητής ονόματι Ιβάν Ιβάνοφ. Τον παρέσυραν εκεί με το πρόσχημα ότι θα ανέσυραν από τη γή ένα κρυμμένο τυπογραφικό πιεστήριο. Οι δολοφόνοι ήταν οι ίδιοι οι σύντροφοί του από τον επαναστατικό κύκλο. Τον ξυλοκόπησαν. Τον στραγγάλισαν. Τον πυροβόλησαν. Ύστερα φόρτωσαν το πτώμα με πέτρες και το βύθισαν μέσα από μιά τρύπα στον πάγο μιάς γειτονικής λίμνης. Ο άνθρωπος που ενορχήστρωσε τον φόνο ονομαζόταν Σεργκέι Νετσάγιεφ.

Ας σταθούμε σε αυτή την εικόνα: ένας νέος άνθρωπος κάτω από τον πάγο. Διότι ολόκληρο το επιχείρημα που ακολουθεί κινδυνεύει, άν δεν είμαστε προσεκτικοί, να μετατρέψει τον Ιβάν σε παράδειγμα κάποιου πολιτικού μαρτυρολογίου. Δεν ήταν όμως αφηρημένο σχήμα. Ήταν ένας συγκεκριμένος νέος, με όνομα, ηλικία και βιογραφία· ένας άνθρωπος που πέθανε από τα χέρια των συντρόφων του. Η μετάπλαση του συγκεκριμένου σε αφηρημένο, του ανθρώπου σε αναλώσιμη μονάδα μιάς ιδέας, είναι το θέμα μας. Και είναι μιά ιδέα που αρχίζει πάντοτε από έναν πραγματικό άνθρωπο.

Ο Νετσάγιεφ διέφυγε αργότερα στο εξωτερικό· η αστυνομική όμως έρευνα ξεσκέπασε ένα ευρύ δίκτυο προσώπων συνδεδεμένων μαζί του. Στη δίκη των οπαδών του, η κατηγορία προσκόμισε ένα έγγραφο που προκάλεσε αίσθηση: τον περιβόητο Κατηχισμό ενός Επαναστάτη. Το κείμενο αυτό εξασφάλισε στον συγγραφέα του μιά θέση στην ιστορία· όχι όμως εκείνη που ονειρευόταν, αλλά τη θέση του πατέρα μιάς νόσου που επρόκειτο να λάβει διαστάσεις πανδημίας.

Ο Ντοστογιέφσκι αποκρυπτογράφησε την υπόθεση Νετσάγιεφ όπως αποκρυπτογραφεί κανείς ένα σύμπτωμα. Όχι ως μεμονωμένο ατόπημα, αλλά ως την κορυφή ενός παγόβουνου ηθικής και πνευματικής σήψεως. Από αυτόν τον φόνο κυοφορήθηκε το μυθιστόρημα που γνωρίζουμε ως Οι Δαίμονες· γνωστό επίσης ως Οι Διάβολοι ή Οι Δαιμονισμένοι. Ο χαρακτήρας του Πιότρ Στεπάνοβιτς Βερχοβένσκι, του ενορχηστρωτή της επαναστατικής ομάδας, εμπνεύστηκε από τον Νετσάγιεφ και τα διδάγματα του Κατηχισμού. Η σημασία του έργου για τον εικοστό αιώνα εν γένει αναδεικνύεται κάθε φορά που συνειδητοποιούμε ότι μερικοί Σταβρόγκιν έδωσαν εξουσία σε χιλιάδες Πιότρ Στεπάνοβιτς να οδηγήσουν κοπάδια ανθρώπινου "κεφαλαίου", για να χρησιμοποιήσουμε τον όρο του Νετσάγιεφ, στη σφαγή περίπου εκατό εκατομμυρίων ανθρώπων, ακριβώς τον αριθμό που είχαν προσδιορίσει ο Σιγκάλιεφ και ο Πιότρ.

Το έργο του Ντοστογιέφσκι δεν συνιστά ρεαλιστική χρονογραφία ενός εγκλήματος, αλλά ανατομία της συλλογιστικής που το εκκόλαψε. Ο ίδιος, όπως το είχε βιώσει στο πετσί του, ξεκίνησε ως αριστερός· μάλιστα ως ενεργό μέλος επαναστατικού κύκλου. Καταδικασμένος στην εσχάτη των ποινών, με καταδίκη που μετατράπηκε σε καταναγκαστικά έργα στη Σιβηρία ύστερα από μιά εικονική εκτέλεση ενώπιον εκτελεστικού αποσπάσματος, επέστρεψε στην Αγία Πετρούπολη το 1860 ισόβιος αντίπαλος των ιδεών για τις οποίες είχε εξοριστεί. Από τούτη την προσωπική κατάβαση στην άβυσσο, από τούτη τη βιωματική γνώση της ανθρώπινης απόγνωσης και της σαγήνης του μηδενισμού, ανέβλυσε η ικανότητά του να διαβάζει το μέλλον μέσα στα σπάργανα του παρόντος.

Η ανάγνωση που επιχειρείται εδώ είναι μιά ανάγνωση "πρός τα εμπρός"· με το βλέμμα στραμμένο πρός τον εικοστό αιώνα. Δεν αναγιγνώσκουμε τον Νετσάγιεφ ως απόηχο ενός παρωχημένου ρωσικού μηδενισμού, αλλά ως πρόδρομο του επερχόμενου ολοκληρωτισμού. Και η στιγμή που ο Ντοστογιέφσκι συλλαμβάνει την ιδέα με απαράμιλλη διαύγεια είναι εκείνη όπου, "στο όνομα της μελλοντικής απελευθερώσεως, ο άνθρωπος αρχίζει να καταργείται ήδη στο παρόν". Αυτή είναι η θεμελιώδης χειρονομία του ολοκληρωτικού πνεύματος: η μετατροπή του ζωντανού, συγκεκριμένου, αναντικατάστατου προσώπου σε υλικό για μιά αφηρημένη κατασκευή· η θυσία του ανθρώπου στον βωμό ενός φανταστικού που δεν υπάρχει ακόμη. Η ρίζα αυτής της εργαλειοποιήσεως του προσώπου βρίσκεται στη φοβερή απόφανση που διατρέχει, ως υπόγειο ρίγος, το τελευταίο μεγάλο μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι: το "όλα επιτρέπονται" των Αδελφών Καραμαζόφ.

Ο Κατηχισμός της Καταστροφής

Για να εμβαθύνουμε στη διορατικότητα του Ντοστογιέφσκι, οφείλουμε πρώτα να αναστοχαστούμε επάνω στο ίδιο το τεκμήριο που τον καθήλωσε και τον κατατρόμαξε. Ο Κατηχισμός ενός Επαναστάτη σύγκειται από είκοσι έξι άρθρα περί της φύσεως της επαναστάσεως. Η πρώτη του πρόταση είναι ήδη ένας ολόκληρος κόσμος: "Ο επαναστάτης είναι ένας καταδικασμένος άνθρωπος". Η ρήση υποδηλώνει ότι η βούληση του επαναστάτη έχει ταυτιστεί με τη βούληση της σκοτεινής ιδέας που τον έχει καταδικάσει σ' αυτόν τον αγώνα· η ιδέα τον κατακυριεύει ολόκληρο. Η καταδίκη του προσώπου είναι ο απέραντος ορίζοντας της ιδέας που ανακύπτει από την ίδια την απεμπόληση της προσωπικότητάς του. Ό,τι ευδοκιμεί δεν είναι η ελεύθερη εκλογή, αλλά μιά ετυμηγορία που δεσμεύει το πρόσωπο και το μέλλον του σε κάτι το οποίο, άπαξ και αποφασίστηκε, θα κατευθύνει τον βίο του από εκείνη τη στιγμή και εφεξής.

Ο επαναστάτης, που υποτίθεται ότι αγωνίζεται για την ελευθερία, εκκινεί απαρνούμενος τη δική του. Δεν διαθέτει προσωπικά συμφέροντα, ούτε υποθέσεις, ούτε αισθήματα, ούτε δεσμούς, ούτε ιδιοκτησία, ούτε κάν όνομα δικό του. Η σχέση του με την ιδέα είναι σχέση κατακτημένου: η ιδέα τον κατέχει όπως το δαιμόνιο κατέχει τον δαιμονισμένο. Και από τούτη την αυτοαναίρεση του επαναστάτη απορρέει, ως αναπόδραστη συνέπεια, η αναίρεση κάθε ετέρου προσώπου. Εφόσον ο ίδιος δεν είναι πλέον σκοπός καθ' εαυτόν αλλά μέσο της ιδέας, τότε και όλοι οι άλλοι μεταβάλλονται σε μέσα. Ο Κατηχισμός διακηρύσσει ανενδοίαστα ότι κάθε μέσο, συνυπολογιζομένων του εκβιασμού και του φόνου, δύναται να επιστρατευθεί για την προώθηση του σκοπού της επαναστάσεως. Η θεμελιώδης αρχή ήταν "ο σκοπός αγιάζει τα μέσα", που κατέστη το σύνθημα του Νετσάγιεφ σε όλη την επαναστατική του σταδιοδρομία.

Υπάρχει ένα άρθρο του Κατηχισμού που διαπραγματεύεται τη στάση του επαναστάτη απέναντι στους ίδιους τους ομοϊδεάτες του και εκεί η εργαλειοποίηση του προσώπου φτάνει στην παγερότερη αποκορύφωσή της: "Όταν ένας σύντροφος βρίσκεται σε κίνδυνο και ανακύπτει το ερώτημα εάν πρέπει να σωθεί ή όχι, η απόφαση δεν πρέπει να ληφθεί με γνώμονα το συναίσθημα, αλλά αποκλειστικά πρός το συμφέρον της επαναστατικής υποθέσεως. Ως εκ τούτου, είναι αναγκαίο να σταθμιστεί η χρησιμότητα του συντρόφου έναντι της δαπάνης των επαναστατικών δυνάμεων που απαιτείται για τη διάσωσή του και η απόφαση πρέπει να ληφθεί αναλόγως". Στο άρθρο ο άνθρωπος δεν είναι πλέον κάν πρόσωπο· είναι ένα μέγεθος καταχωρισμένο σ' έναν λογιστικό ισολογισμό, μιά μεταβλητή σε μιά εξίσωση κόστους - οφέλους. Η ζωή του αξίζει ακριβώς όσο συνεισφέρει στην υπόθεση, ούτε στάλα παραπάνω.

Ο ίδιος ο Νετσάγιεφ υπήρξε η ενσάρκωση αυτής της αρχής. Ήταν ένας άνθρωπος που έλεγε ψέματα, εξαπατούσε, εκβίαζε, δολοφονούσε. Το πλέον αποκαλυπτικό επεισόδιο δεν είναι κάν ο φόνος του Ιβάνοφ, αλλά ένα έτερο, μικρότερης εμβέλειας πλήν ίσως μείζονος σημασίας. Το 1869 ο Νετσάγιεφ ώθησε συνωμότες να προσυπογράψουν μιά αναφορά, την οποία εν συνεχεία ενεχείρισε στην αστυνομία, ώστε η βάναυση μεταχείριση που θα υφίσταντο να τους σκληρύνει. Πρόκειται για μιά πράξη που αναδεικνύει όσο τίποτε άλλο την ψυχολογία του ολοκληρωτικού μηχανισμού: ο ίδιος ο αρχηγός προδίδει τους οπαδούς του, ως μέθοδο διαπαιδαγωγήσεως. Ο πόνος εργαλειοποιείται. Η προδοσία γίνεται παιδαγωγικό εργαλείο.

Ο Μιχαήλ Μπακούνιν, ο περιώνυμος αναρχικός που αρχικά θέλχθηκε από τον νεαρό φανατικό, θα διαπίστωνε με αποτροπιασμό αυτή τη διάσταση του χαρακτήρα του, καταγράφοντας πως, εάν του σύστηνες κάποιον φίλο, πάραυτα θα αποπειρώνταν να σπείρει διχόνοια, σκάνδαλο και ραδιουργίες ανάμεσά σας· και εάν ο φίλος αυτός διέθετε σύζυγο ή θυγατέρα, θα μηχανευόταν να την αποπλανήσει, για να την αποσπάσει από την επικράτεια της συμβατικής ηθικής. Ακόμη και η ερωτική σχέση, ακόμη και η πιό ιδιωτική πτυχή της ανθρώπινης ζωής, γίνεται πεδίο στρατολογήσεως.

Η ιστορική διαδρομή του Νετσάγιεφ κατέληξε στην πιό απόλυτη απομόνωση. Συνελήφθη από την ελβετική αστυνομία το 1872, εκδόθηκε στη Ρωσία και καταδικάστηκε σε είκοσι χρόνια καταναγκαστικών έργων στο φρούριο των Αγίων Πέτρου και Παύλου· μιά ποινή που ισοδυναμούσε στην πράξη με εσχάτη καταδίκη, εφόσον ουδείς επιβίωνε είκοσι χρόνων σ' εκείνο το κάτεργο. Κι όμως, ακόμη κι εκεί, η σαγήνη της ιδέας αποδείχθηκε ρωμαλεότερη από τα τείχη: ο Νετσάγιεφ κατόρθωσε να προσεταιριστεί τους ίδιους τους δεσμοφύλακές του για να διακινεί αλληλογραφία με επαναστάτες στην αλλοδαπή. Όταν η εκτελεστική επιτροπή της "Λαϊκής Θελήσεως" του υπέβαλε ένα σχέδιο αποδράσεως, εκείνος το απέκρουσε, αποφαινόμενος ότι ο θάνατος του Τσάρου υπερτερούσε σε σπουδαιότητα. Και πράγματι, τον Μάρτιο του 1881, ο Τσάρος Αλέξανδρος Β' δολοφονήθηκε καθώς διέσχιζε τους χιονισμένους δρόμους της Αγίας Πετρουπόλεως. Ακόμη κι η ίδια του η ελευθερία, ακόμη κι η ίδια του η ύπαρξη, υποτάχθηκαν στη λογιστική της υποθέσεως. Ο επαναστάτης παρέμεινε, μέχρι τέλους, ένας καταδικασμένος άνθρωπος.

Το έγκλημα γίνεται μυθιστόρημα

Αξίζει να αναλογιστούμε πώς ακριβώς τούτο το έγκλημα μεταπλάστηκε σε μυθιστόρημα, γιατί η διεργασία αυτή ενέχει τη δική της σημασία. Ο Ντοστογιέφσκι δεν εργάστηκε επάνω σε φήμες ή σε αόριστες εντυπώσεις· εργάστηκε επάνω σε τεκμήρια. Η δίκη των νετσαγιεφιστών, που έγινε το 1871, υπήρξε δημόσια· μία από τις πρώτες μεγάλες δημόσιες πολιτικές δίκες στα χρονικά της αυτοκρατορικής Ρωσίας. Ο Ντοστογιέφσκι παρακολουθούσε τα πρακτικά μέσα από τον Τύπο και ο ίδιος ο Κατηχισμός ενός Επαναστάτη δημοσιεύθηκε στην κρατική εφημερίδα ως τεκμήριο της κατηγορίας. Το μανιφέστο της "ανηλεούς καταστροφής" έφθασε, τουτέστιν, στο ευρύ κοινό διαμέσου του ίδιου του κρατικού μηχανισμού που τούτο επιδίωκε να ανατρέψει.

Ο μυθιστοριογράφος μόχθησε όπως μοχθεί ένας ανακριτής ή ένας δικαστής: συνάθροισε το αρχειακό υλικό, ανέλυσε τις καταθέσεις, ανασυγκρότησε τα ελατήρια των πράξεων. Η διαφορά έγκειται στο ότι εκεί όπου το δικαστήριο αποσκοπούσε να καταλογίσει τις ευθύνες, ο Ντοστογιέφσκι αποσκοπούσε να διεισδύσει σε μιά ψυχή. Το τεκμήριο δεν αποτελούσε γι' αυτόν το πέρας της έρευνας αλλά την αφετηρία της· από τα πρακτικά μιάς δίκης ανέσυρε την ενδόμυχη λογική ενός ολόκληρου ιδεολογικού φαινομένου. Ο ιστορικός Νετσάγιεφ κατακερματίστηκε, εντός του έργου, σε δύο μορφές: στον χειραγωγό Βερχοβένσκι και στον αινιγματικό Σταβρόγκιν.

Το αυθεντικό έγκλημα ήταν, καθ' εαυτό, ένα αστυνομικό συμβάν· φρικώδες, πλήν όμως περιορισμένο. Ό,τι το κατέστησε κάτι το διαχρονικό ήταν η ικανότητα του Ντοστογιέφσκι να διακρίνει, πίσω από το επιμέρους περιστατικό, τη γενική δομή. Δεν αρκέστηκε να στηλιτεύσει τον Νετσάγιεφ ως τέρας· διερωτήθηκε ποιά ιδέα γεννοβολά τέτοια τέρατα. Η απόκριση σ' αυτό το ερώτημα θα τον καθοδηγούσε, μιά δεκαετία αργότερα, στα Αδέλφια Καραμαζόφ και, στη βαθύτερη ρίζα του κακού.

Ο Βερχοβένσκι και η σαγήνη του μηδενός

Ο μικρός κύκλος των επαναστατών μηδενιστών στους Δαιμονισμένους είναι πλασμένος κατ' εικόνα της πραγματικής ομάδας γύρω από τον Νετσάγιεφ. Αυτός ο συνωμοτικός κύκλος κήρυττε το ευαγγέλιο της επαναστατικής καταστροφής και κατέληξε, το 1869, στη δολοφονία ενός αποστάτη του κινήματος, του Ιβάν Ιβάνοφ, που είχε αποστασιοποιηθεί από την επαναστατική τους ψύχωση. Ο κόσμος του μυθιστορήματος είναι "πέραν του καλού και του κακού" και μάλιστα εμφατικά. Ο ηγέτης αυτού του κύκλου, συνάμα δαιμονικός και γελοίος, είναι ο καθαρά κακόβουλος Πιότρ Στεπάνοβιτς Βερχοβένσκι. Η μεγαλοφυΐα του Ντοστογιέφσκι έγκειται στο ότι δεν κάνει τον Βερχοβένσκι έναν ιδεολόγο πεπεισμένο για την ορθότητα του σκοπού του. Αντιθέτως, ο Βερχοβένσκι ομολογεί μυστικά ότι είναι "απατεώνας, όχι σοσιαλιστής". Και όμως, αυτός ο απατεώνας δεν διστάζει να επικροτεί το κόψιμο "εκατό εκατομμυρίων κεφαλιών"· μιά ανατριχιαστικά ακριβής προφητεία για τον συνολικό αριθμό όσων εξοντώθηκαν από την πολιτική καταστολή στα κομμουνιστικά καθεστώτα του εικοστού αιώνα. Ο Ντοστογιέφσκι συλλαμβάνει κάτι θεμελιώδες: δεν είναι απαραίτητο να πιστεύεις για να σκοτώνεις. Η ιδεολογία μπορεί να είναι απλώς το πρόσχημα, το ρητορικό περίβλημα μιάς βαθύτερης ορμής.

Ο Βερχοβένσκι είναι ένας δεξιοτέχνης χειραγωγός των επαναστατικών του υποτακτικών, οι οποίοι αισθάνονται την κακία του απέναντί τους ακόμη κι ενώ ενεργούν ως υπάκουοι στρατιώτες του. Τους πείθει ότι είναι ένας από τους αναρίθμητους τέτοιους κύκλους έτοιμους να εξαπολύσουν επαναστατική καταστροφή σε όλη τη Ρωσία· μιά ψευδαίσθηση συλλογικής ισχύος που απομονώνει το πρόσωπο και το καθιστά απόλυτα εξαρτημένο από τον χειραγωγό του.

Υπάρχει μιά διάσταση του Βερχοβένσκι που αξίζει ιδιαίτερης προσοχής, καθώς προεικονίζει ένα κεντρικό γνώρισμα της ολοκληρωτικής ψυχολογίας: η σχέση του με το ψεύδος. Ο πατέρας του, ο Στέπαν Τροφίμοβιτς Βερχοβένσκι, εκείνος ο γελοίος και συνάμα συγκινητικός ιδεαλιστής της δεκαετίας του 1840, που ο Ντοστογιέφσκι εθεώρει πνευματικό γενάρχη του μηδενισμού, καταλήγει στη δύση του βίου του, σε μιά σπαρακτική ομολογία: ότι καθ' όλον του τον βίο υπήρξε ψεύτης, ότι ακόμη και οι αλήθειές του ήταν αναληθείς, διότι ουδέποτε μίλησε για την αλήθεια παρά μόνο για τον εαυτό του. Ο ιδεαλισμός του πατρός, με τη ματαιόδοξη αγάπη του για τις εύηχες λέξεις και τις προοδευτικές ιδέες, γεννά τον μηδενιστικό κυνισμό του υιού. Η απόσταση ανάμεσα στον ιδεαλιστή που αγαπά την ανθρωπότητα αφηρημένα και στον τρομοκράτη που φονεύει τους συγκεκριμένους ανθρώπους είναι, στον Ντοστογιέφσκι, μία μόνο γενεά. Ο Στέπαν Τροφίμοβιτς είναι ο Ρουσσώ που γεννοβολά τον Ροβεσπιέρο.

Ο Βερχοβένσκι είναι αποθαμβωμένος από τον Σταβρόγκιν και μοχθεί απεγνωσμένα, με έναν συγκερασμό παγιδεύσεως και πειθούς, να τον προσηλυτίσει. Η επανάσταση που οραματίζεται θα απαιτήσει εν τέλει έναν δεσποτικό ηγήτορα· και θεωρεί ότι η ρωμαλέα βούληση του Σταβρόγκιν, το προσωπικό του χάρισμα και η "ασυνήθιστη ροπή του πρός το έγκλημα" είναι τα απαραίτητα προσόντα για έναν τέτοιον ηγέτη. Ο Ντοστογιέφσκι προεικονίζει το φαινόμενο της προσωπολατρίας που θα χαρακτηρίσει όλα τα ολοκληρωτικά καθεστώτα: η αφηρημένη ιδέα χρειάζεται έναν αρχηγό που θα γίνει το ζωντανό είδωλο της απροσώπου δυνάμεως. Ο Σταβρόγκιν, με την πνευματική του κενότητα, με την ανικανότητά του να πιστέψει ή να αγαπήσει, είναι η τέλεια οθόνη πάνω στην οποία μπορούν να προβληθούν οι φαντασιώσεις των άλλων· ακριβώς επειδή ο ίδιος δεν είναι τίποτε σταθερό, μπορεί να γίνει τα πάντα για όσους έχουν ανάγκη να πιστέψουν σε κάτι.

Ο βιογράφος του Ντοστογιέφσκι, ο Ρόναλντ Χίνγκλεϊ, χαρακτήρισε το μυθιστόρημα ως μιά προφητική προειδοποίηση, την οποία η ανθρωπότητα, εξίσου κυριευμένη από συλλογικούς "δαίμονες" κατά τη δεκαετία του 1970 όσο και κατά τη δεκαετία του 1870, καταδεικνύει ανησυχητικά ισχνά σημάδια ότι εισακούει. Η  διάγνωση του Ντοστογιέφσκι, όπως τη διατυπώνει σε επιστολή του πρός τον Μάικοφ στις 9 Οκτωβρίου 1870, είναι ότι ο άνθρωπος που χάνει τον λαό του και τις ρίζες του χάνει ταυτόχρονα και την πίστη στους πατέρες του και τον Θεό του. Εδώ, βεβαίως, πρέπει να σημειωθεί ότι η ίδια η θετική πρόταση του Ντοστογιέφσκι, η ρωσική μεσσιανική ορθοδοξία ως αντίδοτο, έχει εγείρει βάσιμες επιφυλάξεις. Οι προσωπικές του αντιλήψεις, ένα νεφελώδες κράμα ρωσικού μεσσιανισμού με μιά μάλλον αμφιλεγόμενη εκδοχή της ορθόδοξης χριστιανοσύνης, δεν ανάγονται σε κάτι ιδιαιτέρως σπουδαίο. Η αξία του Ντοστογιέφσκι έγκειται λιγότερο στη θεραπευτική αγωγή που εισηγείται και περισσότερο στην διάγνωση της νόσου. Η ιδιοφυία του συνίσταται στην ανατομία της καταστροφής. Δεν μας πείθει όταν προτείνει το φάρμακο· μας συγκλονίζει, όμως, όταν περιγράφει την ασθένεια.

Ο Σιγκάλιεφ ή η ειρκτή

Άν υπάρχει μία σκηνή στους Δαίμονες που συμπυκνώνει ολόκληρη την προφητική ισχύ του έργου, είναι η περιβόητη σύναξη του επαναστατικού πυρήνα, όπου ένα από τα μέλη του, ο ζοφερός θεωρητικός Σιγκάλιεφ, εκθέτει το ολοκληρωμένο σύστημά του για την οργάνωση της μεταεπαναστατικής κοινωνίας.

Ο Σιγκάλιεφ είναι ο ιστορικός, ο κοινωνικός θεωρητικός, ο ψυχρός διανοούμενος του κύκλου του Βερχοβένσκι· και η απόφανσή του έχει μείνει ως η πιό πυκνή διατύπωση της ολοκληρωτικής αντινομίας που γράφτηκε ποτέ: "Έχω μπερδευτεί μέσα στα ίδια μου τα δεδομένα και το συμπέρασμά μου βρίσκεται σε άμεση αντίφαση με την αρχική ιδέα από την οποία εκκίνησα. Ξεκινώντας από την απεριόριστη ελευθερία, καταλήγω στον απεριόριστο δεσποτισμό".

Ο Σιγκάλιεφ είναι ο πρόγονος των ολοκληρωτικών θεωρητικών του εικοστού αιώνα. Είναι ο άνθρωπος που ακολουθεί μιά αλυσίδα συλλογισμών έως το έσχατο άκρο της, που κάθε φυσιολογικός άνθρωπος θα αναγνώριζε ως τερατώδες. Και όμως, επιμένει ότι η λογική ακολουθία, άπαξ και τεθεί σε κίνηση, οφείλει να ολοκληρωθεί, ακόμη κι άν το τέρμα της είναι η συντριβή του ανθρώπου.

Το σύστημά του είναι απλό, παγερό και αβυσσαλέο. Η ανθρωπότητα πρέπει να διαιρεθεί σε δύο άνισα μέρη. Το ένα δέκατο θα απολαύσει προσωπική ελευθερία και απεριόριστα δικαιώματα πάνω στα υπόλοιπα εννέα δέκατα. Τα τελευταία θα πρέπει να απολέσουν την ατομικότητά τους και να μεταβληθούν σε αγέλη· σε μιά πειθήνια, ομοιογενή και αδιαφοροποίητη μάζα.

Μέσω της απεριόριστης υποταγής και μέσω μιάς διαδοχής καταναγκαστικών "αναγεννήσεων", αυτή η μάζα θα οδηγηθεί, κατά τον Σιγκάλιεφ, σε μιά κατάσταση πρωταρχικής αθωότητας· σε κάτι που θα θυμίζει τον αρχέγονο παράδεισο, με τη διαφορά ότι οι άνθρωποι θα πρέπει να εργάζονται.

Ο Ντοστογιέφσκι απεικονίζει τις φαρσικές διασκέψεις του επαναστατικού πυρήνα με σατιρική δεινότητα: ατελείωτες συζητήσεις για το ποιός έχει την αρμοδιότητα να αποφασίσει άν μπορούν κάν να συνέλθουν· σχολαστικές διαδικαστικές έριδες πάνω από την άβυσσο· μικροπρέπειες, φιλοδοξίες και γελοίες ματαιοδοξίες που συνοδεύουν τα πιό αιματηρά οράματα.

Ένα άλλο μέλος, ο Λιάμσιν, προτείνει να τιναχθεί στον αέρα το κατώτερο ενενήντα τοίς εκατό της ανθρωπότητας και να απομείνει μόνο μιά χούφτα μορφωμένων ανθρώπων, οι οποίοι θα αρχίσουν επιτέλους να ζούν ευτυχισμένα, "με μορφωμένο τρόπο". Η σύζευξη του τερατώδους με το γελοίο είναι η ίδια η υφή του ολοκληρωτικού φαινομένου. Εκεί όπου οι πιό αιματηρές αποφάσεις λαμβάνονται με γραφειοκρατική ψυχρότητα· εκεί όπου η εκτέλεση εκατομμυρίων συζητείται σαν τεχνικό ζήτημα, σαν ακαδημαϊκή διαφωνία.

Ο Ντοστογιέφσκι είχε κατανοήσει ότι το κακό στη νεωτερικότητα δεν θα φορούσε κατ’ ανάγκην το πρόσωπο του μελοδραματικού κακούργου. Θα μπορούσε να εμφανισθεί με το προσωπείο του θεωρητικού, του ανθρώπου που έχει "μπερδευτεί μέσα στα ίδια του τα δεδομένα" και ακριβώς επειδή δεν θέλει να παραδεχθεί την αντιφατική  του ακολουθία, είναι έτοιμος να θυσιάσει τον άνθρωπο.

Ο "μηδενισμός", όπως αναπτύσσεται στους Δαιμονισμένους, είναι η υποκείμενη ιδέα της σύγχρονης τρομοκρατίας. Η σιγκαλιεφτσίνα, ο όρος που επινοήθηκε για να αποδώσει αυτή τη νοοτροπία, ανέκυψε πρώτα στο σοβιετικό εγχείρημα επιτεύξεως της ουτοπίας διαμέσου της οικοδομήσεως ενός ολοκληρωτικού κράτους. Όπου κι άν αποπειράθηκε το κομμουνιστικό εγχείρημα, το αποτέλεσμα υπήρξε πανομοιότυπο: μιά έκλειψη της ελευθερίας πληρέστερη από οποιαδήποτε ενυπήρχε στις τυραννίες που οι επαναστάτες κατέλυσαν. Διότι η παλαιά τυραννία αρκούνταν συχνά να κυβερνά αυταρχικά τους ανθρώπους· η νέα αξίωνε να ανακατασκευάσει και, την ψυχή.

Από τη μυθοπλασία στην Ιστορία

Οι Δαιμονισμένοι βρήκαν την επαλήθευσή τους στην αιματηρή ιστορία του εικοστού αιώνα· και η γραμμή που συνδέει τον ιστορικό Νετσάγιεφ με τον μπολσεβικισμό είναι ευθεία. Ο ίδιος ο Νετσάγιεφ, που οι πλείστοι Ρώσοι επαναστάτες της εποχής του απεχθάνονταν για την αρχή του ότι ο σκοπός αγιάζει κάθε μέσο, βρήκε τους θαυμαστές του σε μιά μεταγενέστερη γενεά. Ένας εξ αυτών ήταν ο Βλαντιμίρ Λένιν.

Ο Νετσάγιεφ είναι γνωστός ως ο θεμελιωτής της έννοιας του "επαγγελματία επαναστάτη", εκείνου που αφιερώνει ολόκληρη την ύπαρξή του στην υπόθεση, δίχως προσωπικούς δεσμούς, δίχως ιδιωτική ζωή, δίχως ταυτότητα πέραν του ρόλου του. Αυτή ακριβώς η αρχή θα καταστεί ο πυρήνας της λενινιστικής οργανωτικής θεωρίας. Ο πρεσβύτερος αδελφός του Λένιν, ο Αλεξάντρ Ουλιάνοφ, που εκτελέστηκε ύστερα από αποτυχημένη απόπειρα δολοφονίας του Τσάρου Αλεξάνδρου Γ΄, ανήκε σε μιά οργάνωση που στήριζε το πρόγραμμά της σ' εκείνο του Νετσάγιεφ. Ο ίδιος ο Λένιν  αποκαλούσε τον Νετσάγιεφ "Τιτάνα της επαναστάσεως" και παρότρυνε όλους τους κομμουνιστές επαναστάτες να εντρυφήσουν στα έργα του. Πολλοί επαναστάτες εφάρμοσαν επιτυχώς τις μεθόδους και τις ιδέες του Νετσάγιεφ, μεταξύ αυτών ο Λένιν και ο Στάλιν.

Η επίσημη ρωσική ιστοριογραφία της πρώιμης σοβιετικής περιόδου δεν απέκρυπτε αυτή τη συγγένεια. Ακόμη και το 1924, η επίσημη Ιστορία του Ρωσικού Επαναστατικού Κινήματος του Μιχαήλ Ποκρόφσκι υπεδείκνυε ότι ο Νετσάγιεφ προσπόρισε την "ουσία" της συνωμοτικής δομής των μπολσεβίκων και το σχέδιο για τη βίαιη αρπαγή της εξουσίας. Χαρακτηριστικά αναφέρεται ότι μία από τις πρώτες σημαίνουσες πράξεις του Λένιν στην εξουσία υπήρξε η απόφαση να δολοφονηθεί η βασιλική οικογένεια, εν μέρει για να παγιδεύσει τους ταλαντευόμενους μπολσεβίκους στην αφοσίωσή τους πρός αυτόν. Ήταν η ίδια ακριβώς μέθοδος που ο Νετσάγιεφ είχε εφαρμόσει με την αναφορά που παρέδωσε στην αστυνομία: το έγκλημα ως μέσο συνοχής της ομάδας. Με την πάροδο του χρόνου, όπως συμβαίνει σε τόσα ευδοκιμήσαντα θρησκευτικά κινήματα, ο ιδρυτικός μύθος του μπολσεβικισμού αναδιατυπώθηκε: το αφήγημα όφειλε να παρουσιάζει μιά καθαρή αποστολική διαδοχή από τον Μάρξ στον Λένιν· και εφόσον ο Μάρξ είχε εξαπολύσει σφοδρή επίθεση κατά του Νετσάγιεφ, ο Νετσάγιεφ έπρεπε να εκκαθαριστεί από τη μνήμη.

Στους Δαιμονισμένους, ο χαρακτήρας του Σάτοφ, εκείνος που έχει αρχίσει να αποστασιοποιείται από το κίνημα και να αναζητά εκ νέου τις ρίζες του, δολοφονείται από την ομάδα ακριβώς επειδή η απόσχισή του απειλεί τη συνοχή της. Όπως ο ιστορικός Ιβάνοφ δολοφονήθηκε επειδή αμφισβήτησε τον Νετσάγιεφ, έτσι και ο μυθιστορηματικός Σάτοφ εξοφλεί με τη ζωή του το κόστος της τόλμης να στοχαστεί αυτόνομα. Και η εξόντωση του εσωτερικού αποστάτη θα καθίστατο, στον εικοστό αιώνα, η σφραγίδα του σταλινικού τρόμου. Οι μεγάλες δίκες της Μόσχας, όπου παλαιοί μπολσεβίκοι εξομολογούνταν φανταστικά εγκλήματα προτού εκτελεστούν, δεν ήταν παρά η υπερμεγέθυνση της σκηνής που ο Ντοστογιέφσκι είχε ήδη συγγράψει.

Η επιρροή του Νετσάγιεφ δεν περιχαρακώθηκε στη Ρωσία. Ο Φέλιξ Ντζερζίνσκι, ο ιδρυτής και πρώτος διευθυντής της μυστικής αστυνομίας Τσεκά, εκφράστηκε με λόγια που θα μπορούσαν να είχαν αντληθεί κατευθείαν από τον Κατηχισμό: "Υπερασπιζόμαστε τον οργανωμένο τρόμο· αυτό οφείλουμε να το ομολογήσουμε απερίφραστα. Ο τρόμος είναι απόλυτη αναγκαιότητα σε καιρούς επαναστάσεως". Η απόσταση ανάμεσα στη σορό του Ιβάνοφ κάτω από τον πάγο και στα υπόγεια της Λουμπιάνκα είναι βραχύτερη απ' όσο θα επιθυμούσαμε να πιστεύουμε. Ο Ντοστογιέφσκι προεῖδε τη συγκεκριμένη λογική που θα μετέτρεπε τον κρατικό τρόμο σε θεσμό.

Ο Αλεξάντρ Σολζενίτσιν, το 1993, αναγνώρισε τη διορατικότητα του Ντοστογιέφσκι: "Πολλοί υποδέχθηκαν τον εικοστό αιώνα ως αιώνα της υπέρτατης λογικής, χωρίς να φαντάζονται καθόλου τις κανιβαλικές φρικαλεότητες που θα έφερνε. Μόνο ο Ντοστογιέφσκι, φαίνεται, προείδε τον ερχομό του ολοκληρωτισμού". Ο Σολζενίτσιν, που είχε ο ίδιος γευτεί το σοβιετικό κάτεργο όπως ο Ντοστογιέφσκι είχε γευτεί το τσαρικό, μιλούσε με την αυθεντία του μάρτυρα.

Η Βέρα Ζασούλιτς: ο τρόμος βρίσκει αποδοχή

Ας κατέλθουμε ξανά από το ύψος των ιδεών στο έδαφος ενός συγκεκριμένου προσώπου, γιατί υπάρχει μιά βιογραφία που φωτίζει την υπόθεση Νετσάγιεφ από μιάν αναπάντεχη σκοπιά. Η Βέρα Ζασούλιτς ήταν, το 1869, εμπεπλεγμένη στον κύκλο του Νετσάγιεφ. Ανακρίθηκε για την υπόθεση Ιβάνοφ, φυλακίστηκε και εξορίστηκε· εξόφλησε δηλαδή ακριβά μιά εφήμερη γνωριμία μ' έναν άνθρωπο του οποίου τις μεθόδους οσονούπω θα αποκήρυττε. Ήταν μιά συνεσταλμένη, μοναχική γυναίκα, που αισθανόταν περισσότερο οικεία με τα βιβλία της παρά με τα όπλα. Κι όμως, εννέα χρόνια αργότερα, το όνομά της θα καθίστατο σύμβολο μιάς ολόκληρης εποχής τρόμου.

Το 1877 ο στρατηγός Τρέποφ, κυβερνήτης της Αγίας Πετρουπόλεως, διέταξε τη μαστίγωση ενός πολιτικού κρατουμένου, του Αρχίπ Μπογκολιούμποφ, επειδή δεν είχε αφαιρέσει το καπέλο του ενώπιόν του. Η πράξη ήταν παράνομη και προκάλεσε αγανάκτηση. Η Ζασούλιτς, πληροφορούμενη το περιστατικό, διέκρινε μιάν αναλογία ανάμεσα στην ταπείνωση του Μπογκολιούμποφ και στα δικά της δεινά στα χέρια του κράτους. Τον Ιανουάριο του 1878 εισήλθε στο γραφείο του Τρέποφ με το πρόσχημα ότι θα του ενεχείριζε μιάν αναφορά, ανέσυρε ένα πιστόλι από την τσάντα της και τον πυροβόλησε, τραυματίζοντάς τον σοβαρά στη λεκάνη. Δεν επιχείρησε καμμία απόδραση. Παραδόθηκε αυτοστιγμεί.

Η κυβέρνηση, βεβαία ότι το  σώμα των ενόρκων θα την καταδίκαζε, αποφάσισε να μην την παραπέμψει σε ειδικό πολιτικό δικαστήριο αλλά στα κοινά ποινικά δικαστήρια, με ενόρκους. Επιζητούσε μιά δημόσια επίδειξη νομιμοφροσύνης πρός τον Τσάρο. Η δίκη, τον Απρίλιο του 1878, προκάλεσε δημόσιο πάταγο. Προήδρευε ο διακεκριμένος φιλελεύθερος δικαστής Ανατόλι Κόνι, που διηύθυνε τη διαδικασία αμερόληπτα. Ο συνήγορος υπερασπίσεως, ο Πιότρ Αλεξάντροφ, εκφώνησε μιά σπουδαία αγόρευση που εστίασε στον ευγενή χαρακτήρα της κατηγορουμένης και στις αδικίες που είχε υποστεί, μεταθέτοντας ουσιαστικά το θέμα της δίκης από την ίδια στις πράξεις της κυβερνήσεως. Το ζήτημα δεν ήταν πλέον άν η Ζασούλιτς πυροβόλησε· αυτό ήταν ομολογημένο, αλλά άν το κράτος διέθετε το ηθικό δικαίωμα να την κρίνει. Η στρατηγική εδράστηκε στην έννοια της "κοινωνικής αυτοάμυνας": η κατηγορουμένη παρουσιάστηκε ως θύμα μιάς κοινωνίας που δεν ανεχόταν πλέον την αυθαιρεσία των αρχών. Ενάντια σε κάθε προσδοκία, οι ένορκοι την αθώωσαν. Η ετυμηγορία έγινε δεκτή με έκρηξη χαράς στην αίθουσα και ένα πλήθος έξω από το δικαστήριο τη σήκωσε στους ώμους.

Πότε ο τρόμος αποσπά τη συναίνεση της κοινωνίας; Οι ένορκοι δεν ήταν επαναστάτες. Ήταν συνηθισμένοι Ρώσοι πολίτες. Κι όμως αθώωσαν μιάν ομολογημένη ένοπλη επίθεση εναντίον κρατικού αξιωματούχου, επειδή έκριναν ότι το ίδιο το κράτος είχε απολέσει την ηθική του νομιμοποίηση. Η αθώωση αυτή σήμανε το τέλος των δικών με ενόρκους για πολιτικά εγκλήματα στη Ρωσία, αλλά, ακόμη χειρότερα, πυροδότησε ένα κύμα πολιτικής τρομοκρατίας που κορυφώθηκε την 1η Μαρτίου 1881 με τη δολοφονία του ίδιου του Τσάρου Αλεξάνδρου Β΄. Οι ριζοσπάστες εξέλαβαν την αθώωση ως τεκμήριο ευρείας λαϊκής συμπάθειας για τους σκοπούς τους και ενθαρρύνθηκαν να καταφύγουν στη "διά της πράξεως προπαγάνδα".

Το τραγικότερο στοιχείο της ιστορίας είναι ότι η Ζασούλιτς αποκήρυξε αργότερα την τρομοκρατία ως πολιτική τακτική. Η ίδια είχε αντιληφθεί την πράξη της ως διαμαρτυρία, ως έκκληση πρός τη συνείδηση της κοινωνίας, όχι ως εναρκτήριο λάκτισμα μιάς εκστρατείας δολοφονιών. Έμεινε, όμως, στην ιστορία ως "η ακούσια εισηγήτρια μιάς εποχής τρόμου". Στράφηκε στον μαρξισμό, συνίδρυσε την πρώτη ρωσική μαρξιστική οργάνωση και έγινε τελικά επικρίτρια του ίδιου του Λένιν. Η διαδρομή της, από τον κύκλο του Νετσάγιεφ και την τρομοκρατία που η κοινωνία επικρότησε, ως την απόρριψη της βίας, είναι ένα ολόκληρο μυθιστόρημα που ο Ντοστογιέφσκι δεν χρειάστηκε να γράψει, γιατί το έγραψε η ίδια η ιστορία: μιά κοινωνία που, από αγανάκτηση για την αυθαιρεσία, αρχίζει να επικροτεί τη βία, δεν αντιλαμβάνεται ότι ανοίγει τον δρόμο σε μιά αδικία ασύγκριτα μεγαλύτερη. Διότι η βία που δικαιώνεται ως εξαίρεση σπανίως παραμένει εξαίρεση· συχνά γίνεται μέθοδος, ήθος και, καθεστώς.

"Όλα επιτρέπονται"

Πού εντοπίζεται η φιλοσοφική ρίζα αυτής της εργαλειοποιήσεως του προσώπου; Ο Ντοστογιέφσκι την ανίχνευσε στη φοβερή απόφανση που διατρέχει τα Αδέλφια Καραμαζόφ, το "όλα επιτρέπονται".

Και εδώ πρέπει να ενσκήψουμε στην ίδια τη διατύπωση με ακρίβεια, γιατί η περιπέτεια αυτής της φράσεως είναι καθ' εαυτήν ένα μάθημα. Ορισμένοι αναγνώστες, επιθυμώντας να ανασκευάσουν το θρησκευτικό επιχείρημα, έχουν αρνηθεί ότι μιά τέτοια δήλωση απαντά κάν στα Αδέλφια Καραμαζόφ. Και διαθέτουν, σε ένα στενά γραμματικό επίπεδο, κάποιο έρεισμα: η επακριβής πρόταση "άν ο Θεός δεν υπάρχει, όλα επιτρέπονται" δεν εκφέρεται αυτολεξεί από τον Ιβάν με αυτή τη διατύπωση. Ο ίδιος ο Ιβάν διατυπώνει τη σκέψη περιφραστικά, ότι για όποιον δεν πιστεύει στην αθανασία δεν υπάρχει αρετή, ενώ η φράση - κλειδί "όλα επιτρέπονται" ακούγεται από το στόμα άλλων χαρακτήρων ως ιδέα που περιδρέψανε από τον Ιβάν. Στο Μέρος 4, Βιβλίο 11, ο Ντμίτρι Καραμαζόφ την επαναλαμβάνει, ανακαλώντας μιά συνομιλία με τον κυνικό Ρακίτιν: "Χωρίς Θεό και μέλλουσα ζωή; Όλα επιτρέπονται τότε, μπορούν να κάνουν ό,τι θέλουν;»

Η περιπέτεια της φράσεως δεν σταματά εδώ· αντιθέτως, εδώ αρχίζει το πιό ενδιαφέρον κεφάλαιό της. Ο Ζάν-Πώλ Σάρτρ, στη διάλεξή του "Ο υπαρξισμός είναι ένας ανθρωπισμός" το 1946, απέδωσε στον Ντοστογιέφσκι τη φράση "άν ο Θεός δεν υπήρχε, όλα θα επιτρέπονταν" και τη διακήρυξε ως το ίδιο το αφετηριακό σημείο του υπαρξισμού. Όμως ο Σάρτρ διάβαζε τον Ντοστογιέφσκι διαμέσου γαλλικής μεταφράσεως και η φράση είχε ήδη διανύσει το ταξίδι από τα ρωσικά στα γαλλικά και από εκεί, μέσω του Σάρτρ, στην παγκόσμια φιλοσοφική συζήτηση.

Καθεμία από αυτές τις μεταβάσεις άφησε επάνω της το ίχνος της. Ό,τι στον Ντοστογιέφσκι ήταν μιά περιφραστική, δραματική, εσωτερικά ασταθής ιδέα, ακριβώς επειδή ο ίδιος ο Ιβάν δεν ήταν βέβαιος γι' αυτήν, κατέστη στον Σάρτρ ένα λιτό φιλοσοφικό σύνθημα. Η διπλή μετάφραση παραμόρφωσε μιάν αμφιβολία σε βεβαιότητα και ανήγαγε έναν αγωνιώδη συλλογισμό σε αφορισμό.

Για όποιον έχει νομική παιδεία, το φαινόμενο αυτό είναι οικείο. Όπως μιά νομική διάταξη αλλάζει νόημα καθώς μεταφράζεται από τη μία έννομη τάξη στην άλλη, καθώς περνά από γλώσσα σε γλώσσα και από συμφραζόμενο σε συμφραζόμενο, έτσι και η φράση "όλα επιτρέπονται" απέκτησε, στο ταξίδι της, μία κατηγορηματικότητα που δεν είχε στην πηγή της. Και το εντυπωσιακό είναι ότι αυτή η ίδια η περιπέτεια της μεταφράσεως έγινε μέρος της φιλοσοφικής ιστορίας της φράσεως: σήμερα την επικαλούμαστε στη σαρτρική της μορφή, όχι στην αρχική ντοστογιεφσκική και η παραμόρφωση έχει γίνει η κανονική εκδοχή. Δεν πρέπει όμως να μας παραπλανήσει ως πρός την ουσία. ο Ιβάν δεν είναι ένας επιπόλαιος μηδενιστής που θέλει να κάνει ό,τι του αρέσει· είναι, αντιθέτως, ένας άνθρωπος που αναζητά απεγνωσμένα τη συνέπεια. Δεν θέλει να γίνει μηδενιστής, θέλει τη συνοχή. Αλλά η συνοχή, απουσία πίστεως, τον οδηγεί στον μηδενισμό.

Η σύνδεση ανάμεσα στο αφηρημένο αξίωμα και τη συγκεκριμένη πράξη επιτελείται στο ίδιο το μυθιστόρημα με αδυσώπητη δραματική οικονομία. Ο Ιβάν διατυπώνει την ιδέα, αλλά δεν είναι αυτός που την εκτελεί. Το αξίωμα το παίρνει στα σοβαρά ο ετεροθαλής αδελφός του, ο Σμερντιάκοφ, ο οποίος, πιστεύοντας στα λόγια του Ιβάν, τα οδηγεί στη φυσική τους κατάληξη και δολοφονεί τον πατέρα τους. Ο Ιβάν περιέρχεται εν τέλει σε παραφροσύνη βλέποντας τη φιλοσοφία του να εφαρμόζεται  από τον Σμερντιάκοφ, ο οποίος διατείνεται ότι ο Ιβάν του παρέσχε την άδεια να σκοτώσει. Αυτό είναι το πιό σκοτεινό σημείο του μυθιστορήματος: ο διανοούμενος που διατυπώνει τη θεωρία δεν λερώνει τα χέρια του, αλλά η θεωρία του λερώνει τα χέρια των άλλων. Ο Ιβάν είναι, με τον τρόπο του, ο Νετσάγιεφ που διαφεύγει στην αλλοδαπή, ενώ ο Σμερντιάκοφ είναι οι οπαδοί που απομένουν πίσω για να διαπράξουν το έγκλημα και, να καταβάλουν το τίμημα.

Η γένεση του εγκλήματος

Η διάγνωση του Ντοστογιέφσκι, όπως την ανέλυσε ο Αλμπέρ Καμύ στο Ο Επαναστατημένος Άνθρωπος, δεν σταματά στην άρνηση του Θεού αλλά προχωρά στην αντικατάστασή του. Ο Καμύ, που θεωρούσε τους Δαιμονισμένους ένα από τα "τέσσερα ή πέντε υπέρτατα έργα" στην ιστορία της λογοτεχνίας και που ο ίδιος το διασκεύασε για τη σκηνή, αφιέρωσε ένα ολόκληρο κεφάλαιο στον Ιβάν Καραμαζόφ. Μπορεί κανείς να ζεί σε κατάσταση εξεγέρσεως μόνο επιδιώκοντάς την μέχρι το πικρό τέλος. Και ποιό είναι το πικρό τέλος της μεταφυσικής εξεγέρσεως; Η μεταφυσική επανάσταση. Ο κύριος του κόσμου, αφού αμφισβητηθεί η νομιμότητά του, πρέπει να ανατραπεί. Ο άνθρωπος οφείλει να καταλάβει τη θέση του.

Όπως το θέτει ο Καμύ, εφόσον ο Θεός και η αθανασία δεν υφίστανται, στον νέο άνθρωπο επιτρέπεται να γίνει θεός. Αλλά τί σημαίνει να γίνεις θεός; Σημαίνει, στην πραγματικότητα, να αναγνωρίσεις ότι όλα επιτρέπονται και να αρνηθείς να αναγνωρίσεις οποιονδήποτε έτερο νόμο πέραν του δικού σου. Το να γίνεις θεός σημαίνει να ενστερνιστείς το έγκλημα. Το προσωπικό πρόβλημα του Ιβάν, επομένως, είναι άν θα παραμείνει πιστός στη λογική του· άν, πάνω στο έδαφος μιάς αγανακτισμένης διαμαρτυρίας απέναντι στον πόνο, θα αποδεχθεί τελικά τον φόνο του πατέρα του με την αδιαφορία ενός υπερανθρώπου.

Η διαλεκτική αυτή φωτίζει με εκτυφλωτική διαύγεια τον εσωτερικό μηχανισμό του ολοκληρωτισμού. Όταν ο άνθρωπος αυτοανακηρύσσεται θεός, όταν καταργεί κάθε νόμο πέρα από τη δική του βούληση, τότε οι άλλοι άνθρωποι παύουν να είναι πρόσωπα με απαραβίαστη αξία και μεταβάλλονται σε αντικείμενα διαθέσιμα πρός χρήση, αναμόρφωση, θυσία ή εξόντωση. Ο Ιβάν είναι ο πνευματικός πρόγονος του υπερανθρώπου τον οποίο θα επικαλεσθούν τα ολοκληρωτικά καθεστώτα για να δικαιολογήσουν τη θυσία εκατομμυρίων.

Είναι αξιοσημείωτο ότι ο ίδιος ο Ντοστογιέφσκι είχε ήδη ανιχνεύσει αυτή τη λογική στον Ρασκόλνικοφ, τον ήρωα του Εγκλήματος και Τιμωρίας. Ο Ρασκόλνικοφ φονεύει τη γριά τοκογλύφο όχι από ανάγκη, ένδεια ή απελπισία, αλλά για να επαληθεύσει μιά θεωρία: ότι ανήκει στους "εξαιρετικούς" ανθρώπους, σε εκείνους που, όπως ο Ναπολέων, δικαιούνται να υπερβαίνουν τον κοινό ηθικό νόμο, επειδή φαντάζονται ότι φέρουν μέσα τους μιάν ανώτερη ιστορική αποστολή.

Η διαίρεση της ανθρωπότητας σε "ύλη" και σε "εκλεκτούς" είναι, στον πυρήνα της, η ίδια ακριβώς διαίρεση που ο Σιγκάλιεφ θα κωδικοποιήσει αργότερα ως σύστημα: το ένα δέκατο που κυβερνά και τα εννέα δέκατα που υποτάσσονται. Ό,τι στον Ρασκόλνικοφ παραμένει ακόμη ατομική φαντασίωση ενός μοναχικού, πυρετικού φοιτητή, στον Σιγκάλιεφ γίνεται κοινωνική μηχανική· και στον εικοστό αιώνα θα καθίστατο κρατική πολιτική.

Η εξέγερση του Ιβάν εκκινεί από μιά αφετηρία ευγενή: από την άρνησή του να αποδεχθεί έναν κόσμο που περιλαμβάνει τον πόνο των παιδιών. Ο Ιβάν δηλώνει ότι θα "επέστρεφε το εισιτήριό του" στο σύμπαν, ακόμη κι άν αυτό το σύμπαν επρόκειτο, στο τέλος των χρόνων, να καταλήξει σε κάποια τελική αρμονία, δεν μπορεί να αποδεχτεί έναν κόσμο θεμελιωμένο επάνω σε τόσο πόνο.

Ο Καμύ αποκάλεσε τον Ιβάν τον "αληθινό ήρωα" των Αδελφών Καραμαζόφ. Διέκρινε, όμως, ταυτοχρόνως και τον τρομερό κίνδυνο που εγκυμονεί η άρνησή του. Διότι από τη στιγμή που ο άνθρωπος λέει "όχι" στον κόσμο ως πρός την ίδια του την αρχή, γίνεται εύκολο να πεί "όχι" και σε όλα όσα απορρέουν από αυτόν: στις ανθρώπινες σχέσεις, στην ευθύνη απέναντι στον άλλον, ακόμη και στην ίδια τη ζωή. Η ευγενέστερη αγανάκτηση για την αδικία δύναται, μέσα από μιάν αλυσίδα συλλογισμών, να καταλήξει στη νομιμοποίηση κάθε εγκλήματος. Η συμπόνια, όταν αποβαίνει αφηρημένη αρχή, στρέφεται εναντίον των συγκεκριμένων ανθρώπων. Ο Ιβάν, όπως και ο Σιγκάλιεφ που είναι "κάπως φανατικός στην αγάπη του για την ανθρωπότητα", ενσαρκώνει την τραγική αλήθεια ότι η ουτοπία και η πραγματικότητα του τρόμου δεν είναι αντίθετα μεγέθη. Ενίοτε αποτελούν τα δύο διαδοχικά στάδια της ίδιας πνευματικής εκτροπής.

Ο Μέγας Ιεροεξεταστής

Ο Μέγας Ιεροεξεταστής υπόσχεται στον άνθρωπο, όπως ο Σατανάς υποσχέθηκε στον Χριστό στην έρημο, τα πάντα, με αντάλλαγμα το ένα και μοναδικό πράγμα που καθιστά τον άνθρωπο αληθινά άνθρωπο: την ελευθερία. Αυτή τη φοβερή ελευθερία της βουλήσεώς του να επιλέγει ή να απορρίπτει σε κάθε στιγμή ό,τι η συνείδησή του υποδεικνύει ως ηθικό αγαθό.

Καταπονημένος από αυτή τη διαρκή και μαρτυρική άσκηση της επιλογής, ο Ιεροεξεταστής αποπειράθηκε να εγκαθιδρύσει την "καθολική ευτυχία". Ο Ντοστογιέφσκι συλλαμβάνει την πλέον σαγηνευτική και για τον λόγο αυτόν, την πλέον ολέθρια, μορφή του ολοκληρωτισμού: εκείνη που  εμφανίζεται ως ευποιία· και ως απολύτρωση από το άχθος της ελευθερίας.

Ο Ιεροεξεταστής πρεσβεύει ότι η ανθρωπότητα φοβάται εγγενώς την αληθινή ελευθερία, εκλαμβάνοντάς την ως πηγή αγωνίας, συγχύσεως και απελπισίας. Υποστηρίζει ότι, ανακουφίζοντας τους ανθρώπους από αυτή τη φοβερή ελευθερία, προσφέροντάς τους υλικά αγαθά, μιά αδιαφιλονίκητη αυθεντία και έναν σαφή ηθικό κώδικα, τους χαρίζει ευτυχία· έστω και άν πρόκειται για ευτυχία πλανερή, ετεροκαθορισμένη και θεμελιωμένη επάνω σε μιά αυταπάτη. Ο Ιεροεξεταστής αναδιατυπώνει με δεξιοτεχνία τους τρείς πειρασμούς του Χριστού στην έρημο για να ενισχύσει το επιχείρημά του. Ως πρός το ψωμί: ο Χριστός αρνήθηκε να μετατρέψει τις πέτρες σε ψωμί, επιμένοντας ότι "ουκ επ' άρτω μόνω ζήσεται άνθρωπος"· Ο Ιεροεξεταστής διατείνεται ότι αυτό υπήρξε σφάλμα, διότι οι άνθρωποι ιμείρονται την υλική ασφάλεια υπεράνω όλων· δώσ' τους ψωμί και θα σε ακολουθήσουν, θυσιάζοντας πρόθυμα την ελευθερία τους.

Ως πρός το θαύμα, το μυστήριο και την αυθεντία, ο Ιεροεξεταστής ισχυρίζεται ότι οι άνθρωποι δεν αντέχουν την τραγική μοναξιά της ελεύθερης συνειδήσεως. Επιζητούν κάποιον να τους ενώσει, να άρει από τους ώμους τους το δυσβάστακτο φορτίο της επιλογής, να τους απαλλάξει από την ευθύνη του εαυτού τους. Λαχταρούν μία μοναδική, υπέρτατη και αδιαμφισβήτητη αυθεντία, η οποία θα τους υπαγορεύει όχι μόνο τί πρέπει να πράττουν, αλλά και τί δικαιούνται να πιστεύουν, να ελπίζουν, να φοβούνται.

Ο Μεγάλος Ιεροεξεταστής δεν παρουσιάζεται ως μονοσήμαντα κακός. Δεν είναι ένας κοινός τύραννος, ένας δυνάστης, ένας κυνικός σφετεριστής της ανθρώπινης ελευθερίας. Πιστεύει ειλικρινά ότι ενεργεί από αγάπη πρός την ανθρωπότητα· ότι θυσιάζει ακόμη και την ίδια του την ψυχή χάριν της "ευτυχίας" των ανθρώπων.

Όπως και ο Σιγκάλιεφ, έτσι και ο Ιεροεξεταστής ενσαρκώνει την πλέον δαιμονική αντιστροφή των ηθικών κατηγοριών: την τυραννία ως πράξη αγάπης, τη δουλεία ως δώρο, τον δεσπότη ως μάρτυρα. Πρόκειται ίσως για την πιό διεισδυτική ψυχολογική ανατομία του ολοκληρωτικού ηγέτη που έχει ποτέ φιλοτεχνηθεί: όχι του χυδαίου εξουσιομανούς που επιδιώκει την εξουσία χάριν της εξουσίας, αλλά του πεπεισμένου ευεργέτη, ο οποίος καταλύει την ελευθερία, παρουσιάζοντας την πράξη του ως ύστατη μορφή φροντίδας, επειδή διατείνεται ότι γνωρίζει καλύτερα από τους ίδιους τους ανθρώπους το καλό τους.

Για τον Ντοστογιέφσκι, η ελευθερία αποτελεί υποχρέωση και καθήκον· μιά ασκητική δοκιμασία. Επειδή ακριβώς η ελευθερία είναι βάρος και όχι προνόμιο, ο άνθρωπος αδιαλείπτως δελεάζεται να την εκχωρήσει σε κάποιον που θα επωμιστεί για λογαριασμό του το αφόρητο βάρος της επιλογής.

Ο σοβιετικός κομμουνισμός εμφανίζεται έτσι ως εκκοσμικευμένη μορφή του ρωσικού θρησκευτικού μεσσιανισμού: η ίδια αδήριτη λαχτάρα για μία απόλυτη, τελική και καθολική λύτρωση, μεταφρασμένη από τη γλώσσα της Ορθοδοξίας στη γλώσσα της ταξικής πάλης. Η Τρίτη Ρώμη κατέστη η Τρίτη Διεθνής. Ο ολοκληρωτισμός έγινε μιά θρησκεία που απώλεσε τον Θεό της αλλά διατήρησε τη δίψα για το απόλυτο.

Χάνα Άρεντ: η κατάργηση του υποκειμένου

Η Άρεντ, στοχαζόμενη επάνω στη δίκη του Άιχμαν, διατύπωσε τη διάσημη και συχνά παρεξηγημένη φράση περί της "κοινοτοπίας του κακού". Δεν εννοούσε, ασφαλώς, ότι το κακό είναι ασήμαντο ή ευτελές· αλλά ότι μπορεί να τελεσθεί από ανθρώπους απολύτως συνηθισμένους, δίχως δαιμονικά ελατήρια, απλώς ανίκανους να στοχαστούν από τη θέση του άλλου· από γραφειοκράτες που εκτελούν εντολές με την ψυχρή ευταξία του υπηρεσιακού καθήκοντος.

Ο Άιχμαν της Άρεντ, ο άνθρωπος που ενορχήστρωσε τη μεταφορά εκατομμυρίων πρός τον θάνατο με τη νοοτροπία σιδηροδρομικού υπαλλήλου, είναι ο γνήσιος απόγονος του Σιγκάλιεφ που "μπερδεύτηκε μέσα στα δεδομένα του". Και οι δύο είναι πρόσωπα που ακολουθούν έναν συλλογισμό ή μία διοικητική λογική μέχρι το τερατώδες της πέρας, δίχως να ανακοπούν από τη φρίκη, διότι έχουν ήδη απολέσει την ικανότητα να διακρίνουν τον άνθρωπο απέναντί τους. Το κακό, όπως προείδε ο Ντοστογιέφσκι, δεν φέρει κατ' ανάγκην το προσωπείο του μελοδραματικού κακούργου· συχνότερα φέρει το πρόσωπο του ψυχρού λειτουργού.

Η συμβολή της Άρεντ έγκειται στην ανάλυσή της για το τί ακριβώς αφανίζει ο ολοκληρωτισμός. Καταστρέφει, προπάντων, το ίδιο το ανθρώπινο υποκείμενο: την ικανότητα του ανθρώπου να ξεκινάει κάτι νέο, να πράττει αυθορμήτως, να εισάγει στον κόσμο την απρόβλεπτη ενέργεια της ελευθερίας. Ο ολοκληρωτισμός, κατά την Άρεντ, επιδιώκει να καταστήσει τους ανθρώπους περιττούς ως πρόσωπα· να τους μεταβάλει σε μιά δέσμη προβλέψιμων αντιδράσεων, σε δείγματα του ανθρώπινου είδους δίχως ατομικότητα.

Το στρατόπεδο συγκεντρώσεως είναι το σκοτεινό εργαστήριο αυτού του πειράματος. Εκεί ο άνθρωπος αποστερείται πρώτα τα νομικά του δικαιώματα· έπειτα την προσωπικότητα· και τέλος, την ίδια του τη μοναδικότητα, έως ότου να μην απομένει παρά ένα ανώνυμο σώμα, δίχως πρόσωπο, δίχως ιστορία, δίχως βιογραφία.

Υπό αυτό το πρίσμα φωτίζεται η φράση από την οποία εκκινήσαμε: "στο όνομα της μελλοντικής απελευθερώσεως, ο άνθρωπος αρχίζει να καταργείται ήδη στο παρόν". Η  "κατάργηση του ανθρώπου" στον ολοκληρωτισμό δεν έχει να κάνει αποκλειστικά με τη φυσική εξόντωση· έχει να κάνει με κάτι προγενέστερο και οντολογικά αποτρόπαιο: την κατάλυση της ίδιας της ικανότητάς του να υπάρχει ως υποκείμενο, να αρχίζει, να επιλέγει, να πράττει ελεύθερα.

Ο Σιγκάλιεφ το είχε διατυπώσει με ανατριχιαστική ακρίβεια: τα εννέα δέκατα των ανθρώπων πρέπει να "χάσουν την ατομικότητά τους και να γίνουν, τρόπον τινά, ένα κοπάδι". Αυτό ακριβώς περιγράφει η Άρεντ ως έσχατο σκοπό του ολοκληρωτικού εγχειρήματος: την εξάλειψη εκείνης της ελεύθερης, ανυπότακτης βουλήσεως που καθιστά τον άνθρωπο όχι απλό μέλος ενός είδους, αλλά πρόσωπο.

Ό,τι ο Ντοστογιέφσκι είχε συλλάβει ως δράμα, η Άρεντ το ανέλυσε ως πολιτική δομή. Και οι δύο κατέληξαν στο ίδιο συμπέρασμα: η ουσία του ολοκληρωτισμού είναι η κατάργηση του προσώπου.

Ο Ντοστογιέφσκι και ο Κόνραντ

Στον Μυστικό Πράκτορα και ακόμη περισσότερο, στο Με τα Μάτια ενός Δυτικού, μυθιστόρημα που εκτυλίσσεται εντός των ρωσικών επαναστατικών κύκλων, ο Κόνραντ ανατέμνει την ίδια παθολογία που είχε στοιχειώσει τον Ντοστογιέφσκι. Η σύγκριση είναι διαφωτιστική, όχι για να μειώσει τον έναν πρός όφελος του άλλου, αλλά για να καταδείξει τί ακριβώς καθιστά τον Ντοστογιέφσκι μοναδικό.

Ο Κόνραντ είδε τη φρίκη. Διέκρινε την ηθική σήψη, την προδοσία, τον παραλογισμό της τρομοκρατικής νοοτροπίας, την παγερή αδιαφορία των συνωμοτών απέναντι στην ανθρώπινη ζωή. Υπήρξε, ως πρός τούτο, παρατηρητής οξυδερκής, άτεγκτος και ανελέητος. Ο Κόνραντ παρατηρεί το φαινόμενο έξωθεν, με την απόσταση ενός σκεπτικιστή που αποστρέφεται τον φανατισμό, αλλά δεν εισέρχεται στα έγκατά του. Ο Ντοστογιέφσκι, απεναντίας, διέγνωσε τη λογική της φρίκης· την ορμή που οδηγεί από την αθώα φαινομενικά ιδέα στη σορό κάτω από τον πάγο. Ο Κόνραντ μάς δεικνύει ανθρώπους διεφθαρμένους· ο Ντοστογιέφσκι μάς δεικνύει πώς η ευγενέστερη ιδέα, ακολουθούμενη με συνέπεια, γεννά τη διαφθορά. Ο ένας περιγράφει το αποτέλεσμα· ο άλλος ανατέμνει το γενεσιουργό αίτιο. Ο ένας αποτυπώνει τη νοσηρή επιφάνεια του κακού· ο άλλος εισχωρεί στη σκοτεινή του κυοφορία.

Αυτή η διαφορά δεν είναι ζήτημα ταλέντου αλλά ζήτημα εμπειρίας. Ο Ντοστογιέφσκι είχε σταθεί ο ίδιος ενώπιον του εκτελεστικού αποσπάσματος· είχε ζήσει ανάμεσα στους κατάδικους της Σιβηρίας· είχε πιστέψει, ως νέος, σε εκείνες ακριβώς τις ιδέες που αργότερα στηλίτευσε. Δεν έγραφε για τον μηδενισμό ως εξωτερικός ανατόμος ενός αλλότριου πάθους, αλλά ως άνθρωπος που είχε αισθανθεί τη σαγήνη του ένδοθεν και είχε διασωθεί από αυτήν. Ο Κόνραντ περιγράφει την αρρώστια από την κλίνη του θεατή· ο Ντοστογιέφσκι την περιγράφει ως πρώην ασθενής που εξακολουθεί να θυμάται τον πυρετό.

Η κατάργηση του ανθρώπου στο παρόν

Η ολοκληρωτική λογική ερείδεται στην αντιστροφή του χρόνου: θυσιάζει το βέβαιο παρόν χάριν ενός αβέβαιου μέλλοντος, τον πραγματικό άνθρωπο χάριν ενός φαντασιακού ανθρώπου, το πρόσωπο στην αφηρημένη ανθρωπότητα. Ο Νετσάγιεφ φόνευσε τον Ιβάνοφ επ' ονόματι μιάς επαναστάσεως που δεν είχε συντελεστεί. Ο Σιγκάλιεφ υποδούλωσε τα εννέα δέκατα επ' ονόματι μιάς μελλοντικής αθωότητας. Ο Μέγας Ιεροεξεταστής κατέλυσε την ελευθερία στο όνομα μιάς επερχόμενης ευδαιμονίας. Σε κάθε περίπτωση, ο συγκεκριμένος άνθρωπος του παρόντος προσφέρεται ως θυσία στο είδωλο ενός αφηρημένου ανθρώπου του μέλλοντος.

Ο Ντοστογιέφσκι διέγνωσε ότι η εργαλειοποίηση του προσώπου είναι η αναπόδραστη συνέπεια μιάς μεταφυσικής αποφάσεως. Από τη στιγμή που η αξία του ανθρώπου παύει να είναι απόλυτη και καθίσταται σχετική, σχετική πρός τη χρησιμότητά του, τη συνεισφορά του στην υπόθεση, τη θέση του στο ιστορικό σχέδιο, τότε διανοίγεται ο δρόμος για κάθε φρικαλεότητα.

Ο άνθρωπος που δεν συνεισφέρει, που παρεμποδίζει, που ανήκει στη "λανθασμένη" τάξη, στη "λανθασμένη" εθνότητα, στη "λανθασμένη" γενιά ή στη "λανθασμένη" ιστορική στιγμή, δύναται να εξαλειφθεί δίχως ηθικό κόστος, διότι δεν διαθέτει πλέον αξία καθ' εαυτόν, παρά μόνο ως μέσο. Αυτή είναι η λογική του γκουλάγκ και του στρατοπέδου συγκεντρώσεως· η λογική που παύει να βλέπει πρόσωπα και αρχίζει να αριθμεί ανθρώπους σε "κεφάλαιο" και σε "εκατομμύρια κεφαλιών".

Όπως προειδοποιούν οι Δαιμονισμένοι, εκείνο που εξαγγέλλεται ως απεριόριστη ελευθερία καταλήγει, νομοτελειακά, στην ολοκληρωτική τυραννία.

Εδώ, ωστόσο, επιβάλλεται μία διευκρίνιση, χάριν πνευματικής εντιμότητας. Πολλοί σύγχρονοι σχολιαστές ιδιοποιούνται τον Ντοστογιέφσκι με ύποπτη ευχέρεια, στρέφοντας τη σιγκαλιεφτσίνα σαν ρόπαλο εναντίον των εκάστοτε πολιτικών τους αντιπάλων· άλλοι εναντίον της αριστεράς, άλλοι εναντίον της δεξιάς, καθένας ανευρίσκοντας στους Δαιμονισμένους την καταδίκη του αντιπάλου του.

Υπάρχει μία πικρή ειρωνεία σ' αυτό. Διότι το να εργαλειοποιεί κανείς τον Ντοστογιέφσκι προκειμένου να απαξιώσει τον αντίπαλό του συνιστά, κατά βάθος, ακριβώς τη νοοτροπία που το έργο του καταγγέλλει. Η εντιμότερη ανάγνωση αναγνωρίζει ότι η σιγκαλιεφτσίνα ως λογική, η θυσία του προσώπου στην αφαίρεση, δύναται να αναφανεί σε οποιοδήποτε στρατόπεδο, αριστερό ή δεξιό, θρησκευτικό ή κοσμικό, επαναστατικό ή αντιδραστικό. Η αξία του Ντοστογιέφσκι δεν είναι ότι μας παρέχει ένα ρόπαλο εναντίον των άλλων, αλλά ότι μας υποχρεώνει να σταθούμε ενώπιον του καθρέφτη μας. Ο δαίμονας που ανέτεμε δεν ενοικεί πάντα στον αντίπαλο· ενοικεί, δυνάμει, σε κάθε άνθρωπο και κάθε ιδεολογία που είναι πρόθυμη να θυσιάσει τον συγκεκριμένο και ανεπανάληπτο άνθρωπο στο όνομα ενός αφηρημένου μέλλοντος.

Η Κληρονομιά του Ντοστογιέφσκι

Ο Ντοστογιέφσκι δεν ήταν  συστηματικός φιλόσοφος· οι καταφατικές του θέσεις, το ρωσικό μεσσιανικό όραμα, έχουν δικαιολογημένα εγείρει επιφυλάξεις. Ούτε ήταν ένας ψυχρός προγνώστης που ανεγίγνωσκε το μέλλον σε κάποια αφηρημένη σφαίρα ιδεών. Ήταν ένας άνθρωπος που έγραφε υπό φοβερή πίεση, κατατρυχόμενος από χρέη και από επιληπτικές κρίσεις που τον έριχναν κατάχαμα και τον άφηναν εξουθενωμένο για μέρες. Ξεκίνησε τους Δαιμονισμένους ως ένα πολιτικό φυλλάδιο εναντίον των ριζοσπαστών και το έργο του διογκώθηκε, εμβάθυνε, κατέστη τραγωδία παρά τη βούλησή του. Έχασε τον μικρό του γιό, τον Αλιόσα, κατά τη διάρκεια της συγγραφής των Αδελφών Καραμαζόφ και χάρισε το όνομα του νεκρού υιού του στον αγνότερό του ήρωα. Έγραφε εσπευσμένα, συχνά για να προφτάσει προθεσμίες τυπογραφείων, εκποιώντας εκ των προτέρων κεφάλαια που δεν είχε ακόμη συλλάβει. Πίσω από κάθε σελίδα υπάρχει το χέρι του που τρέμει· από τη νόσο, από το χρέος, από το πένθος. Το έργο του δεν κατήλθε από κάποιον άχραντο ουρανό των ιδεών· ανέβλυσε από τα σπλάχνα ενός βασανισμένου ανθρώπου, ο οποίος είχε ο ίδιος γευθεί, όλα όσα περιέγραφε· κατήλθε στην άβυσσο του μηδενισμού, διέσχισε τα έγκατά της και πέρασε στην άλλη πλευρά. Σχολιάζοντας τους επικριτές των Αδελφών Καραμαζόφ, έγραψε με περιφρόνηση ότι οι ανόητοι χλεύασαν τον σκοταδισμό της πίστεώς του, δίχως να δύνανται κάν να συλλάβουν μιά τόσο ρωμαλέα άρνηση του Θεού όσο εκείνη που ο ίδιος είχε εκφράσει· θα μπορούσε κανείς να ερευνήσει ολόκληρη την Ευρώπη ματαίως για μιά τόσο σθεναρή έκφραση αθεΐας.

Ο πειρασμός που ανέδειξε δεν αποτελεί ένα ιστορικό φαινόμενο, περιορισμένο σε έναν συγκεκριμένο αιώνα ή σε μία παρωχημένη ιδεολογική συγκυρία· είναι μόνιμη δυνατότητα της ανθρώπινης καταστάσεως. Όποτε μιά ιδεολογία υπόσχεται την τελική απελευθέρωση με τίμημα τη θυσία του συγκεκριμένου ανθρώπου στο παρόν· όποτε η αγάπη για την αφηρημένη ανθρωπότητα καθίσταται πρόσχημα για τη σκληρότητα απέναντι στον συγκεκριμένο πλησίον· τότε ο δαίμονας που ο Ντοστογιέφσκι διέγνωσε αναβιώνει.

Ας επιστρέψουμε στην αρχή: οι δαίμονες εξέρχονται από τον άρρωστο άνθρωπο, εισέρχονται στο κοπάδι των χοίρων και το κοπάδι ορμά από τον κρημνό στη λίμνη και πνίγεται. Ο Ντοστογιέφσκι ανεγίγνωσκε αυτή την εικόνα ως αλληγορία της Ρωσίας: οι δαιμονικές ιδέες εξέρχονται από τα πρόσωπα και κατακυριεύουν το έθνος, ωθώντας το πρός την καταστροφή. Υπάρχει, όμως, και μία άλλη λίμνη· όχι πιά η ευαγγελική, αλλά η ιστορική, η πραγματική: εκείνη όπου βυθίστηκε η σορός του Ιβάν Ιβάνοφ κάτω από τον πάγο, μιά νύχτα του Νοεμβρίου του 1869. Το κοπάδι των δαιμονισμένων χοίρων που κατακρημνίζεται στα νερά και ο νεαρός φοιτητής που βυθίζεται στην παγωμένη λίμνη είναι η ίδια εικόνα: ο άνθρωπος που αφανίζεται όταν οι ιδέες παύουν να υπηρετούν τη ζωή και αρχίζουν να την καταβροχθίζουν. Η σορός κάτω από τον πάγο ήταν η πρώτη σελίδα ενός μαρτυρολογίου που θα αριθμούσε εκατό εκατομμύρια ονόματα. Και η απαρχή όλης αυτής της φρίκης εντοπίζεται στην αφηρημένη απόφανση του Ιβάν Καραμαζόφ: "όλα επιτρέπονται".

Ο Ντοστογιέφσκι προείδε τον ερχομό του ολοκληρωτισμού ως ζωντανό δράμα και ως τραγωδία συγκεκριμένων προσώπων που παρασύρονται από τη λογική της αρνήσεως μέχρι την τελική άβυσσο. Μέσα από τον Νετσάγιεφ και τον Βερχοβένσκι, τον Σιγκάλιεφ και τον Ιβάν, τον Σμερντιάκοφ και τον Μέγα Ιεροεξεταστή, ανέδειξε πως ο δρόμος πρός την κόλαση του εικοστού αιώνα ήταν στρωμένος όχι με κακές προθέσεις αλλά με ιδέες· με την κατ' επίφασιν αθώα, κατ' επίφασιν χειραφετητική ιδέα ότι, εφόσον ο Θεός είναι νεκρός, όλα επιτρέπονται. Η προειδοποίησή του παραμένει, εκατόν πενήντα χρόνια αργότερα, τόσο επίκαιρη όσο την ημέρα που γράφτηκε. Και η ανθρωπότητα, όπως παρατήρησε ο βιογράφος του, εξακολουθεί να καταδεικνύει ανησυχητικά ισχνά σημάδια ότι την εισακούει...

Καλύτερα μιᾶς ὥρας ἐλεύθερη ζωή, παρὰ σαράντα χρόνια σκλαβιὰ καὶ φυλακή. - Ρήγας Βελεστινλῆς, Θούριος

Ι.

Ας αρχίσουμε από το τέλος: από τη στιγμή κατά την οποία ένας αγορητής, όρθιος απέναντι σε ένα αμφίθυμο ακροατήριο, αντιλαμβάνεται ότι η μόνη του ελπίδα είναι να φράξει κάθε δίοδο υπεκφυγής. Δεν έχει, πρός το παρόν, σημασία σε ποιά πόλη βρισκόμαστε ούτε σε ποιόν αιώνα. Ο ρήτορας γνωρίζει ότι οι ακροατές του θα επιθυμούσαν μιά τρίτη εκδοχή: έναν συμβιβασμό, μιά αναβολή, μιά ενδιάμεση οδό που θα τους απήλλασσε από το επαχθές καθήκον της απόφασης. Γνωρίζει, επίσης, ότι άν τους παραχωρήσει αυτή την τρίτη δυνατότητα, έχει ήδη ηττηθεί. Η ρητορική του τέχνη έγκειται, επομένως, στο να πείσει όσους τον ακούν ότι μπροστά τους δεν εκτείνονται πολλοί δρόμοι, αλλά μόνον δύο και ότι ο ένας από αυτούς οδηγεί στη ντροπή.

Η αναγωγή μιάς πολιτικής απόφασης σε έσχατο υπαρξιακό διακύβευμα, όπου αντιπαρατίθενται η ζωή και ο θάνατος, η ελευθερία και η δουλεία, δεν στερείται καταγωγής. Δεν πρωτοεμφανίστηκε στη Βιρτζίνια του 1775, ούτε στις λέσχες των Ιακωβίνων, ούτε αντήχησε για πρώτη φορά το 1821. Πρωτοεμφανίστηκε ή, ακριβέστερα, βρήκε μία από τις πρώιμες και διαυγέστερες διατυπώσεις της, σε ένα μικρό ρητορικό απόσπασμα του τέλους του πέμπτου αιώνα π.Χ, το οποίο διασώθηκε σχεδόν συμπτωματικά από τον Διονύσιο τον Αλικαρνασσέα ως υπόδειγμα του συμβουλευτικού ύφους του Λυσία.

Πρόκειται για τον λόγο που η σύγχρονη φιλολογική παράδοση αριθμεί ως τριακοστό τέταρτο, με τον τίτλο Περί του μη καταλύσαι την πάτριον πολιτείαν Αθήνησι. Στον πυρήνα του δεσπόζει η φράση που θα μας απασχολήσει: κατά τον ανώνυμο ομιλητή, είναι τιμιότερο να πεθάνει κανείς μαχόμενος παρά να προσυπογράψει, ενώπιον όλων, τη δική του θανατική καταδίκη διά της υποταγής.

Δεν επιχειρείται εδώ μιά φιλολογική γενεαλογία με τη στενή έννοια. Δεν υποστηρίζεται ότι ο Patrick Henry είχε διαβάσει τον Λυσία ούτε ότι ο Ρήγας αντέγραψε τον Αθηναίο ρήτορα. Η μετάδοση ενός συνθήματος δεν λειτουργεί κατ' αυτόν τον τρόπο· τα συνθήματα δεν κληρονομούνται όπως τα χειρόγραφα, από χέρι σε χέρι, αλλά αναδύονται εκ νέου κάθε φορά που συμπίπτουν οι ίδιες ιστορικές και πολιτικές συνθήκες. Το δίλημμα "Ελευθερία ή Θάνατος" αποτελεί μιά σταθερή αρχιτεκτονική, εξίσου ικανή να φωτίσει μιά κατάσταση όσο και να την παραμορφώσει. Άλλοτε αποκαλύπτει μιά αλήθεια που ο συμβιβασμός θα συγκάλυπτε· άλλοτε κατασκευάζει έναν πλαστό καταναγκασμό εκεί όπου υπήρχε ακόμη χώρος για φρόνηση, διάκριση και, πολιτική περίσκεψη.

ΙΙ.

Για να συλλάβουμε τη λυσιακὴ διατύπωση οφείλουμε να αναπλάσουμε τὴ συγκυρία της. Η Αθήνα του 403 π.Χ. είναι μιά πόλη που έχει μόλις επιζήσει από την καταστροφή. Η ήττα στους Αιγός Ποταμούς το 405, η παράδοση στον Λύσανδρο, η κατεδάφιση των Μακρών Τειχών υπό τους ήχους αυλών και κατόπιν η αιματηρή τυραννία των Τριάκοντα, είχαν αφήσει πίσω τους, κατά την εύγλωττη διατύπωση του ίδιου του λόγου, αρκετά "μνημεία" οδύνης. Η δημοκρατία είχε αποκατασταθεί με την κάθοδο των δημοκρατικών από τη Φυλή και τον Πειραιά, υπό την ηγεσία του Θρασύβουλου, ενώ η συμφωνία της αμνηστίας, το περίφημο "μη μνησικακείν", επιχειρούσε να επουλώσει τις νωπές ακόμη πληγές του εμφυλίου. Μέσα σε αυτό το εύθραυστο πολιτικό πλαίσιο, κάποιος Φορμίσιος, ο οποίος είχε και ο ίδιος κατέλθει με τους δημοκρατικούς, εισηγήθηκε ένα ψήφισμα: η πολιτεία να περιοριστεί στους κατόχους γής. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Διονυσίου, η ψήφιση του μέτρου θα συνεπαγόταν τον αποκλεισμό περίπου πέντε χιλιάδων Αθηναίων από τα πολιτικά τους δικαιώματα, ενώ την πρόταση φαίνεται ότι ευνοούσαν και οι Λακεδαιμόνιοι.

Ο Διονύσιος, ο οποίος μας διασώζει το απόσπασμα στο δοκίμιό του Περί Λυσίου, το επέλεξε ως υπόδειγμα του δημηγορικού ύφους του ρήτορα, διατυπώνοντας όμως συγχρόνως την επιφύλαξή του ως πρός το άν ο λόγος εκφωνήθηκε ποτέ. Τον διατηρεί ως δείγμα  συμβουλευτικού λόγου, σημειώνοντας ωστόσο ότι είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς με ποιόν τρόπο ή υπό ποιες ακριβώς συνθήκες, θα μπορούσε να έχει εκφωνηθεί. Η νεότερη έρευνα διατήρησε ζωντανή αυτή την αμφιβολία. Είτε όμως ο λόγος εκφωνήθηκε είτε παρέμεινε ρητορικό υπόδειγμα, το απόσπασμα μας επιτρέπει να δούμε πώς ένας από τους δεινότερους τεχνίτες του λόγου στην αρχαιότητα αντιλαμβανόταν τον τρόπο με τον οποίο όφειλε να μιλήσει κανείς, όταν το διακύβευμα δεν ήταν μιά επιμέρους πολιτική ρύθμιση, αλλά η ίδια η επιβίωση της πολιτείας.

Και ο τρόπος τον οποίο επιλέγει είναι το δίλημμα. Ο πυρὴνας του επιχειρήματος εντοπίζεται στο σημείο οπου ο ρήτωρας αναστρέφει το ερώτημα των ἀντιπάλων του. Εκείνοι διερωτώνται: ποιά σωτηρία θα απομείνει στην πόλη, εάν δεν πράξουμε όσα προστάζουν οι Λακεδαιμόνιοι; Ο ομιλητής αρνείται να αποδεχθεί αυτο το ερώτημα και το αναποδογυρίζει: ποιά σωτηρία θα απομείνει στον λαό, ρωτά, άν πράξουμε όσα εκείνοι επιβάλλουν; Από αυτή την αντιστροφή προκύπτει το δίλημμα: άν δεν υπάρχει τέτοια σωτηρία, είναι ενδοξότερο να πεθάνουμε μαχόμενοι παρά να καταδικάσουμε εμείς οι ίδιοι τον εαυτό μας σε θάνατο.

Αξίζει να παρατηρήσουμε τη μηχανική αυτής της ρητορικής επιλογής. Ο ρήτορας δεν αρνείται ότι ο θάνατος είναι πιθανός· αντιθέτως, τον ενσωματώνει στο επιχείρημά του. Εκείνο που αποκαλύπτει είναι ότι η συμμόρφωση δεν αποτελεί διαφυγή από τον θάνατο, αλλά μιά άλλη, ατιμότερη και πιό επαίσχυντη εκδοχή του· μιά αυτοκαταδίκη εκούσια. Η επιλογή που εμφανίζεται ως ασφαλής, υποταγή και επιβίωση, χάνει τότε το προσωπείο της σωφροσύνης και παρουσιάζεται και αυτή ως θάνατος, μόνο που είναι θάνατος άδοξος, θάνατος χωρίς μεγαλείο, χωρίς πολιτική αξιοπρέπεια, χωρίς την ύστατη ακτινοβολία της αντίστασης. Ενώπιον δύο θανάτων, ο έντιμος προκρίνεται. Ο τρίτος δρόμος, η επιβίωση με αντίτιμο την ἐλευθερία έχει ἐκλείψει, διότι ο ρήτωρας τον έχει επαναπροσδιορίσει ως θάνατο.

ΙΙΙ.

Πρίν προχωρήσουμε στις νεότερες εκδοχές του διλήμματος, αξίζει να σταθούμε στην προϊστορία της λυσιακής φράσης, διότι και ο ίδιος ο ρήτορας δεν μιλούσε εκ του μηδενός: κληρονομούσε, επεξεργαζόταν, μετέπλαθε. Το "ενδοξότερον θνήσκειν μαχόμενον" αντηχεί μιά ολόκληρη παράδοση πολεμικών παραινέσεων, η οποία ανάγεται στην αρχαϊκή ελεγεία. Ο Σπαρτιάτης ποιητής Τυρταίος είχε τραγουδήσει, δύο αιώνες νωρίτερα, ότι είναι ωραίο να πέφτει κανείς στην πρώτη γραμμή της μάχης, γενναίος άνδρας που αγωνίζεται για την πατρίδα του· και πίσω από τον Τυρταίο διακρίνεται ο ομηρικός Έκτορας, με τον περιώνυμο στίχο ότι ένας μόνο οιωνός είναι άριστος: να υπερασπίζεται κανείς την πατρίδα. Η σύγχρονη μελέτη της αρχαϊκής ελεγείας έχει αναδείξει πόσο τυποποιημένος ήταν αυτός ο κόσμος των πολεμικών αξιών· ένα κοινό απόθεμα εικόνων και ρήσεων από το οποίο ο κάθε ποιητής και ρήτορας μπορούσε να αντλήσει.

Εδώ όμως αναφαίνεται η πρώτη μεγάλη ειρωνεία της ιστορίας μας. Ο Τυρταίος ήταν ο κατεξοχήν πολεμικός ποιητής της Σπάρτης· και ο ανώνυμος Αθηναίος ρήτορας στρέφει, εμμέσως, το τυρταϊκό ήθος εναντίον της ίδιας της Σπάρτης. Το πολεμικό ιδίωμα που είχε επινοηθεί για να εμψυχώνει τη σπαρτιατική φάλαγγα μεταφέρεται τώρα στην αθηναϊκή εκκλησία του δήμου, για να ενισχύσει την αντίσταση ακριβώς απέναντι στους Λακεδαιμονίους. Αλλά η ειρωνεία προχωρεί ακόμη βαθύτερα. Διότι η ίδια η Σπάρτη υπήρξε, περισσότερο από κάθε άλλη ελληνική πόλη, εκείνη που είχε μετατρέψει το δίλημμα "ελευθερία ή θάνατος" σε θεσμό, σε ήθος, σε καθημερινή παιδαγωγική άσκηση. Η Σπαρτιάτισσα μητέρα, παραδίδοντας στον γιό της την ασπίδα με τα λόγια "ή ταν ή επί τας", ή να την επιστρέψεις νικητής ή να σε φέρουν νεκρό επάνω της, είχε ήδη συμπυκνώσει τον πυρήνα του διλήμματος με μιά λακωνική ακαμψία που καμμία αθηναϊκή διατύπωση δεν θα μπορούσε εύκολα να υπερβεί.

Το δίλημμα, επομένως, το οποίο ο Αθηναίος ρήτορας στρέφει κατά των Λακεδαιμονίων, είναι ως πρός την καταγωγή του λακωνικό: ένα όπλο από την οπλοθήκη του ίδιου του αντιπάλου. Αυτή η ικανότητα του διλήμματος να μετακινείται από στρατόπεδο σε στρατόπεδο, να αποσπάται από το αρχικό του συμφραζόμενο και να τίθεται στην υπηρεσία αντιτιθέμενων σκοπών, θα αποδειχθεί ένα από τα σταθερότερα χαρακτηριστικά του.

Υπάρχει ωστόσο και ένα δεύτερο αρχαίο υπόστρωμα που αξίζει να επισημανθεί, διότι θα βρεί απήχηση στη νεότερη ιστορία του διλήμματος: η σολώνεια ιδέα της αυτοϋποδούλωσης. Ο Σόλων είχε κατηγορήσει τους Αθηναίους που ενίσχυσαν τον τύραννο ότι δεν δικαιούνταν να επιρρίπτουν την ευθύνη στους θεούς, αφού οι ίδιοι είχαν μεγεθύνει τη δύναμή του. Η αντίληψη ότι ένας λαός μπορεί να απεργαστεί την καταστροφή της ελευθερίας του με τα ίδια του τα χέρια, όχι υπό το κράτος μιάς εξωτερικής επιβουλής, αλλά διά των δικών του αποφάσεων, διατρέχει ολόκληρο το λυσιακό απόσπασμα. "Με την ίδια σας την ψήφο θα υποδουλώσετε τους εαυτούς σας", προειδοποιεί ο ρήτορας.

Η ελευθερία, σε αυτή τη σύλληψη, δεν απόλλυται μόνο στα πεδία των μαχών· απόλλυται και στις συνελεύσεις. Και το δίλημμα "ελευθερία ή θάνατος" είναι ακριβώς το αντίδοτο σε αυτόν τον κίνδυνο: μιά ρητορική μηχανή επινοημένη να αποτρέψει μιά συνέλευση από το να ψηφίσει τη δουλεία της, φρονώντας ότι ψηφίζει τη διάσωσή της.

ΙV.

Ας μεταφερθούμε τώρα στο Ρίτσμοντ. Το εντυπωσιακό στον λόγο του Patrick Henry δεν είναι μόνο η καταληκτική του ρήση· έγκειται στην παράδοξη δομική συγγένειά του με το λυσιακό απόσπασμα· μιά συγγένεια που ουδόλως απαιτείται να προϋποθέτει άμεση επιρροή· και που ακριβώς γι' αυτό αποβαίνει τόσο αποκαλυπτική.

Όπως ο ανώνυμος Αθηναίος, έτσι και ο Henry αρχίζει με μιά χειρονομία σεβασμού πρός τους μετριοπαθείς αντιπάλους του, για να διεκδικήσει πάραυτα το δικαίωμα της παρρησίας. Όπως εκείνος, έτσι και αυτός ανάγει το ζήτημα σε αδυσώπητο δίλημμα· δεν πρόκειται, λέει, για τίποτε λιγότερο από ένα ερώτημα ελευθερίας ή δουλείας. Και όπως εκείνος, έτσι και ο Henry εξαπολύει τα βέλη του κατά της ψευδαίσθησης της ασφαλούς μέσης οδού: η προσδοκία ειρήνης διά της υποταγής στο βρετανικό στέμμα δεν είναι, αποφαίνεται, παρά φρούδα αυταπάτη. Το επιχείρημα της αναπόδραστης σύγκρουσης, η απόρριψη του τρίτου δρόμου, όλα τα εξαρτήματα της λυσιακής μηχανής βρίσκονται εδώ, ανασυναρμολογημένα για μιά νέα επανάσταση.

Ο λόγος του Patrick Henry δεν καταγράφηκε κατά τη στιγμή της εκφώνησής του. Ο Henry μίλησε χωρίς σημειώσεις και δεν σώζονται πρακτικά από τη φημισμένη αγόρευσή του· η μόνη γνωστή εκδοχή της ανασυντέθηκε σε μιά βιογραφία του 1817 από τον William Wirt, ο οποίος, ας το προσέξουμε, ήταν μόλις τριών ετών όταν τα λόγια που μας παραδίδει υποτίθεται ότι ειπώθηκαν. Το γεγονός αυτό έχει οδηγήσει ορισμένους ιστορικούς να υποψιαστούν ότι η περίφημη φράση ενδέχεται να αποτελεί μεταγενέστερη κατασκευή. Διαθέτουμε εδώ, λοιπόν, μιά συγκλονιστική αναλογία με την αβεβαιότητα που περιβάλλει και τον λυσιακό λόγο: σε αμφότερες τις περιπτώσεις, ένα κείμενο που ενσαρκώνει την ἐπαναστατικὴ αποφασιστικότητα, μάς παραδίδεται διαμεσολαβημένο· το ένα μέσω ενός επικριτή της αυγούστειας Ρώμης που αμφέβαλλε άν ποτέ εκφωνήθηκε, το άλλο μέσω ενός βιογράφου που ήταν νήπιο όταν υποτίθεται ότι ακούστηκε. Η ρητορική του διλήμματος, ως φαίνεται, έχει τη ροπή να διασώζεται ως θρύλος. Ένα δίλημμα ζωής και θανάτου είναι, εξ ορισμού, ένα κείμενο που λαχταρά να καταστεί μνημείο· και τα μνημεία ουδεμία ανάγκη έχουν από στενογράφους.

Η παρατήρηση αυτή δεν είναι ήσσονος σημασίας. Το ότι οι δύο διασημότερες, η αρχαία και η νεότερη, διατυπώσεις του διλήμματος φθάνουν σε εμάς μέσω τρίτων μάς διδάσκει κάτι ουσιώδες για τη φύση αυτής της ρητορικής. Το δίλημμα "ελευθερία ή θάνατος" δεν είναι λόγος που απευθύνεται πρωτίστως στη λογική και ζητά να υποβληθεί σε έλεγχο· είναι λόγος που απευθύνεται στο θυμικό και ζητά να απομνημονευθεί. Η ακρίβεια των λέξεων υποχωρεί μπροστά στη δύναμη της εικόνας· γι' αυτό ακριβώς οι μεταγενέστερες γενεές αισθάνονται ελεύθερες να το αναδιατυπώσουν, να το συμπυκνώσουν, να το εξωραΐσουν και να το καταστήσουν αποφθεγματικό.

Ένα επιχείρημα ξεψυχά με τις ακριβείς του λέξεις· ένα σύνθημα επιβιώνει ακριβώς επειδή επιδέχεται ατελείωτες επαναλήψεις. Η διαφορά ανάμεσα στο λυσιακό "ενδοξότερον θνήσκειν μαχόμενον" και στο απλούστερο, ευμνημόνευτο "ελευθερία ή θάνατος είναι ακριβώς η διαφορά ανάμεσα στο επιχείρημα ενός ρήτορα και στο σύνθημα ενός λαού· και η ιστορία του διλήμματος είναι, εν πολλοίς, η ιστορία αυτής της συμπύκνωσης.

V.

Από τη Βιρτζίνια μεταφερόμαστε στη Γαλλία, όπου το δίλημμα αποκτά την πληρέστερη θεσμική του έκφραση. Η φράση Vivre libre ou mourir, να ζεί κανείς ελεύθερος ή να πεθάνει, αναδεικνύεται σε ένα από τα κεντρικά συνθήματα της Γαλλικής Επανάστασης. Υπήρξε, χαρακτηριστικά, σύνθημα της Εταιρείας των Φίλων του Συντάγματος, γνωστότερης ως λέσχης των Ιακωβίνων, καθώς και του τάγματος των Filles - Saint - Thomas της Εθνοφρουράς ήδη από τον Σεπτέμβριο του 1789. Η διάδοσή του υπήρξε ραγδαία και σχεδόν πανταχού παρούσα: σε σημαίες, σε μετάλλια, σε χαρακτικά, ακόμη και στις προτομές των βουλευτών της Εθνοσυνέλευσης.

Εκείνο ωστόσο που προσδίδει στη γαλλική περίπτωση ιδιάζουσα εμβέλεια είναι η συνάρτηση του διλήμματος με τον όρκο. Όπως έχει καταδείξει η νεότερη γαλλική ιστοριογραφία, ιδίως στις μελέτες περί της ρητορικής των επαναστατικών εορτών, η επαναστατική Γαλλία ήταν μιά κοινωνία που ορκιζόταν αδιάκοπα.

Το σύνθημα ακούστηκε δημοσίως ήδη από τον Ιανουάριο του 1790, στην Pontivy της Βρετάνης, όπου νεαροί συγκεντρωμένοι για μιά πανήγυρη ορκίστηκαν ομοθυμαδόν "να ζήσουν ελεύθεροι ή να πεθάνουν". Η Εθνοφρουρά, πιστή στην αρχική μορφή του συνθήματος, το υιοθέτησε συνοδευόμενο από όρκο στον βωμό της πατρίδας. Το δίλημμα δεν αποτελεί πλέον μιά αόριστη διαπίστωση σχετικά με το τί είναι ενδοξότερο, αλλά μιά υπόσχεση σχετικά για το τί δεσμεύεται να πράξει εκείνος που ορκίζεται. Το "ελευθερία ή θάνατος" μεταποιείται σε όρκο.

Αυτή η μετάβαση τελεί σε συγγένεια με τον κόσμο του Λυσία, μολονότι μέσω μιάς οδού που εύκολα διαφεύγει. Διότι και η Αθήνα του 403 π.Χ. ήταν μιά πόλη περιζωσμένη από όρκους: τους όρκους της διαλλαγής που σφράγισαν την αμνηστία, τον όρκο του Δημοφάντου που καθιστούσε όσιο τον τυραννοκτόνο, τους όρκους των βουλευτών και των δικαστών. Όταν ο ρήτορας καλεί τους Αθηναίους να αποδειχθούν "άνδρες αγαθοί", επικαλείται ακριβώς τη συλλογική δέσμευση ενώπιον της πόλης.

Και στις δύο περιπτώσεις, λοιπόν, το δίλημμα ελευθερίας ή θανάτου συνιστά τον τρόπο με τον οποίο μιά κοινότητα δεσμεύει τον μελλοντικό της εαυτό. Υπόσχεται, μπροστά στους θεούς ή μπροστά στον βωμό της πατρίδας, ότι δεν θα επιλέξει τη δουλεία ακόμη και όταν αυτή της προσφερθεί με το προσωπείο της λύτρωσης. Η κοινότητα απορρίπτει τη δυνατότητα της μελλοντικής λιποψυχίας· κλείνει από πρίν τη δίοδο της υποχώρησης, ώστε, όταν έρθει η κρίσιμη ώρα, να αναγνωρίσει τον όρκο της ως πεπρωμένο.

VI.

Φτάνουμε τώρα στο σημείο που μας αφορά εγγύτερα: στην ελληνική μετάπλαση του διλήμματος και στον ρόλο του στη διάπλαση της νεοελληνικής εθνικής συνείδησης. Εδώ το σύνθημα "Ελευθερία ή θάνατος" είναι, εν τέλει, η εθνική ρήση που θα εγχαραχθεί στη σημαία της χώρας.

Η οδός από τη Γαλλία πρός την ελληνική επανάσταση είναι, εν προκειμένω, ιστορικά τεκμηριωμένη. Όπως καταγράφει η γαλλική έρευνα για τη διάχυση του επαναστατικού συνθήματος, μιά μυστική εταιρεία, η Φιλική Εταιρεία, διέσπειρε επαναστατικές ιδέες και το σύνθημα "Η ελευθερία ή ο θάνατος" στα Βαλκάνια· κατά την ελληνική επανάσταση του 1821 εναντίον της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, οι επαναστάτες υιοθέτησαν το έμβλημα "Ελευθερία ή θάνατος". Το σύνθημα οδοιπορεί από τις λέσχες των Ιακωβίνων στα συνωμοτικά δίκτυα των Ελλήνων εμπόρων της διασποράς και από εκεί στα πεδία των μαχών της Πελοποννήσου και της Ρούμελης.

Αλλά η ελληνική εκδοχή διέθετε και τη δική της, αυτόχθονη πηγή, στο έργο του Ρήγα Βελεστινλή. Στον Θούριο, το επαναστατικό του εμβατήριο, ο Ρήγας είχε αποκρυσταλλώσει τον πυρήνα του διλήμματος με μιά φράση που θα αποστηθίσουν γενεές Ελλήνων: καλύτερα μιάς ώρας ελεύθερη ζωή, παρά σαράντα χρόνια σκλαβιά και φυλακή. Παρατηρήστε ότι η διατύπωση είναι, στη λογική της δομή, ταυτόσημη με τη λυσιακή.

Όπως ο αθηναίος ρήτωρ, έτσι και ο Ρήγας αντιπαραθέτει τον ελεύθερο βίο στον βίο της δουλείας και καταδεικνύει ότι ο δεύτερος δεν άξιζε να φέρει το όνομα της ζωής. Αλλά ο Ρήγας προσεπιφέρει τη διάσταση του χρόνου: μία ώρα έναντι σαράντα ετών. Η ποσοτική ασυμμετρία, που φαινομενικά ευνοεί τη δουλεία, αφού σαράντα χρόνια ζωής είναι, επιφανειακά, πλείονα μιάς ώρας, αναστρέφεται μέσω της ποιοτικής κρίσεως: η μία ώρα ελευθερίας υπερτερεί των σαράντα ετών δουλείας, διότι η ποιότητα του ελεύθερου βίου είναι ασύγκριτη πρός οποιαδήποτε ποσότητα υποτεταγμένης επιβιώσεως. Τούτο είναι ακριβώς το επιχείρημα που προβάλλει ο Λυσίας όταν εξισώνει την υποδούλωση με την αυτοκαταδίκη σε θάνατο: αμφοτέρωθεν, ο βίος της δουλείας περιγράφεται ως μορφή θανάτου.

Η σημασία του Ρήγα στη διαμόρφωση της νεοελληνικής συνείδησης είναι, εν προκειμένω, καθοριστική και αξίζει να θεωρηθεί σε συνάρτηση με το ευρύτερο πρόγραμμα του Νεοελληνικού Διαφωτισμού. Ο Ρήγας Φεραίος, θύμα της βαλκανικής εξέγερσης κατά της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας και πρόδρομος της ελληνικής επανάστασης, λογίζεται σήμερα εθνικός ήρωας στην Ελλάδα· υπήρξε συγγραφέας, πολιτικός στοχαστής και επαναστάτης, ενεργός στο πλαίσιο του Νεοελληνικού Διαφωτισμού, με κύρια ενδιαφέροντα τη λαϊκή κυριαρχία, τις ατομικές ελευθερίες και το συνταγματικό κράτος. Ο Νεοελληνικός Διαφωτισμός, όπως τον έχει αναλύσει διεξοδικά η διεθνής έρευνα, ήταν ακριβώς μία απόπειρα να ανακτήσει ο υπόδουλος ελληνισμός μιά προγονική ελευθερία που είχε χαθεί.

Το βαθύτερο νήμα που συνυφαίνει τον λυσιακό λόγο με τον Ρήγα και τον Κοραή δεν είναι μόνο το δίλημμα ελευθερίας ή θανάτου, αλλά η ιδέα ότι η ελευθερία δεν είναι κάτι που επινοείται εκ του μηδενός, αλλά κάτι που ανακτάται· ένα προγονικό κεκτημένο που αφαιρέθηκε δολίως και οφείλει να αποκατασταθεί. Ο ίδιος ο τίτλος του λυσιακού λόγου ομιλεί για την πάτριον πολιτεία· την πατροπαράδοτη, την προγονική. Ο ρήτωρ δεν αξιώνει από τους Αθηναίους να επινοήσουν ένα νέο πολίτευμα· τους προτρέπει να μην καταλύσουν εκείνο που έχουν ήδη κληρονομήσει.

Η παρουσίαση της επανάστασης ως αποκαταστάσεως, του νέου ως ανακτήσεως του παλαιού, είναι ακριβώς το διακύβευμα του Νεοελληνικού Διαφωτισμού. Ο Αδαμάντιος Κοραής θα αφιερώσει τον βίο του στην έκδοση των αρχαίων κλασσικών ακριβώς με τούτο το σκεπτικό: η αναγέννηση του έθνους διέρχεται μέσα από την επανασύνδεση με τους προγόνους και η θεωρία του για τη "μετακένωση" της ευρωπαϊκής σοφίας στο ελληνικό έδαφος ήταν, κατ' ουσίαν, η θεωρία της επιστροφής ενός δανείου που η Ευρώπη όφειλε στην αρχαία Ελλάδα. Η διεθνής έρευνα για τον φιλελληνικό κλασσικισμό έχει καταδείξει πόσο βαθεία υπήρξε αυτή η ταύτιση της νεότερης Ελλάδας με την αρχαία· μιά ταύτιση που καθιστούσε την επανάσταση πράξη αποκατάστασης της διακεκομμένης συνέχειας.

Το δίλημμα "ελευθερία ή θάνατος" ήταν η εκλογή ανάμεσα στην ανάκτηση της προγονικής ελευθερίας και την οριστική απώλεια του έθνους. Ο θάνατος που επικρέμαται είναι η ανεπίστροφη ρήξη με την προγονική κληρονομιά. Και η ελευθερία που εξαγγέλλεται είναι η ένδοξη συνέχεια. Τούτη είναι η ίδια λογική που διέπει τον λυσιακό λόγο: όταν ο ρήτωρ υπενθυμίζει στους Αθηναίους ότι οι πρόγονοί τους διακινδύνευαν ακόμη και για την ελευθερία των άλλων και τους ερωτά άν θα τολμήσουν να πολεμήσουν για τη δική τους.

VIII.

Ας επιμείνουμε τώρα σε ένα ερώτημα που μέχρι τούδε το παρακάμψαμε: γιατί τελεσφορεί το δίλημμα; Γιατί μιά ολόκληρη συνέλευση, ένα έθνος, μιά φάλαγγα, διεγείρεται από τη βεβαίωση ότι ο θάνατος είναι προτιμότερος της υποταγής; Το δίλημμα τελεσφορεί μόνο σε κοινωνίες όπου η αιδώς υπερισχύει του θανάτου. Η ανθρωπολογική διάκριση μεταξύ "πολιτισμών της ντροπής" και "πολιτισμών της ενοχής", μιά διάκριση που η νεότερη έρευνα μετήγαγε γόνιμα στον αρχαϊκό ελληνικό κόσμο, διαφωτίζει ακριβώς τούτο το σημείο. Σε πολιτισμούς της ντροπής, η έσχατη κύρωση δεν ήταν η ενδόμυχη ενοχή αλλά το δημόσιο στίγμα· το να εκτεθεί κανείς ως άνανδρος ενώπιον των συνανθρώπων του. Όπου το αισχρόν υπερτερεί σε δεινότητα του θανείν, η διάζευξη "ελευθερία ή θάνατος" αποβαίνει αυταπόδεικτη: ο θάνατος συνιστά το έλασσον δεινόν, αφού το μείζον είναι η ατιμωμένη επιβίωση.

Τούτο διασαφεί γιατί το δίλημμα ενείχε τόσο σθένος στην αρχαιότητα και στις μεσογειακές κοινωνίες της τιμής· από τη σπαρτιάτισσα μητέρα έως τους αγωνιστές του Εικοσιένα και γιατί ο ρήτωρ του λυσιακού λόγου ηδύνατο να προσφύγει στη ρητορική της δειλίας με τόσο θάρρος. Όταν αναμιμνήσκει στους Αθηναίους ότι οι πρόγονοί τους διεκινδύνευαν για την ελευθερία των ξένων, καταισχύνει. Και η ντροπή υπήρξε, σε εκείνον τον κόσμο, το σφοδρότερο ελατήριο.

ΙΧ

Άν η ντροπή εξηγεί την ψυχολογική αποτελεσματικότητα του διλήμματος, παραμένει ωστόσο ανοιχτό το φιλοσοφικό ερώτημα: είναι το δίλημμα αληθές; Υπάρχει πράγματι μιά ζωή που δεν αξίζει πλέον να ονομάζεται ζωή; Εδώ το τελειότερο ερμηνευτικό εργαλείο μάς το προσφέρει η Hannah Arendt, ερειδόμενη ακριβώς στην αρχαία διάκριση ανάμεσα στο ζήν,  τη βιολογική επιβίωση και το ευ ζήν, τον αξιοβίωτο βίο του πολίτη. Όταν ο ρήτωρ εξισώνει την υποταγή με τον θάνατο, αποφαίνεται ακριβώς ότι η ζωή δίχως την πολιτική ελευθερία είναι σκέτο ζήν· μιά βιολογική παράταση της ζωής αποψιλωμένη από κάθε ανθρώπινη αξία. Άν ο ελεύθερος βίος και η υποτεταγμένη επιβίωση δεν είναι δύο βαθμίδες του αυτού πράγματος αλλά δύο ποιοτικά διαφορετικά πράγματα, τότε η διάζευξη αναδεικνύεται σε οντολογική διαπίστωση. Το "ελευθερία ή θάνατος: δεν εναποθέτει τότε δύο ποσότητες στην ίδια πλάστιγγα, ολίγη ζωή έναντι πολλής, αλλά δύο εντελώς διαφορετικούς τρόπους υπάρξεως.

Υφίσταται και μιά άλλη παράδοση που νοηματοδοτεί το δίλημμα ατομικά: η στωική ιδέα ότι η ανοικτή θύρα, η αδιάλειπτη δυνατότητα του θανάτου, αποτελεί την έσχατη εγγύηση της ελευθερίας. Για τον Σενέκα και τον Επίκτητο, όποιος δεν τρέμει τον θάνατο δεν δύναται να υποδουλωθεί· ο τύραννος ασκεί εξουσία μόνο επί εκείνου που επιθυμεί να ζήσει πάση θυσία. Εδώ το "ελευθερία ή θάνατος" δεν είναι το επαναστατικό σύνθημα που συνεγείρει τα πλήθη αλλά η ενδόμυχη στάση που θωρακίζει το άτομο. Ο Κάτων ο Νεότερος, που αυτοχειριάστηκε στην Ιτύκη για να μη ζήσει υπό τον Καίσαρα, ίσταται ως η γέφυρα ανάμεσα στις δύο αναγνώσεις: η ατομική του πράξη έγινε συλλογικό σύμβολο· και η εσωτερική ελευθερία του φιλοσόφου πολιτικό μήνυμα. Και αμφότερες οι παραδόσεις, η αρεντική του αξιοβίωτου βίου και η στωική της ανοικτής θύρας, συγκλίνουν στο αυτό σημείο: ότι υπάρχει κάτι τιμαλφέστερο από τη σκέτη επιβίωση και ότι η επίγνωση τούτου του "κάτι" είναι η ίδια η ελευθερία.

Χ.

Η εικαστική ζωή του "ελευθερία ή θάνατος" συνιστά κεφάλαιο αφ' εαυτού και ίσως το πλέον διδακτικό για τον τρόπο με τον οποίο μιά αφηρημένη διάζευξη αποκτά ύλη και χρώμα. Στην Αψίδα του Θριάμβου, το περιώνυμο ανάγλυφο του François Rude που επονομάζεται "Η Μασσαλιώτιδα" απεικονίζει τους εθελοντές του 1792 να εκκινούν για την υπεράσπιση της Δημοκρατίας και το σύνθημα "vivre libre ou mourir" εντάσσεται σε τούτο το επαναστατικό συνεχές, ως κάλεσμα σε εθνική εξέγερση.

Ο Delacroix, στην "Ελευθερία που οδηγεί τον λαό", θα προσδώσει στη διάζευξη πρόσωπο γυναικείο και αλληγορικό· την Ελευθερία που προελαύνει υπεράνω των πτωμάτων, κρατώντας τη σημαία και καλώντας τους ζώντες να την ακολουθήσουν ή να πέσουν. Και οι αμερικανικές λιθογραφίες του Patrick Henry, με την παλάμη επί της καρδίας τη στιγμή της περιώνυμης ρήσεως, έγιναν εικονογραφικό αρχέτυπο. Σε όλες αυτές τις αναπαραστάσεις, το δίλημμα που εκκίνησε ως επιχείρημα μεθίσταται σε εικόνα· και η εικόνα, όπως και το σύνθημα, οδοιπορεί ευχερέστερα από κάθε ανάλυση.

Στη νεοελληνική γραμματεία, η υψηλότερη ποιητική επεξεργασία του διλήμματος ανήκει στον Διονύσιο Σολωμό. Οι Ελεύθεροι Πολιορκημένοι του Μεσολογγίου, επιλέγοντας την έξοδο και τον θάνατο αντί της παράδοσης, ενσαρκώνουν το δίλημμα στην καθαρότερη και τραγικότερη μορφή του. Αλλά ο τίτλος υπαινίσσεται κάτι ακόμη: "ελεύθεροι" και "πολιορκημένοι" ομού, μιά αντίφαση που δεν επιλύεται αλλά διατηρείται σε ένταση. Οι άνθρωποι αυτοί είναι σωματικά αιχμάλωτοι και ψυχικά ελεύθεροι· η ελευθερία τους είναι η ενδόμυχη στάση τους απέναντι στον περιορισμό. Ο Σολωμός αποκρυσταλλώνει έτσι, σε δύο λέξεις, ακριβώς εκείνο που ο λυσιακός ρήτωρ διατύπωνε με το "ενδοξότερον θνήσκειν": ότι η ελευθερία δεν είναι κατάσταση του σώματος αλλά του νού· και ότι δύναται κανείς να είναι ελεύθερος ακόμη και, ή ιδίως, πολιορκημένος.

ΧΙ

Ως εδώ ακούσαμε μόνο τη μία φωνή· τη φωνή που καταφάσκει στο δίλημμα. Αλλά κάθε "ελευθερία ή θάνατος" έχει, εξ ορισμού, έναν αντίπαλο: εκείνον που εισηγείται τον τρίτο δρόμο και τον οποίο η ρητορική του διλήμματος καταδικάζει ως δειλό ή προδότη. Στην Αθήνα του 403, αυτός ο αντίπαλος είναι ο Φορμίσιος. Και άν επιθυμούμε να είμαστε δίκαιοι, δίκαιοι με έναν τρόπο που ο ίδιος ο λυσιακός λόγος αρνείται να είναι, οφείλουμε να ανασυνθέσουμε τη θέση του.

Ο Φορμίσιος δεν συγκαταλεγόταν στους Τριάκοντα. Δεν ήταν προδότης που επέστρεφε με τα σπαρτιατικά άρματα. Είχε ο ίδιος κατέλθει με τους δημοκρατικούς από τον Πειραιά· ανήκε στη μετριοπαθή μερίδα που αναζητούσε μιά "πάτριον πολιτείαν"· τη θηραμένεια μέση οδό ανάμεσα στην ακραία δημοκρατία και τη γυμνή ολιγαρχία. Η εισήγησή του δεν απέβλεπε στην κατάλυση της δημοκρατίας αλλά στον περιορισμό της σε όσους κατείχαν γή· ένας συμβιβασμός που στόχευε, ίσως ειλικρινώς, στη σταθερότητα μιάς πόλεως που μόλις είχε σπαραχθεί από τον εμφύλιο και που είχε δεί τη ριζοσπαστική δημοκρατία να την οδηγεί στην καταστροφή της Σικελίας και στη δίκη των Αργινουσών. Από τη σκοπιά του Φορμισίου, η συμμόρφωση πρός τις σπαρτιατικές επιταγές  συνιστούσε ρεαλισμό· η επιβίωση μιάς μετριοπαθούς πολιτείας ήταν προκριτέα της ηρωικής αυτοχειρίας μιάς αδιάλλακτης δημοκρατίας.

Μήπως τελικά κάθε διάζευξη χρειάζεται, για να τελεσφορήσει, να διασύρει πρώτα τον αντίπαλό της ως προδότη; Η ρητορική μηχανή του διλήμματος δεν ανέχεται τον μετριοπαθή, διότι η ίδια η ύπαρξη του τρίτου δρόμου αναιρεί τη διάζευξη. Γι' αυτό ο ρήτωρ δεν αρκείται να αντικρούσει τα επιχειρήματα του Φορμισίου· τον μετατρέπει σε φερέφωνο, σε άνθρωπο που "με τα λόγια πολεμά τον δήμο, στην πράξη όμως ποθεί τα αγαθά του". Η σύνεση περιγράφεται ως δόλος, ο συμβιβασμός ως προδοσία, η μετριοπάθεια ως συγκεκαλυμμένη εχθρότητα. Αυτή είναι η σκοτεινή όψη κάθε διλήμματος: για να υπάρξει ως δίλημμα, οφείλει να εξοντώσει ρητορικά κάθε μέση λύση και μαζί της, κάθε άνθρωπο που την εισηγείται.

ΧΙΙ

Η αναγνώριση αυτή μάς οδηγεί σε μιά ολόκληρη αντι-παράδοση· σ' εκείνους που, ανά τους αιώνες, απαρνήθηκαν το δίλημμα και υπερασπίστηκαν ακριβώς τον τρίτο δρόμο. Διότι άν η διάζευξη είναι η μηχανή που εξοβελίζει τον συμβιβασμό, υφίσταται μιά εξίσου αρχαία και εξίσου ευγενής παράδοση που εκλαμβάνει τον συμβιβασμό όχι ως προδοσία αλλά ως τον ίδιο τον χώρο του πολιτισμού. Ο Έρασμος, που αρνήθηκε να ακολουθήσει τον Λούθηρο στη ρήξη και που προέκρινε τον διάλογο από την αδιαλλαξία της ομολογίας, κατέβαλε γι' αυτό το τίμημα που καταβάλλει πάντοτε ο μετριοπαθής: την περιφρόνηση αμφοτέρων των στρατοπέδων. Ο Ταλλεϋράνδος, που επιβίωσε όλων των καθεστώτων της ταραγμένης γαλλικής ιστορίας μέσω της τέχνης του συμβιβασμού, αναδείχθηκε σε σύμβολο μιάς ευελιξίας που οι αδιάλλακτοι αποκαλούν ανηθικότητα, ενώ ίσως είναι η λανθάνουσα συνθήκη που επιτρέπει στην πολιτική να επιβιώνει μέσα στις θύελλες της ιστορίας. Και στον εικοστό αιώνα, ο Isaiah Berlin θα αναγάγει τούτη την ιδέα σε φιλοσοφική αρχή: η καχυποψία του πρός κάθε "τελική λύση", πρός κάθε όραμα που αξιώνει να θυσιαστούν τα πάντα για έναν απόλυτο σκοπό, συνιστά τη θεωρητική υπεράσπιση του τρίτου δρόμου. Για τον Berlin, η παραδοχή ότι οι αξίες είναι πολλαπλές και συχνά ασυμβίβαστες δεν εκβάλλει στο ηρωικό απόλυτο αλλά στον συμβιβασμό, στη διαπραγμάτευση, στην ατελή ισορροπία.

Διότι υφίστανται αναρίθμητες περιστάσεις όπου ο τρίτος δρόμος δεν είναι προδοσία· όπου ο συμβιβασμός δεν είναι δειλία αλλά σοφία· όπου η άρνηση της ηρωικής διάζευξης διασώζει ζωές που η διάζευξη θα καθιστούσε έρμαια. Ο μετριοπαθής, ο διαπραγματευτής, ο άνθρωπος του συμβιβασμού, ο Φορμίσιος, θα μπορούσαμε να πούμε, δεν είναι πάντοτε ο προδότης που η ρητορική του διλήμματος τον παρασταίνει. Συχνά είναι ο μόνος που ατενίζει με διαύγεια. Και η αξία ενός πολιτισμού καταμετράται, ίσως, ακριβώς από την ικανότητά του να διακρίνει τις στιγμές που χρειάζονται ήρωες από τις στιγμές που χρειάζονται διπλωμάτες.

ΧΙΙΙ

Ανακύπτει όμως και μιά αμφισβήτηση άλλης τάξεως: η αντιστροφή της ίδιας της ιεραρχίας πάνω στην οποία το δίλημμα θεμελιώνεται. Το "ελευθερία ή θάνατος" προϋποθέτει ότι η ελευθερία είναι το ύψιστο αγαθό, τιμαλφέστερο και αυτής της ζωής. Αλλά τί νόημα έχει η ελευθερία για τον πεινασμένο; Η σπουδαιότερη λογοτεχνική επεξεργασίας τούτης της αντιρρήσεως ανήκει στον Ντοστογιέφσκι, στο εμβληματικό κεφάλαιο του Μεγάλου Ιεροεξεταστή στους Αδελφούς Καραμαζόφ. Ο γηραιός Ιεροεξεταστής εγκαλεί τον Χριστό ακριβώς για τον λόγο ότι προέκρινε την ελευθερία από τον άρτο· για τον λόγο ότι επιφόρτισε τον άνθρωπο με το αβάστακτο βάρος της ελεύθερης επιλογής, ενώ οι άνθρωποι, στη συντριπτική του πλειονότητα, θα προέκριναν την ασφάλεια του άρτου από το μαρτύριο της ελευθερίας. Εδώ βρίσκεται η ανατροπή του διλήμματος: όχι "ελευθερία ή θάνατος" αλλά "ελευθερία ή άρτος"· και η καταγγελία ότι εκείνοι που εξυψώνουν την ελευθερία υπεράνω όλων των άλλων είναι, στην πραγματικότητα, αδιάφοροι για τον πόνο των πολλών.

Ο εικοστός αιώνας θα αναλάβει να μεταγλωττίσει τούτη τη λογοτεχνική σύλληψη σε πολιτικό πρόγραμμα. Ολόκληρες ιδεολογίες θα αναστρέψουν την ιεράρχηση του διλήμματος, εναποθέτοντας την κοινωνική δικαιοσύνη, τον άρτο, την ισότητα, την ασφάλεια, πρό της πολιτικής ελευθερίας. Δεν είναι όμως το θέμα της παρούσας ανάλυσης να αξιολογηθεί η έκβαση τούτης της αντιπαραθέσεως· μιάς αντιπαραθέσεως που στιγμάτισε ολόκληρο τον αιώνα με αίμα.

ΧΙV

Ας επιστρέψουμε τώρα στο κεντρικό θεωρητικό ερώτημα, εφοδιασμένοι πλέον με όλες τις αντιρρήσεις, τις επιφυλάξεις και τις αντιπαραδόσεις που το περιβάλλουν: πότε το δίλημμα φωτίζει μιά κατάσταση και πότε τη συσκοτίζει; Η κλασσική λογική ονομάζει το ελαττωματικό δίλημμα "ψευδή διχοτομία": το σφάλμα κατά το οποίο δύο επιλογές παρουσιάζονται ως μοναδικές, ενώ στην πραγματικότητα το πεδίο των δυνατοτήτων είναι ευρύτερο. Όταν ο ρήτωρ προκρίνει τη διάζευξη, διατείνεται ότι δεν υπάρχει τρίτη δυνατότητα· ούτε συμβιβασμός, ούτε διαπραγμάτευση. Συχνά ο ισχυρισμός αυτός είναι ψευδής: Αρκετά συχνά υφίσταται κάποια μέση οδός, κάποιος συμβιβασμός που θα ηδύνατο να αποτρέψει την αιματοχυσία. Η μετατροπή ενός συνεχούς φάσματος επιλογών σε μιά διάζευξη είναι, υπό τούτη την οπτική, μιά πράξη ρητορικής βίας· ένας εξαναγκασμός που αποστερεί από το ακροατήριο τη δυνατότητα της νηφάλιας σταθμίσεως. Ο Φορμίσιος και ολόκληρη η αντι-παράδοση του συμβιβασμού, ίστανται ως υπόμνηση τούτου του κινδύνου.

Και όμως. Υφίστανται στιγμές όπου η φαινομενική μέση οδός είναι η ίδια μιά αυταπάτη· όπου ο συμβιβασμός δεν είναι παρά η βραδεία οδός πρός την ίδια καταστροφή που ο ρήτωρ προαναγγέλλει. Σε αυτές τις στιγμές, το δίλημμα αποκαλύπτει την πραγματικότητα. Ο Patrick Henry, όταν διετείνετο ότι η ελπίδα για ειρήνη μέσω της υποταγής ήταν αυταπάτη, είχε δίκιο· η ιστορία των επόμενων μηνών, με τις πρώτες μάχες του αμερικανικού πολέμου, φαίνεται να τον δικαίωσε. Ο λυσιακός ρήτωρ, όταν υποστήριζε ότι η υποταγή στους Λακεδαιμονίους θα ήταν απλώς μιά ηπιότερη μορφή υποδουλώσεως, είχε ερείσμα τη νωπή εμπειρία των Τριάκοντα· την απόδειξη ότι η ολιγαρχία που επέβαλλε η Σπάρτη δεν προστάτευε ουδένα, ούτε κάν τους γαιοκτήμονες που υποτίθεται ότι ευνοούσε.

Το κριτήριο, λοιπόν, που διακρίνει το αληθές από το ψευδές δίλημμα είναι εμπειρικό: αφορά το άν ο τρίτος δρόμος υφίσταται πραγματικά ή είναι πλάνη. Και εδώ αξίζει να υπογραμμιστεί ότι ένα από τα πλέον εντυπωσιακά χαρακτηριστικά του λυσιακού λόγου είναι η επιστημολογία του. "Μην εκλάβετε τα λόγια ως αξιοπιστότερα των έργων", αποφαίνεται ο ρήτωρ, "ούτε τα μελλοντικά ενδεχόμενα ως βεβαιότερα όσων ήδη συνέβησαν". Το επιχείρημά του δεν ερείδεται σε υποσχέσεις για το μέλλον αλλά στη μνήμη του παρελθόντος· στη διπλή εμπειρία της ολιγαρχίας που οι Αθηναίοι είχαν ήδη γευθεί.

Εδώ όμως ελλοχεύει ένα  παράδοξο, στο οποίο πρέπει να σταθούμε: ένας ρήτωρ επιστρατεύει τη ρητορική για να καταγγείλει τη ρητορική. Ο άνθρωπος που μας παραγγέλλει να μην εμπιστευόμαστε τα λόγια είναι ο ίδιος ένας τεχνίτης των λόγων· η προτροπή του να προκρίνουμε τα έργα από τα λόγια είναι η ίδια ρητορική και μάλιστα εξαιρετικά έντεχνη. Το ίδιο τέχνασμα μετέρχεται και ο Patrick Henry, όταν διακηρύσσει ότι δεν θα επιτρέψει στην ευγένεια να τον αποτρέψει από το να μιλήσει "ελεύθερα και ανεπιφύλακτα"· μιά δήλωση παρρησίας που είναι η ίδια κορυφαία ρητορική τέχνη.

Πρόκειται για μιά μορφή της αντι - ρητορικής ρητορείας: τον λόγο που ενδύεται την απλότητα για να φανεί αξιόπιστος. Και δεν είναι διόλου τυχαίο ότι η στρατηγική αυτή εναρμονίζεται τόσο τέλεια με το δίλημμα. Διότι ένας λόγος που διδάσκει δυσπιστία πρός τους λόγους οφείλει, για να είναι συνεπής, να εμφανίζεται ο ίδιος ακαλλώπιστος, απέριττος, σχεδόν ωμός· να καταδεικνύει με την ίδια του την ισχνότητα ότι δεν επιχειρεί να εξαπατήσει. Η λυσιακή λιτότητα, που ο Διονύσιος εθαύμαζε ως υφολογική αρετή, είναι εδώ και επιχείρημα: η αφέλεια του ύφους καθίσταται εγγύηση της ειλικρίνειας του περιεχομένου. Έτσι, ο ρήτωρ που καταγγέλλει τη ρητορική αποδεικνύεται ο δεινότερος ρήτωρ απ' όλους.

ΧV

Η πανταχού παρουσία του διλήμματος στην ιστορία των επαναστάσεων μάς υποχρεώνει σε μια τελευταία παρατήρηση για τη φύση του. Διότι το "ελευθερία ή θάνατος" δεν παρέμεινε στην Αθήνα, τη Βιρτζίνια, τη Γαλλία και την Ελλάδα· οδοιπόρησε σε ολόκληρο τον ατλαντικό και μεσογειακό κόσμο και η χαρτογράφηση αυτής της διασποράς επιβεβαιώνει εμπειρικά τη θέση περί αρχετύπου. Ο άγγλος ρομαντικός ποιητής Wordsworth, οικείος πρός τους γάλλους δημοκρατικούς, έγραψε ότι "οφείλουμε να είμαστε ελεύθεροι ή να πεθάνουμε", χαρίζοντας στο δίλημμα τη λυρική του εκδοχή.

Εδώ η ιστορία μας ολοκληρώνει μιά κυκλική διαδρομή που αγγίζει βαθιά τη  νεοελληνική ψυχή: Ο Βύρων, ο μέγιστος λυρικός του φιλελληνισμού, θα πεθάνει στο Μεσολόγγι για την ελληνική ελευθερία· και στους στίχους του για τα νησιά της Ελλάδας θα διακηρύξει ότι μιά γή σκλάβων δεν θα γίνει ποτέ δική του. Η ποίηση του διλήμματος και ο ίδιος συναντώνται στον ίδιο τόπο: στο υγρό, πένθιμο, μυθικό Μεσολόγγι, στον πρόωρο θάνατο ενός Άγγλου που επέλεξε να συνδέσει το όνομά του με την ελευθερία ενός ξένου λαού.

Το σύνθημα έγινε εθνικό έμβλημα σε μιά εντυπωσιακή ποικιλία χωρών. Η Ουρουγουάη υιοθέτησε το "Libertad o Muerte", το οποίο αναφώνησαν οι Τριάντα Τρείς επαναστάτες της. Η Βραζιλία διακήρυξε την ανεξαρτησία της με το "Independência ou Morte". Η Βουλγαρία διέδωσε ευρύτατα το "Svoboda ili smart" από τη δεκαετία του 1850. Η Ρουμανία ενσωμάτωσε το "ελευθερία ή θάνατος" στον εθνικό της ύμνο, που παραμένει εθνικός ύμνος έως σήμερα. Και σε μιά τελευταία ειρωνεία, που επικυρώνει την πλήρη ανιθαγένεια του συνθήματος, ακόμη και η κεμαλική Τουρκία, ο ιστορικός αντίπαλος του ελληνικού Εικοσιένα, μετήλθε το δικό της "ανεξαρτησία ή θάνατος" στην επανάστασή της. Το ίδιο σύνθημα, στα χείλη εθνών που πολεμούσαν το ένα το άλλο: τίποτε δεν αποδεικνύει διαυγέστερα ότι η μηχανή του διλήμματος είναι ηθικά ουδέτερη, διαθέσιμη σε κάθε αγωνιστή ανεξαρτήτως σκοπού.

ΧVΙ

Και ακριβώς επειδή είναι ηθικά ουδέτερη, η μηχανή αυτή μπόρεσε να υπηρετήσει και τους δημίους της ελευθερίας. Η εντιμότητα επιτάσσει να παραδεχθούμε ότι το "ελευθερία ή θάνατος" δεν ανήκε ποτέ αποκλειστικά στους ελευθερωτές. Το σύνθημα του Γαριβάλδη "o Roma o morte" ή η Ρώμη ή ο θάνατος, εκβλάστησε στο πλαίσιο ενός απελευθερωτικού αγώνα· η ίδια όμως η δομή θα μεταλλαχθεί αργότερα σε ολοκληρωτικά συνθήματα που δεν θα υμνούν πιά την ελευθερία, αλλά την πειθαρχία και την υποταγή. Και στην πλέον ζοφερή της αντιστροφή, η διάζευξη θα καταλήξει στο φρικώδες "Viva la muerte!", "ζήτω ο θάνατος!", των φρανκικών λεγεωναρίων στον ισπανικό εμφύλιο, όπου ο θάνατος παύει πλέον να συνιστά το αντίτιμο της ελευθερίας και αναδεικνύεται σε αυτοσκοπό, σε αντικείμενο λατρείας καθ' εαυτό. Εδώ η μηχανή του διλήμματος έχει αποσχισθεί ολοσχερώς από την ελευθερία· απομένει μόνο η αποθέωση του θανάτου, απαλλαγμένη ακόμη και από το πρόσχημα της ελευθερίας.

Αυτή η σκοτεινή διαπίστωση είναι απαραίτητη για να αποτρέψουμε κάθε εξιδανίκευση. Η ίδια ρητορική μηχανή που υπηρέτησε τη Φιλική Εταιρεία και τους αγωνιστές του Εικοσιένα υπηρέτησε και τον φασισμό· η ίδια διάζευξη που ενέπνευσε τον Ρήγα και τον Σολωμό ενέπνευσε και εκείνους που έκαναν τον θάνατο σημαία τους. Δεν υφίσταται τίποτε στη μορφή του διλήμματος που να το θωρακίζει από την κατάχρηση· η ίδια λογική δομή που απελευθερώνει δύναται να υποδουλώνει, η ίδια φράση που καλεί στην ελευθερία δύναται να καλεί στο μαζικό σφαγείο. Και τούτο επιβεβαιώνει τη θέση από την οποία εκκινήσαμε: ότι η ρητορική μηχανή δεν διακρίνει· διακρίνει μόνο η κρίση εκείνου που την ακροάται.

ΧVΙΙ

Απομένει μιά τελευταία προέκταση, που φέρνει το δίλημμα από την Πνύκα του 403 στο ισχύον ελληνικό δίκαιο του σήμερα. Διότι το ρήμα που δεσπόζει στον τίτλο του λόγου του Λυσία, το "καταλύσαι την πολιτείαν", επιβιώνει, σχεδόν αυτούσιο, στο τελευταίο άρθρο του ελληνικού Συντάγματος. Το άρθρο 120, στην τέταρτη παράγραφό του, αναθέτει στους Έλληνες πολίτες το δικαίωμα και συνάμα την υποχρέωση να αντιστέκονται εναντίον οποιουδήποτε αποπειράται να καταλύσει το Σύνταγμα διά της βίας. Το ίδιο ρήμα, η ίδια  πολιτική λογική: η αντίσταση στην κατάλυση της πολιτείας ως ύψιστο καθήκον του πολίτη.

Το δίλημμα που στην Αθήνα του 403 π.Χ. ήταν η έκκληση ενός ομιλητή πρός μία ταραγμένη και φοβισμένη συνέλευση, έγινε, είκοσι τέσσερις αιώνες αργότερα, θετικό δίκαιο,  συνταγματική επιταγή και  έσχατη θεσμική άμυνα της δημοκρατικής τάξης.

Και εδώ αναφύεται η νομικο - φιλοσοφική απορία που συμπυκνώνει ολόκληρο το διακύβευμα. Το δικαίωμα στην αντίσταση είναι ένα δικαίωμα παράδοξο: ενεργοποιείται μόνο τη στιγμή που η ίδια η έννομη τάξη, από την οποία αντλεί την ισχύ του, έχει ήδη καταλυθεί. Είναι ένα δικαίωμα που ενεργοποιείται ακριβώς εκεί όπου το δίκαιο έχει παύσει να ισχύει· όπως ακριβώς το δίλημμα "ελευθερία ή θάνατος" φθέγγεται εκεί όπου ο συμβιβασμός έχει παύσει να είναι εφικτός.

Η συνταγματική αυτή διάταξη είναι, με άλλα λόγια, η θεσμική κωδικοποίηση του διλήμματος: η παραδοχή από το ίδιο το κράτος ότι υφίστανται στιγμές όπου η διαβούλευση τερματίζεται και απομένει μόνο η εκλογή ανάμεσα στην ελεύθερη πολιτεία και την υποδούλωσή της. Ο ανώνυμος ρήτωρ του 403 και ο σύγχρονος συντακτικός νομοθέτης διατυπώνουν, κατά βάθος, το αυτό πράγμα· με τη διαφορά ότι ο δεύτερος το έχει αναγάγει σε νόμο.

ΧVΙΙΙ

Ας επιστρέψουμε, κλείνοντας, στον ανώνυμο ρήτορα της Αθήνας του 403 π.Χ. Ομολογώ ότι, διαβάζοντας και ξαναδιαβάζοντας αυτό το μικρό απόσπασμα, δεν μπόρεσα να απαλλαγώ από μιά εικόνα. Αναλογιστείτε ποιός ήταν, κατά πάσα πιθανότητα, ο συντάκτης αυτού του λόγου: ο Λυσίας, ένας μέτοικος. Ένας άνθρωπος που ενοικούσε στην Αθήνα, που χρηματοδότησε με την περιουσία του τη δημοκρατική αντίσταση, που είδε τον αδελφό του να εκτελείται από τους Τριάκοντα και που όμως, καθ' όλον του τον βίο, η ίδια η πολιτεία την οποία τώρα υπερασπιζόταν του αρνιόταν την ιθαγένεια. Ο ξένος που έγραψε το "ελευθερία ή θάνατος" για μιά ελευθερία την οποία ο ίδιος δεν θα μοιραζόταν ποτέ πλήρως· ο αποκλεισμένος που συνέθεσε τον ύμνο μιάς πολιτείας πιό πλατιάς, πιό ανοιχτής και πιό γενναιόδωρης. Και το επιχείρημα που ενέθεσε στο στόμα του ανώνυμου ομιλητή του, ότι η μόνη λύτρωση είναι "να μετέχουν όλοι οι Αθηναίοι στο πολίτευμα"  ήταν, άν το συλλογιστεί κανείς και μιά κρυφή έκκληση για τον ίδιο: ένα αίτημα για μιά πόλη αρκετά μεγαλόθυμη ώστε να χωρέσει και εκείνον.

Το όνομά του εχάθη. Δεν γνωρίζουμε άν τα λόγια του ακούστηκαν ποτέ στην Πνύκα, ούτε άν η πρόταση του Φορμισίου έφθασε ποτέ σε ψηφοφορία. Το κείμενο είναι αποσπασματικό· κόβεται στο μέσον, ακριβώς εκεί όπου ο ομιλητής επιχειρηματολογούσε γιατί ο κίνδυνος θα ήταν κοινός για όλους· μιά φράση μετέωρη, που ο χρόνος και η τύχη των χειρογράφων δεν μας επέτρεψαν να την ολοκληρώσουμε. Και όμως αυτά τα λόγια κομμένα στο μέσον, οδοιπόρησαν, δίχως να το γνωρίζουν, δίχως να το επιδιώξουν, μέσα από αιώνες και ηπείρους: αναδείχθηκαν σε ιαχή μιάς αμερικανικής επανάστασης, σε σύνθημα μιάς γαλλικής, σε εθνική ρήση μιάς ελληνικής, σε σημαία αναρίθμητων λαών που δεν άκουσαν ποτέ το όνομα του Λυσία. Ένας μέτοικος, ομιλώντας για μιά πόλη που δεν τον εδέχθη ποτέ ολόκληρο, εδώρισε στην ανθρωπότητα μία από τις πλέον επαναστατικές φράσεις της. Και μας κατέλιπε, μαζί της, το ερώτημα που κάθε ελεύθερη κοινωνία είναι καταδικασμένη να επανασυναντά: πότε είναι η διάζευξη ψευδής και πότε είναι η μόνη αλήθεια που απομένει. Το να μάθουμε να διακρίνουμε τη μία περίπτωση από την άλλη δεν μας το προσφέρει κανένα σύνθημα έτοιμο. Οφείλουμε να το κατακτούμε μόνοι μας, κάθε φορά, ενώπιον της δικής μας Πνύκας...

Αναλογιστείτε έναν περιπατητή του 1817 να διασχίζει τα δενδροσκέπαστα μονοπάτια ενός ακόμη σχεδόν ακατοίκητου νεκροταφείου, στα ανατολικά περίχωρα του Παρισιού. Αίφνης, το βλέμμα του πέφτει σε μιά στιλπνή επιγραφή: "Εδώ αναπαύονται οι μεγάλοι ποιητές Molière και La Fontaine". Μήπως, όμως, αυτό που αντικρίζει δεν είναι η αλήθεια αλλά η εκλεπτυσμένη παραχάραξή της; Τα οστά που μεταφέρθηκαν με τόση επισημότητα από τα παλαίφατα νεκροταφεία πιθανολογείται ότι δεν ανήκουν στους επιφανείς κεκοιμημένους· αλλά η ιστορία που αφηγούνται είναι πιό ισχυρή από την πιστότητά τους.

Το Παρίσι, η πρωτεύουσα που διαπλάθει επί αιώνες τη δυτική ευαισθησία περί του ωραίου και του τραγικού, φιλοξενεί νεκροταφεία που υπερβαίνουν κατά πολύ τη λειτουργική αναγκαιότητα της ταφής. Σ' αυτούς τους χώρους η ιστορία, η τέχνη και η συλλογική μνήμη συναρθρώνονται σε μιά πολυσύνθετη χορογραφία. Και ωστόσο: τί άραγε σημαίνει η μνήμη σε έναν τόπο όπου ακόμη και τα ίδια τα λείψανα ενδέχεται να είναι νόθα; Τα παριζιάνικα νεκροταφεία αποτελούν μουσεία και πανθέα μιάς κοσμικής θρησκείας που λατρεύει τη μνήμη.

Η μετακίνηση των νεκροταφείων από τον πυρήνα της πόλης όπου, έως τα τέλη του δέκατου όγδοου αιώνα, βρίσκονταν συνήθως πλησίον της εκκλησίας, πρός τα περίχωρα κατά τον δέκατο ένατο αιώνα υπαγορεύθηκε, μεταξύ άλλων, από υγειονομικές ανησυχίες που αντιμετώπιζαν τους νεκρούς ως εν δυνάμει εστία μόλυνσης.

Αλλά πώς δημιουργήθηκε αυτό το περίτεχνο σύστημα; Ο νόμος του 1804, τον οποίο επέβαλε ο Ναπολέων, αντιμετώπισε το ζήτημα της οργάνωσης των νεκροταφείων αναλόγως θρησκευτικού δόγματος με τρόπο που αποκαλύπτει τις εσώτατες αντινομίες της επαναστατικής Γαλλίας. Ενώ η Επανάσταση είχε ανακηρύξει την ισοπολιτεία όλων των πολιτών, ο Ναπολέων νομοθέτησε την τυπική κατάτμηση των νεκροταφείων κατά δόγμα· καθολικοί, προτεστάντες, ισραηλίτες και αργότερα μουσουλμάνοι. Το εβραϊκό τμήμα του Père Lachaise εγκαινιάστηκε στις 18 Φεβρουαρίου 1810, ενώ το μουσουλμανικό την 1η Ιανουαρίου 1857, καθιστώντας το πρώτο ισλαμικό νεκροταφείο της Γαλλίας.

Η δημοκρατική ισότητα των νεκρών εξακολουθεί να οριοθετείται από θρησκευτικούς φραγμούς, ακόμη και στον θάνατο. Ο νόμος του 1881 θα καταργήσει επισήμως τον διαχωρισμό, αλλά τα ορατά διαχωριστικά εξακολούθησαν να ίστανται ως μνημεία μιάς ισότητας διαιρεμένης εξ ορισμού.

Το Παρίσι, η πόλη που δικαίως αναδείχθηκε σε πρωτεύουσα του δέκατου ένατου αιώνα, ανέπτυξε μιά ιδιόρρυθμη και οσμωτική σχέση με τη μνήμη και τον θάνατο. Η γαλλική επαναστατική παράδοση, η ρομαντική αισθητική και η αστική ανασύνταξη της πόλης κατά την εποχή του Haussmann συνέτειναν στη διαμόρφωση νεκροταφείων που λειτουργούν ως νεκρικές μητροπόλεις· χώροι όπου η ατομική και η συλλογική ταυτότητα διαπλέκονται με τρόπο ανεπανάληπτο.

Το Père Lachaise, που άνοιξε τις πύλες του το 1804, και το νεκροταφείο της Μοντμάρτρης, που εγκαινιάστηκε το 1825, συνιστούν δύο διαφορετικές εκδοχές αυτής της τοπογραφίας: το πρώτο ως κοσμικό πανθέο της γαλλικής αριστοκρατίας, το δεύτερο ως καταφύγιο της μποέμ και ανάκλιντρο της καλλιτεχνικής παρακμής.

II. Παράδοξες Ταφές

Η ιστορία των παριζιάνικων νεκροταφείων αποκαλύπτει παράδοξα που φωτίζουν με ανηλεή διαύγεια τις κοινωνικές ιεραρχίες, τους θρησκευτικούς διαχωρισμούς και τις σιωπηρές εξαιρέσεις που διέπουν τη σχέση μιάς κοινωνίας με τη μνήμη της.

Ένα από τα συγκινητικότερα παραδείγματα είναι ο Frédéric Chopin, ο μεγάλος Πολωνός συνθέτης και πιανίστας, ο οποίος πέθανε στο Παρίσι το 1849, σε ηλικία μόλις τριάντα εννέα ετών. Ο Chopin, τον οποίο ο Claude Debussy χαρακτήρισε "τον μεγαλύτερο όλων μας, διότι με το πιάνο και μόνο ανακάλυψε τα πάντα", αναπαύεται στο Père Lachaise.

Η καρδιά του, σύμφωνα με την τελευταία του επιθυμία, αφαιρέθηκε και μεταφέρθηκε στη Βαρσοβία, όπου φυλάσσεται εντός κίονα στην εκκλησία του Τιμίου Σταυρού. Το σκήνωμά του, ωστόσο, παραμένει στο Παρίσι, στον τάφο που κοσμεί η κατανυκτική μορφή της Ευτέρπης, μούσας της μουσικής, δημιούργημα του γλύπτη Jean-Baptiste Clésinger. Η ανάγνωση αυτής της διαίρεσης αποκαλύπτει ότι ο χωρισμός σώματος και καρδιάς συνιστά όχι μόνο μιά χειρονομία ταφικού ρομαντισμού, αλλά τη συμβολική μεταγραφή του διχασμού του Chopin ανάμεσα στην πολωνική του καταγωγή και τη Γαλλία, ανάμεσα στον νοσταλγικό πατριωτισμό και τον πολιτιστικό εκπατρισμό, ανάμεσα στην πατρίδα και στον τόπο της καλλιτεχνικής του αναγνώρισης.

Η μορφή της μούσας είναι το  αλληγορικό συμπλήρωμα της βιογραφίας του νεκρού. Η Ευτέρπη του Clésinger δεν ατενίζει· δεν οιμώζει· δεν αλαλάζει. Είναι το υπόλειμμα μιάς θλίψης εσωστρεφούς, ελεγειακής, σιωπηρά εγκιβωτισμένης στη μορφή της. Το γλυπτό είναι η μεταφορά της μελαγχολικής ερμηνείας του θανάτου, η οποία, σύμφωνα με την εικονογραφική παράδοση του δέκατου ένατου αιώνα, αντιπαρατίθεται τόσο στον μνημειακό θρίαμβο όσο και στη χριστιανική εσχατολογική υπόσχεση.

Η σχέση του Chopin με τη συγγραφέα George Sand,  ψευδώνυμο της Aurore Dudevant, αποτελεί ένα από τα πλέον σαγηνευτικά κεφάλαια της ρομαντικής βιογραφίας. Η Sand, ανυπότακτη και σκανδαλωδώς ελεύθερη για τα ήθη της εποχής της, φορούσε ανδρικά ρούχα, κάπνιζε πούρα δημοσίως και είχε εγκαταλείψει τον σύζυγό της, για μιά διαδοχή ερωτικών δεσμών, έγινε σύντροφος και νοσηλεύτρια του εύθραυστου συνθέτη επί επτά ολόκληρα έτη. Όπως καταμαρτυρούν οι ιστορικές πηγές, η σχέση τους μεταλλάχθηκε από ερωτική σε μητρική, με τη Sand να αποστρέφεται βαθμιαίως τον εξαντλητικό ρόλο της θεραπαινίδος.

Η ρήξη τους το 1847 "έσπασε τη ζωή του" Chopin, κατά τη δική του ομολογία. Η Sand δεν αξιώθηκε να παρευρεθεί στην κηδεία του και δεν αναπαύεται πλησίον του· βρίσκεται θαμμένη στο οικογενειακό της κτήμα, στο Nohant. Η απουσία της από τον τάφο του Chopin έγινε έτσι ένα αφήγημα εγκατάλειψης, κόπωσης και ενοχής, υπενθυμίζοντας ότι πίσω από κάθε ρομαντικό μύθο ελλοχεύει η σκληρή πεζότητα της πραγματικότητας.

Η ιστορία της Marie Duplessis, γνωστής και ως Alphonsine Plessis, προσφέρει ένα διαφορετικό παράδειγμα. Η Duplessis, γεννηθείσα το 1824 σε μιά φτωχή οικογένεια στη Νορμανδία και μεταναστεύσασα στο Παρίσι σε ηλικία δεκαπέντε ετών, αναδείχθηκε σε μία από τις περιφημότερες εταίρες της εποχής. Εξέπνευσε από φθίση σε ηλικία μόλις είκοσι τριών ετών, το 1847 και εντός ολίγων εβδομάδων από τον θάνατό της τα κειμήλιά της εκπλειστηριάστηκαν για να εξοφληθούν τα άπειρα χρέη της.

Η κηδεία της στο νεκροταφείο της Μοντμάρτρης προσείλκυσε εκατοντάδες θαυμαστές, οι οποίοι συνόδευσαν στο ύστατο ταξίδι μιά γυναίκα που εν ζωή κατείχε κοσμήματα και τρυφή και στον θάνατο κληροδότησε μόνον οφειλές. Ο τάφος της, με την λιτή επιγραφή "Ici repose Alphonsine Plessis" εξακολουθεί να ευωδιάζει από ανθοδέσμες εκατόν εξήντα επτά χρόνια μετά την εκδημία της· μιά παράδοξη επανόρθωση εκ μέρους της μνήμης, αυτής που η ζωή αδυσώπητα αρνήθηκε να της χαρίσει.

Η ζωή της ενέπνευσε τον Alexandre Dumas fils στη συγγραφή του μυθιστορήματος La Dame aux Camélias το 1848, έργου που, με τη σειρά του, αποτέλεσε το δραματουργικό υπόστρωμα της όπερας La Traviata του Giuseppe Verdi. Διά της λογοτεχνικής αυτής μεταπλάσεως, η Duplessis αναγεννήθηκε ως Marguerite Gautier, ενώ ο Dumas έγινε ο Armand Duval. Ο Franz Liszt, στη
συγκινητική του νεκρολογία, έγραψε για την Duplessis: "Όταν σκέφτομαι την καημένη τη Mariette, ηχεί στην καρδιά μου μιά μυστηριώδης χορδή από μιά αρχαία ελεγεία". Μιά γυναίκα που εν ζωή κοινωνικώς εξοστρακίστηκε ως femme entretenue, εν θανάτω αποκαταστάθηκε μέσω της λογοτεχνίας και της λυρικής σκηνής σε σύμβολο τραγικής αγάπης και εκούσιας θυσίας· μιά ηθική παλινόρθωση διά της αισθητικής, κατά την οποία το κάλλος υπερίσχυσε του κοινωνικού στιγματισμού.

Αλλά πόσες άλλες γυναίκες παρέμειναν εντελώς καταχωνιασμένες, διαγραμμένες από τη μνήμη της Ιστορίας; Η Harriet Smithson, η Αγγλοϊρλανδή ηθοποιός που υπήρξε η πρώτη σύζυγος του Hector Berlioz και η ζώσα έμπνευση της Symphonie fantastique, αναπαύεται στη Μοντμάρτρη, πλήν ελαχίστων γνωρίζουν την ιστορία της· παραμένει αιχμάλωτη στον ίσκιο του συζύγου της. Η Juliette Récamier - 1777 - 1849, η περιβόητη οικοδέσποινα του δεκάτου ενάτου αιώνα, της οποίας το σαλόνι φιλοξένησε τους κορυφαίους λογοτέχνες της εποχής, κατοικεί κι αυτή στη Μοντμάρτρη, αλλά η συμβολή της στην πνευματική ζωή μιάς ολόκληρης γενιάς παραμένει αδικαίωτη.

Η περίπτωση του Oscar Wilde συνιστά ίσως το πλέον εμβληματικό παράδοξο στα παριζιάνικα νεκροταφεία. Ο Ιρλανδός δραματουργός, μυθιστοριογράφος και ποιητής, καταδικασθείς από βρετανικό δικαστήριο για "χυδαία ασέλγεια μετ' ανδρών" και εκτίσας διετή καταναγκαστικά έργα, πέθανε στο Παρίσι το 1900, σε ηλικία σαράντα έξι ετών, από μηνιγγίτιδα. Αρχικά ενταφιάστηκε σε έναν πενιχρό τάφο στο Bagneux· το 1909, όμως, ο λογοτεχνικός του εκτελεστής Robert Ross μετέφερε τα οστά του στο Père Lachaise. Το μνημείο του, έργο του Jacob Epstein, αποκαλύφθηκε το 1914 και απεικονίζει έναν φτερωτό άγγελο, εμπνευσμένο από το ποίημα του Wilde Η Σφίγγα και από τους ασσυριακούς φτερωτούς ταύρους του Βρετανικού Μουσείου.

Από εικαστική άποψη, το ταφικό μνημείο του Wilde είναι ένα γλυπτικό αφήγημα διαφορετικό από εκείνο του Chopin. Η ταφική γλυπτική δεν υπηρετεί τη μελαγχολία αλλά την υπέρβαση· το σώμα δεν βυθίζεται βαρύθυμα, αλλά εκτινάσσεται πρός τα έξω. Ο άγγελος του Epstein διαπερνά τον χώρο με τα φτερά τεταμένα, ωσάν να αψηφά την ίδια τη στατικότητα του τάφου. Πρόκειται για ένα μνημείο όπου η μελαγχολική εικονογραφία γίνεται αισθητική πρόκληση και πρόσκληση: ο θάνατος αναπαριστάται ως αέναη μετατόπιση, ως ορμή πρός το απαγορευμένο, πρός το ανοίκειο, πρός το αλλότριο.

Κι όμως, κατέστη στόχος μιάς διπλής επίθεσης. Στις αρχές της δεκαετίας του 1960, άγνωστος βεβήλωσε το άγαλμα αφαιρώντας τα γεννητικά του όργανα· μιά χειρονομία που αντηχεί συμβολικώς, καθώς επαναλάμβανε, πάνω στο ίδιο το μάρμαρο, την επίθεση εναντίον της σεξουαλικότητας που είχε στοιχίσει στον Wilde την ελευθερία, την κοινωνική του υπόσταση και την αξιοπρέπειά του. Αυτό που τον κατεδίωξε ζωντανό τον κατεδίωξε και νεκρό. Η δεύτερη επίθεση, όμως, υπήρξε πολύ πιό ύπουλη.

Από τη δεκαετία του 1990, επισκέπτες, κατά πλειοψηφίαν γυναίκες, άρχισαν να εναποθέτουν φιλιά από κραγιόν στον τάφο του Wilde. Μέχρι το 2011 ο τάφος ήταν τόσο κατάστικτος από χρωστικές και γκράφιτι ώστε κατέστη αναγκαίος εκτεταμένος καθαρισμός. Το λιπαρό υπόστρωμα του κραγιόν εισχωρεί στην πέτρα, προξενώντας ανεπανόρθωτες βλάβες· κάθε απόπειρα απομάκρυνσής του καθιστά το υλικό ακόμη πιό πορώδες, επιβάλλοντας ολοένα και επιθετικότερες επεμβάσεις.

Ο εγγονός του Wilde, Merlin Holland, χαρακτήρισε το κραγιόν "σοβαρό πρόβλημα", επισημαίνοντας ότι, από τεχνική άποψη, ο τάφος βρισκόταν πλέον κοντά σε ανεπανόρθωτη καταστροφή. Το 2011 τοποθετήθηκε γυάλινο προστατευτικό φράγμα γύρω από το μνημείο, μολονότι ορισμένοι ιστορικοί τέχνης θεώρησαν τα φιλιά πράξη αφοσίωσης και φόρο τιμής σε έναν μεγάλο décadent.

Ένας άνδρας που εδιώχθη για την ομοφυλοφιλία του και εξέπνευσε πεπεισμένος ότι "το όνομά του θα ήταν δηλητηριώδες για γενιές", έγινε εκ των υστέρων αντικείμενο λατρείας και αποδέκτης μιάς χειρονομίας που δηλώνει έρωτα, αποδοχή και αναγνώριση, ενώ συγχρόνως απειλεί αθέλητα να αφανίσει το ίδιο το μνημείο που επιθυμεί να τιμήσει· μιά αμφιταλάντευση μεταξύ ευλάβειας και βεβηλώσεως που ορίζει ολόκληρη τη μεταθανάτια ιστορία του.

Κι όμως, εάν το μάρκετινγκ της μνήμης λειτουργεί τόσο καλά για τον Wilde, τί θα ελέγαμε για την παλαιότερη και ενδεχομένως πλέον άρτια διαφημιστική εκστρατεία στο Père Lachaise; Η μεταφορά των υποτιθέμενων λειψάνων του Pierre Abélard και της Héloïse d'Argenteuil το 1817 αποτελεί ένα από τα πρωιμότερα παραδείγματα τεχνουργίας της ρομαντικής μνήμης στη νεωτερική Ευρώπη. Ο φιλόσοφος και η μαθήτριά του, των οποίων ο έρωτας κατέληξε σε τραγωδία, ανυψώθηκαν σε σύμβολα αιώνιας ερωτικής αφοσίωσης, ανεξαρτήτως της ιστορικής ακρίβειας των λειψάνων που τους αποδόθηκαν.

Το ταφικό τους μνημείο, με την εικονογραφία της μεταθανάτιας συμφιλίωσης, είναι η υλική επικύρωση ενός μύθου που δεν έχει ανάγκη την αλήθεια για να επιζήσει· του αρκεί η πίστη, η συγκίνηση και η διαρκής ανάγκη των ζώντων να επινοούν στους νεκρούς μιά ευτυχία που η ζωή τούς αρνήθηκε.

Σε αντιδιαστολή, η παρισινή θεατρικότητα της μνήμης αποκτά καθαρότερα περιγράμματα όταν τεθεί απέναντι σε άλλα ευρωπαϊκά ταφικά πρότυπα. Το Highgate Cemetery του Λονδίνου, όπου αναπαύεται ο Karl Marx, στερείται του αισθητικού ρομαντισμού που χαρακτηρίζει το Père Lachaise· εκεί η μνήμη αποκτά ιδεολογική βαρύτητα και ιστορική πυκνότητα. Αντίστοιχα, το Cimitero degli Inglesi στη Φλωρεντία, όπου βρίσκεται θαμμένη η Elizabeth Barrett Browning, είναι περισσότερο ένας τόπος εξορίας· ένας νεκροταφειακός χώρος όπου η μνήμη είναι χαμηλόφωνη, ιδιωτική και εσωτερική.

III. Père Lachaise, Μιά Περιπατητική Εγκυκλοπαίδεια

Το Père Lachaise, εκτεινόμενο σε σαράντα τέσσερα εκτάρια και φιλοξενώντας πάνω από ένα εκατομμύριο νεκρών, συνιστά όχι μόνον το μεγαλύτερο κοιμητήριο του Παρισιού, αλλά και το πλέον πολυσύχναστο νεκροταφείο του κόσμου, προσελκύοντας κατ' έτος περισσότερους από τρία εκατομμύρια επισκέπτες. Σχεδιασμένο από τον νεοκλασσικιστή αρχιτέκτονα Alexandre-Théodore Brongniart με αναφορά στην αγγλική κηποτεχνική, δημιουργήθηκε ένας χώρος με ανώμαλα μονοπάτια, ποικιλία δέντρων και φυτών και σκαλιστούς τάφους που αρμονικά εντάσσονται στο φυσικό περιβάλλον. Η αρχιτεκτονική μελαγχολία αυτού του κοιμητηριακού τοπίου, το ανάγλυφο έδαφος, οι φυλλωσιές που σκεπάζουν τις επιτύμβιες πλάκες, η σκόπιμα άτακτη διάταξη των μονοπατιών, δεν υπακούει στη λογική της ευθύγραμμης ιστορικής αφήγησης, αλλά υποβάλλει μιά περιπλάνηση, όπου η μνήμη αναδύεται αποσπασματικά και θραυσματικά.

Κατά την ίδρυσή του, το 1804, το κοιμητήριο θεωρήθηκε υπέρμετρα απομακρυσμένο από τον αστικό ιστό και ως εκ τούτου, προσείλκυε ελάχιστες ταφές. Την πρώτη εκείνη χρονιά αριθμούσε μόλις δεκατρείς τάφους· το 1805 οι ταφές ανήλθαν σε τετρακόσιες σαράντα τέσσερις, ενώ το 1812 είχαν ήδη φθάσει τις οκτακόσιες τριάντα τρείς. Προκειμένου να καταστήσουν τον χώρο ελκυστικό, οι διαχειριστές επενόησαν στρατηγικές προσέλκυσης: το 1817 οργάνωσαν με μεγαλοπρέπεια τη μεταφορά των λειψάνων του Jean de La Fontaine και του Molière. Έπειτα, μεταφέρθηκαν τα υποτιθέμενα οστά του Pierre Abélard και της Héloïse d'Argenteuil, συνοδευόμενα από το κιβώριο του μνημείου τους, εκ του αβαείου του Nogent-sur-Seine. Κατά την παράδοση, εραστές και μοναχικές υπάρξεις που αναζητούν τον αυθεντικό έρωτα αφήνουν επιστολές στον τάφο του θρυλικού ζεύγους.

Η στρατηγική αυτή απέδωσε καρπούς. Οι αναφορές του Honoré de Balzac στο νεκροταφείο εντός των μυθιστορημάτων του συνέβαλαν αποφασιστικά στην εξοικείωση του αναγνωστικού κοινού με τη νέα νεκρόπολη. Ο Balzac, ο οποίος αναπαύεται σήμερα εκεί, απεικόνισε το Père Lachaise στην Comédie Humaine ως μικρογραφία της κοινωνικής αρχιτεκτονικής της Γαλλίας: οι εύποροι κατέχουν τις επίζηλες θέσεις με θέα, ενώ οι πένητες συνωθούνται στα σκοτεινά περιθώρια.

Η περιδιάβαση στο Père Lachaise μοιάζει πράγματι με βιογραφική βιβλιοθήκη, όπου κάθε τάφος είναι ένα λήμμα της μεγάλης νεκρικής εγκυκλοπαίδειας. Ο επισκέπτης συναντά τον τάφο του Molière, μιάς από τις κορυφαίες μορφές της παγκόσμιας δραματουργίας, συχνά συγκρινόμενης, ως πρός το εύρος και τη διαχρονικότητα της ιδιοφυΐας της, με τον Shakespeare. Ο Molière πέθανε το 1673, λίγο μετά την παράσταση του έργου του Ο Ασθενής κατά Φαντασίαν και αρχικώς ενταφιάστηκε σε κοινό τάφο, καθώς οι ηθοποιοί εθεωρούντο από την Εκκλησία αμαρτωλοί. Τα οστά που μεταφέρθηκαν στο Père Lachaise το 1817 πιθανότατα δεν του ανήκαν· η συμβολική τους όμως αξία υπερέβη πρό πολλού την αβεβαιότητα της αυθεντικότητάς τους. Κοντά του βρίσκεται ο τάφος του Jean de La Fontaine, του αριστοτέχνη των μύθων, του συγγραφέα εκείνων των αλληγορικών αφηγήσεων που εξακολούθησαν να τυπώνονται και να διαβάζονται επί αιώνες μετά τον θάνατό του.

Η Sidonie-Gabrielle Colette, αποθανούσα το 1954, ενταφιάστηκε στο Τμήμα 4 με μιά λιτή επιγραφή που αρμόζει απολύτως στο πνεύμα της· εκείνης που ανέδειξε με αδέκαστη τόλμη τον έρωτα, την αυτονομία και τη νεωτερικότητα του Παρισιού. Ο τάφος της δέχεται σχεδόν καθημερινώς ανθοδέσμες και χειρόγραφα σημειώματα από πιστούς αναγνώστες. Ο Honoré de Balzac, ο αδάμαστος χρονικογράφος της ανθρώπινης περιπέτειας, κοιτάζει τον κόσμο από ένα περίτεχνο επιτύμβιο με ανάγλυφο γλυπτό, μπροστά στο οποίο οι επισκέπτες στέκονται σαν ενώπιον του ακατάβλητου Παρισιού του δέκατου ενάτου αιώνα. Αντίθετα, ο Marcel Proust, του οποίου το επτάτομο Αναζητώντας τον Χαμένο Χρόνο αποτελεί ένα από τα μνημειώδη έργα της λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα, αναπαύεται σε έναν σεμνό τάφο που προσκαλεί σε σιωπηλή κατάνυξη. Επισκέπτες αφήνουν συχνά μαντλέν, εκείνα τα μικρά βουτυρένια γλυκίσματα που ο Proust μετέτρεψε σε έμβλημα της ακούσιας μνήμης. Το γλύκισμα αυτό, γίνεται προσφορά πρός εκείνον που συνέλαβε τη μνήμη ως αιφνίδια γευστική αποκάλυψη, ως ανεξέλεγκτη ανάδυση του παρελθόντος μέσα από την πιό ταπεινή αισθητηριακή αφορμή. Πλάι στη μαντλέν ακουμπά αθόρυβα ο χρόνος.

Ο Georges Bizet, του οποίου η Carmen παραμένει μία από τις δημοφιλέστερες όπερες παγκοσμίως, πέθανε από καρδιακή προσβολή σε ηλικία μόλις τριάντα έξι ετών, τη στιγμή που το έργο του άρχιζε να αναγνωρίζεται. Ο υποβλητικός τάφος του φέρει μπρούτζινη δάφνινη στεφάνη που περιβάλλει μιά λύρα, σύμβολο της μουσικής του δόξας η οποία ωρίμασε περισσότερο μετά τον θάνατο παρά κατά τη διάρκεια της ζωής του.

Η περίπτωση του Jim Morrison, τραγουδιστή των Doors, ο οποίος πέθανε στο Παρίσι το 1971 σε ηλικία είκοσι επτά ετών, αποκαλύπτει με ιδιαίτερη ένταση την ανθεκτικότητα της λαϊκής λατρείας. Αρχικά ενταφιάστηκε σε ανώνυμο τάφο· όταν αργότερα το νεκροταφείο τοποθέτησε μιά απλή πλάκα, αυτή κλάπηκε. Το ίδιο συνέβη και με την προτομή του, η οποία είχε τοποθετηθεί πάνω σε λιτή ταφόπλακα. Από το 1990, ο τάφος του φέρει επίπεδη πέτρα με μπρούτζινη επιγραφή στα αρχαία ελληνικά: "ΚΑΤΑ ΤΟΝ ΔΑΙΜΟΝΑ ΕΑΥΤΟΥ", δηλαδή πιστός στον ίδιο του τον δαίμονα. Οι θαυμαστές εξακολουθούν να αφήνουν εκεί μικρά αφιερώματα, ποιήματα, σημειώματα· ίχνη της διονυσιακής τους αφοσίωσης στον τραγουδιστή. Προστατευτικά κιγκλιδώματα έχουν ανεγερθεί ολόγυρα για να αποτρέψουν βανδαλισμούς.

Το Père Lachaise συνιστά ένα κοσμικό πάνθεον· έναν χώρο όπου η εθνική, λογοτεχνική και πολιτιστική μνήμη αποθησαυρίζεται έξω από τα αυστηρά συμφραζόμενα της κρατικής και της θρησκευτικής καθαγίασης. Σε αντίθεση με το Πάνθεον της Ρώμης ή το Fiumei Úti Nemzeti Sírkert της Βουδαπέστης, όπου η ταφή αποτελεί πράξη κρατικής αναγνώρισης, το Père Lachaise ενσαρκώνει τον δημοκρατικό θάνατο: έναν θάνατο ανοιχτό στη λαϊκή προσέλευση, στην ευαισθησία, στην αισθητική του πλήθους και στην οικονομία της λογοτεχνίας. Εδώ, η αιωνιότητα δεν απονέμεται άνωθεν· αναδύεται μέσα από την επιμονή της ανθρώπινης μνήμης.

Οι μετακινήσεις των οστών αποτελούν πολιτικά γεγονότα, ικανά να αναδιατάξουν τη συλλογική πρόσληψη ενός προσώπου. Η περίπτωση του Émile Zola είναι ενδεικτική: μολονότι το όνομά του παραμένει χαραγμένο στον οικογενειακό τάφο στη Μοντμάρτρη, το σώμα του μεταφέρθηκε το 1908 στο Πάνθεον, σε αναγνώριση της εθνικής του προσφοράς· μιά πράξη θεσμικής αποκατάστασης για τον συγγραφέα του J' accuse.

Το Columbarium του Père Lachaise, όπου φυλάσσονται οι τέφρες πολλών επιφανών, κρύβει τα δικά του μυστικά. Εκεί μνημονεύονται ο σκηνοθέτης Max Ophuls και ο κωμικός Pierre Dac, αλλά και ένα κενοτάφιο που φέρει το όνομα της Μαρίας Κάλλας. Η θυρίδα είναι κενή· οι τέφρες της μεγάλης σοπράνο διασκορπίστηκαν στο Αιγαίο. Το κενό μνημείο καθίσταται η πλέον οξύμωρη παραδοχή της ανθρώπινης μνήμης: ότι ο τόπος επαρκεί, ότι η ανάμνηση κατοικεί και χωρίς υλικά ερείσματα. Συγχρόνως, οι φθορές στις επιτύμβιες επιφάνειες, οι απολεσθείσες πλάκες, οι δυσανάγνωστες επιγραφές και τα μισοσβησμένα ονόματα ανασύρουν στην επιφάνεια το πλέον ανείπωτο δράμα: το μνημείο υπόκειται στη σήψη· η μνήμη δεν είναι ανεπίφθορη· και ο θάνατος δεν κατατρώγει μόνον τη σάρκα, αλλά και τον λίθο που τη θυμίζει.

Κι ενώ οι άνθρωποι έρχονται και παρέρχονται, το νεκροταφείο εξακολουθεί να ζεί με έναν τρόπο εξανθρώπινο. Οι νεότερες πρακτικές διαχείρισης, όπως η απαγόρευση των φυτοφαρμάκων και τα προγράμματα ελέγχου του πληθυσμού των αδέσποτων γατών, άνοιξαν τον δρόμο για τη διαμόρφωση ενός πλούσιου οικοσυστήματος. Ανάμεσα στους τάφους αναπτύσσονται κυκλάμινα και ορχιδέες· στο εσωτερικό του κοιμητηρίου ζούν αλεπούδες και περισσότερα από εκατό είδη πτηνών, ανάμεσά τους μυγοχάφτες και κουκουβάγιες, μεταπλάθοντάς το σε κάτι εύφορο και σχεδόν ειρωνικά ζωτικό. Ο θάνατος τροφοδοτεί τη ζωή· και το κοιμητήριο ξαναγίνεται κήπος.

Μέσα σε αυτόν τον κήπο των σκιών, ο περιπατητής, ο flâneur, όχι πιά των παρισινών βιτρινών αλλά των λίθινων επιγραφών, μεταμορφώνεται σε αναγνώστη. Καμμία περιδιάβαση στο Père Lachaise δεν είναι ουδέτερη· κάθε βήμα είναι μιά άσκηση της μνήμης, υπνωτική περιπλάνηση, αργή ανάγνωση. Κάθε τάφος είναι κι ένα κεφάλαιο· κάθε επιγραφή και μικροαφήγηση· κάθε όνομα, μιά σιωπηλή υπόσχεση ότι η Ιστορία εξακολουθεί να γράφεται και μετά τον επίλογο της ζωής. Το Père Lachaise είναι ο κήπος μιάς πόλης που εξακολουθεί να θυμάται.

IV. Μοντμάρτρη, Η Γοητεία της Παρακμής

Το νεκροταφείο της Μοντμάρτρης, επισήμως γνωστό ως Cimetière du Nord, άνοιξε την 1η Ιανουαρίου 1825, ως ένα από τα τέσσερα μεγάλα κοιμητήρια που χωροθετήθηκαν στρατηγικά στα τέσσερα σημεία του Παρισιού κατά τις αρχές του δέκατου ένατου αιώνα. Αρχικώς έφερε την ονομασία Cimetière des Grandes Carrières, Νεκροταφείο των Μεγάλων Λατομείων, επειδή η τοποθεσία ήταν πρώην λατομείο γύψου· ο λόφος της Μοντμάρτρης είχε λαξευθεί επί γενεές για να τροφοδοτήσει τις οικοδομικές ανάγκες της πόλης. Τρίτο σε έκταση νεκροταφείο του Παρισιού, μετά το Père Lachaise και το Montparnasse, εκτείνεται σε περί τα έντεκα εκτάρια, φιλοξενώντας γύρω στους είκοσι χιλιάδες τάφους.

Εάν το Père Lachaise αντηχεί την επίσημη μνήμη του κράτους, η Μοντμάρτρη φαίνεται να υπονομεύει αυτή την κάθετη, ιεραρχική σχέση της μνήμης με την Ιστορία. Θα μπορούσε να ιδωθεί ως η σκιά του Père Lachaise· όχι αντίζηλος, αλλά το ανεστραμμένο είδωλό του. Δεν είναι μεγαλοπρεπές, αλλά σκοτεινά λυρικό· δεν είναι μνημειώδες, αλλά υποφωτισμένο. Η παρακμή εδώ αναδεικνύεται σε αισθητικοποίηση της ταπεινοφροσύνης, σε  καλλιτεχνική εκλογή που αντιστρέφει τις αξίες της επιφάνειας και της επιδεικτικής επισημότητας.

Η ιστορία της Μοντμάρτρης είναι λιγότερο θριαμβική από εκείνη του Père Lachaise. Οι Παριζιάνοι απαγορεύθηκε να ενταφιάζονται πλέον εντός των τειχών της πόλης λόγω δημοσιοϋγειονομικών ανησυχιών και το πλήθος των νεκρών εσωρεύθη αρχικά σε έναν παλαιό ταφικό περίβολο στα βόρεια, τον επονομαζόμενο Champ du repos, Πεδίο της Ανάπαυσης. Αυτός ο περίβολος, λειτουργών ήδη από το 1798, πρό της ενσωματώσεως της Μοντμάρτρης στο Παρίσι, υπήρξε εξ αρχής ομαδικός τάφος για τα θύματα των ταραχών της Γαλλικής Επανάστασης. Κατά τη διάρκεια της Τρομοκρατίας, εκείνων των αιμοσταγών μηνών του 1793 - 94, σαράντα χιλιάδες ψυχές εκτελέστηκαν στη λαιμητόμο ή θανατώθηκαν με άλλους τρόπους και η πόλη έπρεπε να επινοήσει χώρους ικανούς να υποδεχθούν αυτό το βίαιο πλεόνασμα θανάτου. Ο περίβολος άρχισε σύντομα να παρακμάζει, εξαιτίας του υπερπληθυσμού, της εγκατάλειψης αλλά και των επιδρομών τυμβωρύχων που λυμαίνονταν τα θύματα ακόμη και μετά θάνατον. Η αποσύνθεση αυτή παρετάθη έως την Παλινόρθωση, οπότε και εκτεταμένες ανακαινίσεις έστρωσαν τον δρόμο για την επίσημη έναρξη του μείζονος νεκροταφείου της Μοντμάρτρης, ενός τόπου που ανέκαθεν κουβαλούσε στα θεμέλιά του τον σπόρο της τραγωδίας.

Από το 1888, η κυανή γέφυρα Caulaincourt αψιδώνεται  πάνω από ένα τμήμα του νεκροταφείου· ένα αρχιτεκτονικό παράδοξο που καταδικάζει ορισμένους τάφους στην αιώνια σκιά, όπως σημειώνουν οι μελετητές. Αυτή η υπερκείμενη δομή δημιουργεί ζώνες διαρκούς σκιάς, τόπους στους οποίους το ηλιακό φώς δεν εισδύει ποτέ. Θα μπορούσε κανείς να θεωρήσει αυτή τη συνθήκη σχεδόν αρμόζουσα: τάφοι αποκλεισμένοι από τον ήλιο για νεκρούς τους οποίους η κοινωνία θέλησε, κατά καιρούς, να απωθήσει στη λήθη.

Η Μοντμάρτρη καθίσταται έτσι έναν χώρος αποθησαύρισης σκόρπιων, ανυπότακτων αναμνήσεων που αρνούνται πεισματικά να υπαχθούν σε οποιαδήποτε εθνική αφήγηση.

Μα ποιός ακριβώς αναπαύεται εντός αυτών των σκιών; Η απάντηση εμπεριέχει μίαν εκ των πλέον νοσηρών ειρωνιών στην ιστορία των παριζιάνικων νεκροταφείων. Ο Charles Henri Sanson, 1739–1806, ο βασιλικός δήμιος της Γαλλίας, κείται θαμμένος στη Μοντμάρτρη· εκείνος που αποκεφάλισε τον Louis XVI το 1793 και κατά τη σαρανταετή θητεία του, τουλάχιστον τρείς χιλιάδες ψυχές. Η λαιμητόμος υπήρξε γι' αυτόν οικογενειακή κληρονομιά: ήταν ο τέταρτος κρίκος μιάς δυναστείας δημίων και ο πρωτότοκός του εκπαιδεύτηκε επί είκοσι συναπτά έτη στην άσκηση του πατρικού επαγγέλματος, ορκιζόμενος το 1778· ο ίδιος που αργότερα θα εκτελούσε τη Marie Antoinette. Παρεμπιπτόντως, το ιδιαίτερο ενασχόλημα του Sanson πατρός ήταν να ανατέμνει τα σώματα εκείνων που είχε εκτελέσει. Τώρα αναπαύεται στο ίδιο νεκροταφείο με αρκετά από τα θύματα της εποχής του· μιά μακάβρια συνύπαρξη που αποκαλύπτει την έσχατη ισότητα του θανάτου.

Η Μοντμάρτρη, όπως και το Père Lachaise, εγνώρισε τους δικούς του ομολογιακούς διαχωρισμούς. Το εβραϊκό τμήμα εγκαινιάστηκε στις 18 Φεβρουαρίου 1810, στο Τμήμα 7, λίγο μεταγενέστερα εκείνου του Père Lachaise. Εκεί αναπαύεται ο Camille Pissarro, ο ιμπρεσσιονιστής ζωγράφος που απέδωσε την παρισινή και αγροτική ζωή με μιά στοργή τόσο φωτεινή, ώστε συχνά λησμονούμε πως ανήκε σε έναν άνθρωπο που βίωσε, με διάφορους τρόπους, την περιθωριοποίηση και την κοινωνική καχυποψία. Η καθυστερημένη δημιουργία αυτού του τμήματος είναι ένα  σιωπηλό υπόμνημα της μερικής και πάντοτε υπό όρους ενσωμάτωσης των "ετεροθρήσκων" στη δημόσια μνήμη. Οι ομολογιακοί φράχτες, επισήμως καταργηθέντες το 1881, εξακολούθησαν να επιβιώνουν ως φαντάσματα μέσα στη γεωγραφία του νεκροταφείου.

Το πνεύμα της Μοντμάρτρης αντανακλάται με ιδιαίτερη ενάργεια στις μορφές των καλλιτεχνών, των συγγραφέων και των διανοουμένων που αναπαύονται εκεί. Ο Heinrich Heine, ο Γερμανός ποιητής και στοχαστής που πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του στο Παρίσι· ο Émile Zola, πρίν από τη μετακομιδή του στο Πάνθεον· ο Edgar Degas, ο ζωγράφος των μπαλλαρινών· όλοι αναπαύονται σε αυτό το νεκροταφείο που προκρίνει την αισθητική της λιτής ταφής έναντι της επιδεικτικής μεγαλοπρέπειας του Père Lachaise.

Ο Hector Berlioz, δημιουργός της Συμφωνίας Φανταστικής, και ο Jacques Offenbach, ο μέτρ της οπερέτας του δεκάτου ενάτου αιώνος, φέρουν μαζί τους τη μουσική κληρονομιά του τόπου. Ο Stendhal, κατά κόσμον Marie-Henri Beyle, του οποίου το Κόκκινο και το Μαύρο εξακολουθεί να αιχμαλωτίζει τους αναγνώστες, κείται ταπεινά ανάμεσα στα μεγαλόπρεπα παρεκκλήσια και στον περιμετρικό τοίχο του κοιμητηρίου.

Η τοπογραφία της Μοντμάρτρης, όπου συνυπάρχουν ρομαντικοί και μποέμ, μουσικοί και ποιητές, δήμιοι και θύματα, ετερόδοξοι και αναγνωρισμένοι δημιουργοί, διαπλάθει έτσι μιά χωροχρονική παραβολή . Δεν αφηγείται την Ιστορία με γραμμική τάξη· την αποσυναρμολογεί σε θραύσματα, σε σκιές, την αφήνει να αντηχεί μέσα από ανόμοιες ιστορίες. Η Μοντμάρτρη είναι το κοιμητήριο όπου οι νεκροί συνυπάρχουν σε μιά ατέρμονη συνομιλία ανάμεσα στη λήθη, την τέχνη, τις ενοχές και την υστεροφημία.

Η Dalida, γεννημένη στην Αίγυπτο ως Iolanda Cristina Gigliotti, αποτελεί ένα από τα πλέον συγκινητικά και πολυανθισμένα μνημεία λαϊκής λατρείας στο νεκροταφείο της Μοντμάρτρης. Η πορεία της από τον κόσμο του μόντελινγκ στην Αίγυπτο, πέρασε στο Παρίσι, όπου αναδείχθηκε σε διεθνές είδωλο του τραγουδιού, διανύοντας από το 1954 και εξής μιά σταδιοδρομία τριών δεκαετιών. Μιά καριέρα που απέδωσε πάνω από εκατόν εβδομήντα εκατομμύρια πωληθέντα άλμπουμ παγκοσμίως, σε δέκα γλώσσες, καθιστώντας την έμπνευση για τη θέσπιση του βραβείου Platinum album. Σήμερα θεωρείται η πλέον αξιόλογη καλλιτέχνις στην ιστορία της Γαλλίας, δευτερεύουσα μόνον έναντι του Charles de Gaulle ως πρός την απήχησή της στη γαλλική κοινωνία.

Η προσωπική της ζωή, ωστόσο, υπήρξε μιά αδιάκοπη πομπή δραμάτων και απογοητεύσεων· αρκετοί από τους συντρόφους ή στενούς της ανθρώπους αυτοκτόνησαν, αφήνοντας γύρω από το όνομά της μιά βαριά σκιά. Η ίδια έθεσε τέλος στη ζωή της στις 3 Μαΐου 1987, στο σπίτι της στον λόφο της Μοντμάρτρης.

Ο τάφος της, ευρισκόμενος στο Τμήμα 18 του νεκροταφείου, πλησίον της κυρίας εισόδου στη γωνία των οδών Caulaincourt και Joseph de Maistre, διακρίνεται για τον επιβλητικό σχεδιασμό του. Ένα γλυπτό φυσικού μεγέθους, φιλοτεχνημένο από τον Aslan, παρουσιάζει την τραγουδίστρια στην αιώνια πόζα της· το όνομά της χαράσσεται με χρυσά γράμματα, και η επιγραφή στη στήλη αναγγέλλει λιτά: "Yolande Gigliotti dite Dalida, nous a quittés le 3 mai 1987". Ο τάφος της παραμένει ο πλέον ανθοστόλιστος εντός του νεκροταφείου· ανώνυμοι προσκυνητές εξακολουθούν να προσέρχονται αδιαλείπτως για να τιμήσουν τη μνήμη της.

Στις 5 Δεκεμβρίου 1996, το Δημοτικό Συμβούλιο του Παρισιού έδωσε το όνομά της σε πλατεία, την Place Dalida· αργότερα, στη δέκατη επέτειο του θανάτου της, τοποθετήθηκε εκεί μπρούτζινη προτομή της. Με τον τρόπο αυτό, η Dalida έγινε μία από τις ελάχιστες γυναίκες στη Γαλλία που τιμήθηκαν με δημόσιο άγαλμα, μετά την Ιωάννα της Λωρραίνης και τη Sarah Bernhardt.

Η μυθοποίησή της δεν απορρέει από πολιτικά ή στρατιωτικά ανδραγαθήματα, αλλά από την αισθητικοποίηση της απελπισίας και της προσωπικής οδύνης. Η Dalida έγινε μύθος όχι επειδή υπερέβη τον πόνο, αλλά επειδή τον εξέθεσε, τον τραγούδησε, τον έντυσε με φώς και τον παρέδωσε στο πλήθος ως δική της συναισθηματική αλήθεια. Ο τάφος της είναι ένα σύμβολο της μετανεωτερικής αποθέωσης, ένα μνημείο που εξακολουθεί να αιμορραγεί μέσα από τα λουλούδια.

Η σιωπηλή παραδοξότητα των αφανών τάφων μεγάλων διανοουμένων στη Μοντμάρτρη καθιστά ορατή την αντίφαση ανάμεσα στην ακτινοβολία του έργου και στην υλική, συχνά πενιχρή, αναγνώριση των δημιουργών. Ο Alfred de Vigny, μία από τις εξέχουσες μορφές του γαλλικού ρομαντισμού, αναπαύεται ταπεινά ανάμεσα σε επιβλητικά ταφικά παρεκκλήσια και στον περιμετρικό τοίχο του κοιμητηρίου, σαν η ίδια η θέση του τάφου του να αρνείται την επίσημότητα της δόξας.

Το νεκροταφείο της Μοντμάρτρης δεν ζητεί να δοξάσει τους νεκρούς του· ζητεί να διατηρήσει, μέσα στο ημίφως, την μνήμη τους.

V. Η Λογοτεχνία των Τάφων

Τα επιτύμβια συνιστούν ένα ιδιαίτερο λογοτεχνικό είδος· σύντομες επιγραφές όπου μιά ολόκληρη ζωή συμπτύσσεται σε ελάχιστες λέξεις. Στα παριζιάνικα νεκροταφεία, αυτές οι χαράξεις κυμαίνονται από τον ερωτικό ρομαντισμό έως τον εκκοσμικευμένο ηρωισμό, από τη μελαγχολική ελεγεία έως την πολιτική διακήρυξη. Ο Georges Rodenbach, ο Βέλγος μυθιστοριογράφος και ποιητής που αγκάλιασε τον fin de siècle συμβολισμό, φέρει επιγραφή που αντικατοπτρίζει το λογοτεχνικό του πνεύμα: "Κύριε, δώσε μου αυτή την ελπίδα να ζήσω ξανά στη μελαγχολική αιωνιότητα του βιβλίου".

Στον τάφο του Oscar Wilde, η επιγραφή αντλείται από το ποίημά του The Ballad of Reading Gaol. Το ποίημα, γραμμένο μετά τη φυλάκισή του, αναφέρεται στην εκτέλεση ενός συγκρατουμένου του και στην ανθρώπινη συμπόνια που γεννιέται μέσα από την κοινή ταπείνωση που ενώνει τους κατεξευτελισμένους.

Ο τάφος του Fernand Arbelot, έργο του Wansart, αποτελεί μία από τις πιό συγκινητικές υλικές αλληγορίες της ερωτικής μνήμης. Το γλυπτό απεικονίζει τον Arbelot να κρατά στα χέρια του το πρόσωπο της συζύγου του. Η επιγραφή "Ils furent émerveillés du beau voyage / Qui les mena jusqu' au bout de la vie", μεταφράζει τον θάνατο ως ολοκλήρωση της κοινής πορείας: "Θαμπώθηκαν από το ωραίο ταξίδι / που τους οδήγησε ως το τέλος της ζωής".

Ο Guillaume Apollinaire αναπαύεται στο Père Lachaise υπό επιγραφή που φέρει τον αρχικό στίχο του περίφημου ποιήματός του "Le Pont Mirabeau": "Sous le pont Mirabeau coule la Seine". Το ποίημα, ελεγεία του φευγαλέου έρωτα, όπου η ροή του Σηκουάνα είναι η μεταφορά του χρόνου που παρασύρει τον έρωτα, γίνεται στοχασμός πάνω στην αδιάκοπη ροή όλων των πραγμάτων.

Ίσως, όμως, η πιό οδυνηρή ειρωνεία βρίσκεται σε μικρή απόσταση: στον τάφο της Marie Laurencin, της γυναίκας που υπήρξε ερωμένη και μούσα του Apollinaire. Σύμφωνα με την τελευταία της επιθυμία, το σώμα της τοποθετήθηκε στο φέρετρο ντυμένο με ένα λευκό φόρεμα, κρατώντας στο ένα χέρι ερωτική επιστολή του ποιητή και στο άλλο ένα τριαντάφυλλο. Η επιστολή και το άνθος κάνουν τον τάφο να μοιάζει με ένα ύστατο ερωτικό tableau.

Η υλικότητα του επιτύμβιου, η μορφή των χαρακτήρων, η τυπογραφική ιδιοσυγκρασία, το βάθος της χάραξης, η διάβρωση του λίθου από τον χρόνο, αποτελεί ένα αυτοτελές αισθητικό πεδίο. Η μισοσβησμένη επιγραφή γίνεται μέρος της vanitas εικονογραφίας: όπως τα μαραμένα τριαντάφυλλα, τα κρανία, τα σβησμένα κεριά ή οι άδειες κλεψύδρες στις νεκρικές φύσεις του δέκατου έβδομου αιώνα, έτσι και τα επιτύμβια μιλουν και για τη φθορά της ίδιας της μνήμης. Ο λίθος δεν είναι αναλλοίωτος· ο χρόνος προσβάλλει ακόμη και το μέσο που επιστρατεύθηκε για να τον αντιστρατευθεί.

Ιδιαίτερο βάρος αποκτά η κατηγορία των επιγραφών που συντάχθηκαν από τον ίδιο τον μελλοντικό κεκοιμημένο. Αυτές οι χαράξεις έχουν τη μορφή ενός τελευταίου, απόκοσμου μονόλογου που δεν απευθύνεται σε κάποιον ονομαστί, αλλά αιωρείται ως εσώτερη πρόζα στον χρόνο, αναζητώντας παραλήπτη. Το είδος αυτό συγγενεύει με τα Testamentary Poems του Rainer Maria Rilke, εκείνα τα ποιήματα όπου ο αποχαιρετισμός δεν εκφέρεται ως θρηνητική εξομολόγηση, αλλά αποτελεί την ποιητική προετοιμασία του τέλους.

Δεν είναι ολίγες οι επιγραφές που συνιστούν φιλοσοφικά αποφθέγματα οικουμενικής εμβέλειας. Στον τάφο του Paul Éluard, η φράση "Je suis en toi et je t' attends", "Είμαι μέσα σου και σε αναμένω", μπορεί να αναγνωσθεί ταυτόχρονα ως ερωτικό παράδοξο, ως μυστικιστική αναμονή και ως υπόσχεση μιάς συνάντησης που δεν ορίζεται πλέον από τον χρόνο.

Σε άλλες περιπτώσεις, τα επιτύμβια λειτουργούν ως μορφές ερωτικού διαλόγου. Διπλοί τάφοι, παράλληλες επιγραφές, αμοιβαίες αφιερώσεις και διασταυρούμενες φράσεις δημιουργούν την εντύπωση ότι ο ένας νεκρός εξακολουθεί να απευθύνεται στον άλλον. Εδώ η μνήμη δεν είναι μονόδρομη ούτε μονολογική· γίνεται διαλογική, σχεσιακή, ερωτική στη δομή της. Τάφοι τέτοιας υφής κατοικούν το παρελθόν, το αναπνέουν, το κρατούν ζωντανό με κάθε επίσκεψη και κάθε αναγνώστη που σταματά και, διαβάζει.

Η παράδοση της ελεγείας είναι πανταχού παρούσα. Από τους Propertius και Tibullus έως τον Mallarmé και τον Valéry, η ποίηση της απώλειας διαμόρφωσε ένα ιδιαίτερο γλωσσικό ιδίωμα, όπου η θλίψη δεν εκρήγνυται σε κραυγή. Αυτή η ελεγειακή σιγή διατρέχει τα παρισινά επιτύμβια, τα οποία δεν διακηρύσσουν τον θάνατο με δραματική έξαρση, αλλά τον περιβάλλουν με την ευπρέπεια της διακριτικότητας.

Συγχρόνως, μιά ξεχωριστή κατηγορία επιγραφών φέρει τόνους σκοτεινού ρομαντισμού ή και γοτθικού αισθητισμού: επιτύμβια που επιστρατεύουν λέξεις όπως "σκότος", "σιωπή", "νύχτα", ή σιβυλλικές φράσεις όπως "Je dors sans rêve", "Κοιμάμαι χωρίς όνειρο"και "I am gone into silence", αποτάσσονται κάθε λυτρωτικό σχήμα, κάθε παρηγορητική επίστρωση και παραδίδονται στην καθαρή αποδοχή του τέλους.

Ιδιαιτέρως συγκλονιστικά παραμένουν τα επιτύμβια που αφιερώνονται σε παιδιά. Με τη μινιμαλιστική λιτότητά τους, κατορθώνουν να μεταγγίσουν την τραγωδία με την ένταση συγκρατημένης αλλά σπαρακτικής κραυγής: "Notre petit ange", "Trop beau pour ce monde", "Too beautiful for this world". Σε αυτές τις περιπτώσεις, η επιτύμβια φράση δεν αποσκοπεί στην παρηγορία· επιδιώκει μόνον να αποδώσει, έστω λεκτικά, το αδιανόητο.

Σε ευφυέστερες ή αυτοσαρκαστικές περιπτώσεις, συναντά κανείς επιτύμβια που υιοθετούν τον τόνο ευτράπελου. Από το κλασσικό "I told you I was sick" έως το μεταμοντέρνο "This is not a pipe", σε αναφορά στον René Magritte, μεταποιούν τον θάνατο σε γλωσσικό παιχνίδι. Εδώ το επιτύμβιο χαρίζει ένα ύστατο ευφυολόγημα, μιά ελεγεία μεταμφιεσμένη σε σάτιρα κι ένα χαμόγελο ως έσχατο αποχαιρετισμό.

Τέλος, υπάρχει και η κατηγορία των επιγραφών που διατυπώνονται ως ερώτημα: "Pourquoi?", "Et maintenant?", "Where did you go?" Πρόκειται για φράσεις χωρίς αποδέκτη, για λεκτικά απορητικά θραύσματα που μοιάζουν να αναφύονται από την ίδια τη γή.

VI. Τα Παρισινά Νεκροταφεία,  Αρχείο Ψυχών

Τα παριζιάνικα νεκροταφεία είναι πολυεπίπεδα αρχεία όπου η ατομική βιογραφία, η πολιτιστική ιστορία και η συλλογική μνήμη αλληλοδιαπλέκονται, υφαίνοντας ένα πλέγμα που υπερβαίνει κατά πολύ τη φυσική παρουσία των ταφικών μνημείων. Κάθε τάφος αφηγείται μιά ιστορία· όχι μόνον τη βιοτή του κεκοιμημένου, αλλά και τις αξίες, τις προκαταλήψεις και τις φιλοδοξίες της εποχής που τον διέπλασε.

Πόσοι, όμως, επισκέπτονται σήμερα αυτά τα νεκροταφεία; Οι αριθμοί είναι αποκαλυπτικοί: το Père Lachaise προσελκύει περισσότερους από τριάμισι εκατομμύρια επισκέπτες ετησίως, γεγονός που το καθιστά το πλέον επισκέψιμο νεκροταφείο στον κόσμο. Για να αποτιμηθεί η κλίμακα αυτού του φαινομένου, αρκεί μιά σύγκριση: το Λούβρο, το δημοφιλέστερο μουσείο του πλανήτη, υποδέχεται περίπου εννιάμισι εκατομμύρια επισκέπτες τον χρόνο. Το νεκροταφείο, συνεπώς, έχει πλέον μεταβληθεί σε πολιτιστικό θέλγητρο, ικανό να συνομιλεί με τα μεγάλα μουσειακά ιδρύματα· ένα υπαίθριο μουσείο όπου τα εκθέματα είναι οι ίδιοι οι νεκροί. Ο "ταφικός τουρισμός" συνιστά πλέον αναγνωρισμένη κατηγορία πολιτιστικής περιήγησης με τη δική του αισθητική και τη δική του φιλοσοφία.

Ποιοί, όμως, θα προστεθούν εφεξής στο μουσείο αυτό; Η απάντηση είναι: ελάχιστοι. Το Père Lachaise παραμένει ενεργό νεκροταφείο και εξακολουθεί να δέχεται νέες ταφές, αλλά υπό όρους αυστηρούς και περιοριστικούς. Η ταφή επιτρέπεται αποκλειστικά σε όσους απεβίωσαν εντός των ορίων του Παρισιού ή είχαν εκεί την κατοικία τους. Στο Père Lachaise, η πρόσβαση είναι ακόμη δυσχερέστερη: η ύπαρξη λίστας αναμονής και η σπανιότητα διαθέσιμων θέσεων είναι ένα προνόμιο που αποκτούν κυρίως οι πολύ εύποροι, οι επιφανείς ή όσοι διαθέτουν ήδη οικογενειακό δικαίωμα επί του χώρου.

Οι παράδοξες ταφές και οι μεταθανάτιες περιπέτειες των σωμάτων ή των μνημείων φωτίζουν ακόμη περισσότερο αυτές τις αντιφάσεις: ο διαχωρισμός της καρδιάς του Chopin από το σώμα του, η απουσία της George Sand από το πλευρό εκείνου που υπήρξε η μεγάλη αγάπη της ζωής του, η μεταμόρφωση της Marie Duplessis από εταίρα σε τραγική ηρωίδα, η βεβήλωση του τάφου του Wilde από την αχαλίνωτη λατρεία των θαυμαστών του· όλα αυτά ανασκαλεύουν τις υποδόριες αντιφάσεις στον τρόπο που οι κοινωνίες θυμούνται και τιμούν τους νεκρούς τους.

Η αντίληψη του τάφου ως αφήγησης της ζωής και της ιστορίας επιτρέπει μια βαθύτερη κατανόηση της σχέσης ανάμεσα στη μνήμη και τη λήθη. Η μνήμη, ως ζώσα δύναμη, δεν παραμένει ακίνητη· μεταφέρεται από κοινωνίες που την επικαλούνται, την αναπλάθουν και ενίοτε την παραποιούν. Βρίσκεται σε αδιάκοπη κίνηση, ανοιχτή στη διαλεκτική του θυμάμαι και του λησμονώ.

Τα νεκροταφεία εκπροσωπούν ακριβώς αυτή την αμφίθυμη διαλεκτική: ορισμένοι τάφοι διατηρούνται με επιμελή ευλάβεια, άλλοι εγκαταλείπονται και αποσυντίθενται. Η ατομική και η συλλογική μνήμη συγκρούονται και αλληλοδιαπλέκονται· κάποια ονόματα εξακολουθούν να ακτινοβολούν, ενώ άλλα υποχωρούν αργά στην αχλύ της λήθης.

Η αδιάλειπτη προσέλευση των επισκεπτών, περισσότεροι από τρία εκατομμύρια ετησίως μόνο στο Père Lachaise, μαρτυρεί ότι αυτοί οι χώροι εξακολουθούν να ασκούν μιάν ακατανίκητη έλξη. Είναι απλώς επικράτειες κοσμικού προσκυνήματος, όπου οι ζώντες αναζητούν μιά μυστική συνομιλία με το παρελθόν, με τις μορφές που θαύμασαν, με τα ονόματα που εξακολουθούν να κατοικούν τη συλλογική φαντασία.

Σήμερα, τα νεκροταφεία φωτογραφίζονται, χαρτογραφούνται ψηφιακά, και οι τάφοι καταχωρίζονται σε βάσεις δεδομένων όπως το Find a Grave. Η ψηφιοποίηση της μνήμης επιτρέπει μιά νέα μορφή αθανασίας μέσω της εικονικής αναπαράστασης των μνημείων, προσβάσιμης από οποιοδήποτε σημείο της υφηλίου. Αυτή η εξέλιξη εγείρει ερωτήματα για το μέλλον των νεκροταφείων: θα εξακολουθήσουν να λειτουργούν ως φυσικοί τόποι προσέλευσης  ή θα μεταβληθούν σταδιακά σε υβριδικούς χώρους, όπου το υλικό και το ψηφιακό, το ταφικό μνημείο και η διαδικτυακή του εικόνα, θα συνυπάρχουν σε μιά νέα οικονομία της μνήμης; Η πέτρα, το μάρμαρο, η σκουριά, τα άνθη και η φθορά θα συνυπάρχουν με τις φωτογραφίες υψηλής ανάλυσης, τις βάσεις δεδομένων, τις εικονικές περιηγήσεις και τα ψηφιακά επιτάφια σχόλια; Η μνήμη, άλλοτε ριζωμένη στον τόπο, αρχίζει πλέον να αποκτά και μιαν άλλη άτοπη, άυλη μορφή.

Το νεκροταφείο ως αισθητική εμπειρία και φιλοσοφική πρόσκληση προσφέρει έναν τρόπο να αναστοχαστούμε τη θνητότητα και τη μνήμη πέρα από κάθε θρησκευτικό πλαίσιο. Για τον σύγχρονο επισκέπτη, η περιπλάνηση στα δενδροσκέπαστα μονοπάτια του Père Lachaise ή στις σκιερές ανηφοριές της Μοντμάρτρης είναι περισσότερο μιά άσκηση υπαρξιακής εγρήγορσης. Τα νεκροταφεία μάς προτρέπουν διερωτηθούμε για τη φύση της δόξας και της λήθης, για τη διαλεκτική σχέση ανάμεσα στο ατομικό και το συλλογικό. Τα σύγχρονα ζητήματα της μνήμης, η αποδόμηση και η επανεγγραφή της ιστορίας, βρίσκουν στα παριζιάνικα νεκροταφεία ένα εξαιρετικά εύγλωττο αντίκρισμα. Ποιοί αξίζουν να διασώζονται στη μνήμη των επιγόνων; Ποιών οι ιστορίες οφείλουν να αφηγούνται; Πώς αντιμετωπίζουμε τις ζοφερές πτυχές της ιστορίας, τους αποκλεισμούς, τις διακρίσεις, τη σιωπή;

Εν τέλει, τα μυστικά των παριζιάνικων νεκροταφείων δεν είναι τόσο απόκρυφα όσο αλήθειες κρυμμένες εν τω φανερώ· αλήθειες για τον τρόπο με τον οποίο οι κοινωνίες διαμορφώνουν τη μνήμη τους, τιμούν τους νεκρούς τους και αντιμετωπίζουν το αίνιγμα της θνητότητας. Αυτά τα νεκροταφεία μάς διδάσκουν ότι η μνήμη δεν είναι παθητική αλλά ενεργητική, όχι στατική αλλά ρευστή και δυναμική, όχι μονοφωνική αλλά πολυφωνική και αμφίσημη. Μέσω των τάφων, των επιτύμβιων επιγραφών, των μνημείων και των ιστοριών που αφηγούνται, τα παριζιάνικα νεκροταφεία εξακολουθούν να μάς καλούν να αντικρίσουμε το παρελθόν όχι ως κάτι νεκρό, αλλά ως κάτι ζωτικό και παρόν, που διαπλάθει τον τρόπο με τον οποίο κατανοούμε τον εαυτό μας και τον κόσμο που μας περιβάλλει...

Ι. Παρίσι, Ιούλιος 1789

Είναι θέρος. Στους δρόμους του Παρισιού αντηχούν φωνές που δεν ομοιάζουν με καμμία από εκείνες τις αναστατώσεις που έχουν χαραχθεί στη μνήμη της πόλης επί γενεές. Ένας άνδρας σαράντα ενός ετών στέκει στο παράθυρο ενός λιτού διαμερίσματος και εποπτεύει τη σκηνή. Στα χέρια του κρατεί ένα χειρόγραφο· κείμενο παλαιό, το οποίο μεταγράφει με σχολαστική αφοσίωση, λέξη πρός λέξη.

Κάτωθεν, το πλήθος εκρήγνυται με εκείνη τη συσσωρευμένη ορμή που γεννά η παρατεταμένη καταπίεση· με μιά ενέργεια τεκτονική. Ο άνδρας δεν κατέρχεται στον δρόμο. Παραμένει. Παρατηρεί. Ενδοσκοπεί. Σκέφτεται. Σκέφτεται την Ελλάδα.

Ο άνδρας αυτός είναι ο Αδαμάντιος Κοραής και η σκηνή, το χειρόγραφο στα χέρια του, η επαναστατική έξαρση στους δρόμους, συμπυκνώνει τη διαδρομή του βίου του. Υφίσταται διαρκώς εν τω μεταξύ: μεταξύ αρχαιότητας και νεωτερικότητας, μεταξύ Δύσεως και Ανατολής, μεταξύ θεωρίας και πράξης, μεταξύ  λογίου και πολίτη εν δυνάμει ενεργού.

Ο άνθρωπος που επρόκειτο να σφραγίσει όσο ελάχιστοι τη διαμόρφωση της ελληνικής εθνικής συνείδησης δεν επρόκειτο να βαδίσει ποτέ επί της γής που ο ίδιος οραματίστηκε. Τούτο εκ πρώτης όψεως φαίνεται παράδοξο. Εντούτοις, εντός αυτού του γεγονότος ενυπάρχει η ερμηνευτική του κλείδα.

Διότι ο Κοραής κατανοεί· συγχρόνως με ενστικτώδη ένταση και πνευματική πειθαρχία, ότι η εθνική αναγέννηση δεν εκκινεί από το έδαφος, αλλά από το πνεύμα. Και το πνεύμα δεν δεσμεύεται από σύνορα· αντιθέτως, επιβιώνει εντός της γλώσσας, εκεί όπου η ιστορία καθίσταται ζώσα συνείδηση.

Ο Νεοελληνικός Διαφωτισμός και η Θέση του Κοραή

Υπάρχουν ιστορικά κινήματα που γεννούν μορφές ηρωικές, και άλλα που διαμορφώνουν σχήματα ιδεών· σπανίως οι δύο αυτές εκφάνσεις συνυπάρχουν με ίση ένταση. Ο Νεοελληνικός Διαφωτισμός συνιστά μία από αυτές τις σπάνιες συμπτώσεις· εντούτοις, εκείνο που αποδείχθηκε ανθεκτικότερο στον χρόνο ήταν τα πνευματικά  του αποθέματα.

Ο Αδαμάντιος Κοραής καταλαμβάνει θέση εξέχουσα: όχι μόνον λόγω αναγνωρισιμότητας, αλλά πρωτίστως λόγω της αξιοσημείωτης συνέπειας, σχεδόν ασκητικής, ως πρός τις αρχές που υπηρέτησε. Το κίνημα στο οποίο εντάσσεται δεν δύναται να ερμηνευθεί ως απλή μεταφορά του δυτικού Διαφωτισμού στον ελληνικό χώρο· αντιθέτως, αποτελεί μία πολυστρωματική διεργασία πνευματικής εγρήγορσης, η οποία εκτυλίσσεται υπό συνθήκες εξαιρετικής δυσχέρειας: έλλειψη κρατικής υπόστασης, παρατεταμένη ξένη επικυριαρχία, ισχυρή εκκλησιαστική επιρροή, καθώς και ένας ελληνισμός διασπαρμένος από τα Βαλκάνια και τη Μικρά Ασία έως την Αίγυπτο και τα μεγάλα κέντρα της Ευρώπης.

Ο Ρήγας Βελεστινλής, ο Ευγένιος Βούλγαρης, ο Νικηφόρος Θεοτόκης, ο Δημήτριος Καταρτζής: κάθε ένας εκπροσωπεί μιά διαφορετική πτυχή του κινήματος και μιά διαφορετική απάντηση σε ένα κοινό, επίμονο ερώτημα: με ποιά μέσα δύναται να αναγεννηθεί ένα έθνος που στερείται πολιτικής αυθυπαρξίας;

Ο Κοραής είναι εκείνος που συνθέτει με μεγαλύτερη φιλοσοφική συνέπεια τη σχέση μεταξύ παιδείας και πολιτικής, γλώσσας και εθνικής συνείδησης, αρχαιότητας και νεωτερικότητας. Δεν είναι ο πιό θεαματικός· εκείνο το προνόμιο ανήκει σε άλλους. Είναι ο πλέον εμβριθής στοχαστής του κινήματος.

Συγχρόνως, κατά τις αρχές του δεκάτου ενάτου αιώνα, αναπτύσσονται σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες συγγενείς διεργασίες. Ο Johann Gottfried Herder στη Γερμανία επιμένει ότι το έθνος ορίζεται από τη γλώσσα και τη λαϊκή παράδοση· ο Ján Kollár στη Σλοβακία χτίζει μιά σλαβική εθνική ταυτότητα μέσω της λογοτεχνικής γλώσσας. Οι στοχαστές αυτοί, παρά τις επιμέρους διαφοροποιήσεις τους, συγκλίνουν σε ένα κρίσιμο σημείο: αναγνωρίζουν ότι η εθνική αναγέννηση περνά υποχρεωτικά μέσα από τη γλώσσα.

Ο Herder εξυμνεί τη λαϊκή φωνή, την ανάγει σε αυτοτελή έκφανση της εθνικής ψυχής· ο Κοραής, αντιθέτως, δεν παραδίδεται αβασάνιστα στη "φωνή του λαού"· επιθυμεί να την παιδαγωγήσει, να την εξαγνίσει, να την καταστήσει αντάξια της κληρονομιάς την οποία φέρει ως βαρύτιμο θησαύρισμα. Εδώ εντοπίζεται το κομβικό σημείο της απόκλισης: ο Κοραής δεν είναι ένας ρομαντικός εθνικιστής. Είναι διαφωτιστής που μεταχειρίζεται την έννοια του έθνους ως όχημα, όχι ως αυτοτελή σκοπό. Και αυτή ακριβώς η διάκριση συνιστά ίσως το πλέον επίκαιρο δίδαγμα που διασώζει η σκέψη του και το οποίο εξακολουθεί να αξιώνει την προσοχή μας.

Το Παρίσι, Πνευματικός Τόπος και Εξορία

Ο Κοραής γεννάται το 1748 στη Σμύρνη, σε περιβάλλον της ελληνικής εμπορικής αστικής τάξης, η οποία αισθάνεται ήδη να τη διαπερνούν τα πρώτα ρεύματα των ευρωπαϊκών ιδεών. Σπουδάζει εμπορικά στο Άμστερνταμ· αυτό όμως που αποκομίζει ουσιαστικά από την παραμονή του εκεί δεν είναι οι λογιστικές αρχές του εμπορίου, αλλά ο ολλανδικός Διαφωτισμός, η ελεύθερη κυκλοφορία των ιδεών, το ήθος μιάς κοινωνίας που έχει ήδη διαμορφωθεί από το εμπόριο και την ανεξιθρησκεία.

Αργότερα σπουδάζει ιατρική στο Μονπελιέ· και η επιλογή αυτή δεν είναι ενδεής σημασίας: η ιατρική, στον αιώνα των Φώτων, είναι η κατεξοχήν επιστήμη της εμπειρικής παρατήρησης και της κριτικής σκέψης, εκείνη που υπόσχεται να εκτοπίσει τη δεισιδαιμονία και να εγκαταστήσει στη θέση της τη λογική ως μοναδικό γνώμονα.

Εγκαθίσταται στο Παρίσι το 1788 και εκεί παραμένει ουσιαστικά έως τον θάνατό του, το 1833. Σαράντα πέντε έτη. Ολόκληρος βίος σε αλλότρια γή. Παρεπίδημος, αλλά δημιουργικός σε βαθμό που καθιστά σχεδόν ευτελή την έννοια της "παροικίας". Το Παρίσι τον διαπλάθει, πλήν δεν τον αφομοιώνει· γνωρίζει τους Ιδεολόγους, τον Étienne Bonnot de Condillac και τον Destutt de Tracy, οι οποίοι πρεσβεύουν ότι η ποιότητα της γλωσσικής έκφρασης ορίζει και την ποιότητα της σκέψης. Αυτή η θέση θα καταστεί ο κορμός της γλωσσοφιλοσοφίας του Κοραή: άν επιθυμείς να απελευθερώσεις τη σκέψη ενός λαού, έχε αφετηρία τη γλώσσα του. Ένας λαός που ομιλεί ακατέργαστα, σκέφτεται ακατέργαστα· και ένας λαός που σκέφτεται ακατέργαστα δεν δύναται να ελευθερωθεί ουσιωδώς· δύναται μόνον να αντικαταστήσει έναν δεσπότη με άλλον.

Αλληλογραφεί με ευρωπαίους διανοούμενους· και εδώ αξίζει να εστιάσουμε σε μία λεπτομέρεια που αποκαλύπτει τον ορίζοντα της σκέψης του. Ο Κοραής ανταλλάσσει επιστολές με τον Τόμας Τζέφερσον. Ο συντάκτης της Διακήρυξης της Ανεξαρτησίας, ο τρίτος πρόεδρος των Ηνωμένων Πολιτειών, αλληλογραφεί με έναν νοσταλγό Χιώτη λόγιο στο Παρίσι επί ζητημάτων παιδείας, ελευθερίας και ελληνικής παλιγγενεσίας. Ο Τζέφερσον, ένθερμος θιασώτης της ελληνικής αρχαιότητας, παρακολουθεί με αδιάπτωτο ενδιαφέρον την προσπάθεια του Κοραή. Τούτο είναι ένδειξη ότι ο Κοραής είχε καταστεί συνομιλητής σε ευρύτερες συζητήσεις περί της σχέσης μεταξύ παιδείας και πολιτικής ελευθερίας· συζητήσεις που υπερέβαιναν κατά πολύ τα στενά όρια του ελληνικού ζητήματος.

Κι όμως, ακόμη και εκεί, στον ομφαλό του κόσμου, αισθάνεται την ανεπούλωτη πληγή. Σε επιστολή του γράφει με αφοπλιστική αυθορμησία: "Ζώ ανάμεσα σε ξένους που με θαυμάζουν και σε ομογενείς που με παρεξηγούν". Ιδού ο άνθρωπος πίσω από τον λόγιο: ερημικός, κατάπικρος, αλλά αμετακίνητος.

Κοραής και Ρήγας, Δύο Οράματα, Μία Πατρίδα

Τί θα συνέβαινε εάν ο Κοραής και ο Ρήγας Βελεστινλής μοιράζονταν τα αυτά οράματα για την Ελλάδα; Δεν τα μοιράζονταν. Και η απόκλισή τους συνιστά ένα από τα πλέον αποκαλυπτικά κεφάλαια του Νεοελληνικού Διαφωτισμού· όχι διότι ο ένας φέρει την αλήθεια και ο άλλος την πλάνη, αλλά διότι από κοινού σχηματίζουν το πλήρες φάσμα της ελληνικής πολιτικής σκέψης της εποχής.

Ο Ρήγας είναι η φλόγα. Η Χάρτα του, ο Θούριός του, η οραματική του κλίμακα· μία Βαλκανική Ομοσπονδία, μία επαναστατική πυρκαϊά ικανή να κατακάψει ολοσχερώς την Οθωμανική Αυτοκρατορία· όλα εκπηγάζουν από έναν άνθρωπο που πρεσβεύει ότι η ελευθερία κατακτάται διά της άμεσης πολιτικής πράξης, του ξίφους, της θυσίας. Ο Ρήγας απευθύνεται στον ηρωισμό. Θέλει να ανάψει πυρσούς.

Ο Κοραής είναι το φώς· αργόσβηστο, σταθερό, ψυχρότερο. Απευθύνεται στον νού. Πιστεύει ότι η επανάσταση χωρίς προηγούμενη πνευματική προεργασία ομοιάζει με οικοδόμημα ανεγειρόμενο επί άμμου· εντυπωσιακό ίσως στην όψη, πλήν προδιαγεγραμμένο να καταρρεύσει. Στα γραπτά του επιστρέφει αδιάλειπτα σε μία σκέψη που εκ πρώτης ακούγεται δειλή, είναι ωστόσο βαθύτατα ανατρεπτική: ότι η πολιτική ελευθερία άνευ πνευματικής ωριμότητας δεν είναι παρά αναρχία εν αναμονή νέας τυραννίας.

Αγνοούμε εάν οι δύο συναντήθηκαν ποτέ στο Παρίσι. Πιθανώς ναί. Άν τούτο συνέβη, η συνάντηση πρέπει να υπήρξε ανώδυνη ακριβώς επειδή η συμφωνία ανάμεσά τους ήταν εκ των πραγμάτων αδύνατη. Ο Ρήγας αποβιώνει το 1798, στραγγαλισμένος από τους Οθωμανούς στην Αυστρία. Ο Κοραής επιζεί ως το 1833, προλαβαίνει να δεί την Επανάσταση, την ανεξαρτησία, αλλά και τα πρώτα δυσοίωνα σημεία εκείνης της νέας κατάπτωσης που φοβόταν.

Ποιός, λοιπόν, είχε το δίκαιο με το μέρος του; Και οι δύο. Η Ελλάδα είχε ανάγκη τόσο τη φλόγα του Ρήγα όσο και, το φώς του Κοραή.

Η Παιδεία, Προϋπόθεση της Ελευθερίας

Οι πολιτικοί φιλόσοφοι συχνά αντιμετωπίζουν την παιδεία ως παράγωγο της ελευθερίας· ως πολυτέλεια που αποκτάται από την ειρήνη και την ευημερία. Ο Κοραής ανατρέπει αυτή τη σχέση: η παιδεία δεν έπεται της ελευθερίας· προηγείται και την καθιστά εφικτή.

Αυτή η αντιστροφή, που σήμερα ηχεί σχεδόν αυτόδηλη, ήταν στα τέλη του δεκάτου ογδόου αιώνος μία πολιτικά παράτολμη θέση. Ιδίως για έναν υπόδουλο λαό, η πρόταση "μάθε πρώτα, ελευθερώσου μετά" μπορούσε να ακουστεί ευχερώς ως ευνουχισμός της επαναστατικής ορμής, ως πνευματικό πρόσχημα για την αδράνεια. Ο Κοραής το γνώριζε τούτο άριστα. Και επέμεινε αδιαλείπτως.

Στα "Προλεγόμενα" της Ελληνικής Βιβλιοθήκης αποφαίνεται με γλώσσα που δεν επιδέχεται παρανόηση: ο λαός που παραμένει αμαθής αδυνατεί να κυβερνήσει τον εαυτό του ακόμη και άν αποκτήσει την εξωτερική ελευθερία, διότι θα αναζητήσει εκ νέου αφέντη για να σκέπτεται άντ' αυτού. Η αμάθεια δεν είναι μόνο ανεπάρκεια γνώσης· είναι ηθική κατάσταση, μία εθελούσια παραίτηση από την αυτονομία που αποτελεί το έρεισμα κάθε ελευθερίας.

Εδώ ακριβώς ο Κοραής αρύεται από τον στωικισμό. Δεν αρκείται στον Ρουσσώ ή τον Μοντεσκιέ, παρά το γεγονός ότι αμφότεροι τον σφραγίζουν ανεξίτηλα. Αναγιγνώσκει τον Επίκτητο, τον Μάρκο Αυρήλιο, τον Κικέρωνα ως ηθικοπολιτικούς στοχαστές, όχι ως φιλολογικά κειμήλια. Η στωική θέση ότι η ενδόμυχη ελευθερία, η ελευθερία της σκέψης και της βουλήσεως, είναι η μόνη γνήσια ελευθερία, μεταφράζεται στον Κοραή ως εξής: ο υπόδουλος λαός δύναται να ελευθερωθεί εσωτερικώς μέσω της παιδείας ακόμη και προτού εξωτερικεύσει την ελευθερία του στο πολιτικό γίγνεσθαι. Και αυτή η ενδόμυχη ελευθερία είναι η αναντικατάστατη προϋπόθεση κάθε άλλης.

Η Εντροπή, Φιλοσοφική Κατηγορία και Ρητορικό Όπλο

Κι όμως, μήπως αυτή ακριβώς η επίκληση στον Διαφωτισμό εγκλείει εντός της κάτι ολιγότερο ορθολογικό από ό,τι εκ πρώτης φαίνεται; Αξίζει να το διερευνήσουμε.

Ο Κοραής επανέρχεται αδιαλείπτως σε ένα συγκεκριμένο συναίσθημα ως κινητήριο μοχλό: την αιδώ. Στα κείμενά του, οι Έλληνες καλούνται επανειλημμένως να αισθανθούν ντροπή· ντροπή για την αμάθειά τους, ντροπή για τη νωθρότητά τους, ντροπή που κατάγονται από τον Σωκράτη και τον Θουκυδίδη και βιούν ωσάν να μην έχουν διαβάσει ούτε συλλαβή από τα κείμενά τους. Γράφει χαρακτηριστικώς: "Αίσχος να ονομαζόμεθα απόγονοι των Ελλήνων και να μην ενεργώμεν ως Έλληνες".

Αυτό το ρητορικό σχήμα της αιδούς δεν είναι ψιλή ηθικολογία. Φέρει βαθύ φιλοσοφικό υπόστρωμα. Για τους στωικούς, η αἰδώς συνιστά ηθική αρετή· όχι παθητικό συναίσθημα, αλλά ενεργητικό κίνητρο, μία ενδόμυχη ηθική φωνή που υπομιμνήσκει τα χρέη μας. Για τον Κοραή, η αιδώς λειτουργεί ως κάτοπτρο: αναγκάζει τον Έλληνα να αντικρίσει τον εαυτό του παραθέτοντάς τον στο αρχαίο πρότυπο, να αντιληφθεί το χάσμα, να το υπομείνει ατρέμας· και κατόπιν να πράξει.

Είναι αποτελεσματική αυτή η ρητορική; Αναμφισβήτως. Είναι ταυτοχρόνως και σφαλερή. Η αιδώς, όταν καλλιεργείται ως εθνικό συναίσθημα, εύκολα μεταστρέφεται σε εθνικό σύμπλεγμα· σε μόνιμη οδύνη του "αντάξιου" πρόσωπο του ενδόξου παρελθόντος, οδύνη που ακρωτηριάζει αντί να ενεργοποιεί. Ο Κοραής το γνωρίζει τούτο· και γι' αυτό εξισορροπεί διαρκώς την αιδώ με την υπόσχεση: η παλιγγενεσία είναι εφικτή, η γνώση είναι προσιτή, η οδός παραμένει ορθάνοικτη.

Η Αρχαιότητα, Κληρονομιά ή Βάρος;

Η στάση του Κοραή απέναντι στην αρχαιότητα είναι ένα από τα πλέον εκλεπτυσμένα και παρεξηγημένα κεφάλαια της σκέψης του. Διότι δεν πρόκειται ούτε περί λατρείας ούτε περί αδιαφορίας. Πρόκειται για κάτι ασυγκρίτως δυσχερέστερο: μία κριτική οικειοποίηση.

Ο Κοραής δεν επιδιώκει την αναβίωση της αρχαιότητας. Άν ήταν ρομαντικός αρχαιολάτρης, δεν θα ήταν παρά ένας ακόμη ευρωπαίος φιλόλογος στη μακρά χορεία εκείνων που εξύμνουν την Αθήνα αδιαφορώντας για τη σύγχρονη Ελλάδα. Αυτό που τον απασχολεί είναι να αποδείξει τη συνέχεια· ότι οι Έλληνες του παρόντος φέρουν μία κληρονομιά που τους απονέμει ταυτοχρόνως δικαιώματα και επιτακτικά χρέη.

Η φιλολογική του εργασία, η οποία τον καθιστά αξιόλογο ακόμη και με τα αυστηρότερα ευρωπαϊκά κριτήρια, υπηρετεί ακριβώς αυτόν τον σκοπό. Εκδίδει αρχαίους Έλληνες: Αρριανό, Στράβωνα, Ηρόδοτο, Αίλιο Αριστείδη, Ξενοκράτη. Τα "Προλεγόμενα" που συνοδεύουν κάθε τόμο της Ελληνικής Βιβλιοθήκης είναι δοκίμια, γέφυρες ανεγειρόμενες ανάμεσα στο αρχαίο κείμενο και στη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα. Ο αναγνώστης που τα διατρέχει δεν μυείται απλώς στον Ηρόδοτο· μαθαίνει κάτι για τον ίδιο τον εαυτό του.

Τα δέματα με βιβλία αποπλέουν από το Παρίσι πρός λιμάνια της Ανατολής, Τεργέστη, Οδησσό, Κωνσταντινούπολη. Τα παραλαμβάνουν έμποροι που συνειδητοποιούν πλήρως τί βαστούν στα χέρια τους. Τα διανέμουν σε διδασκάλους που ασκούν το λειτούργημά τους σε οικίες, σε εκκλησίες, σε αντίσκηνα, διότι σχολεία δεν υπάρχουν ακόμη. Τα βιβλία ως όπλα. Η γνώση ως εξοπλισμός. Η Ελληνική Βιβλιοθήκη δεν είναι μία άκόμη ακαδημαϊκή σειρά· είναι η υποδομή της επανάστασης.

Η Γλώσσα και η Σκληρή Αντιπαράθεση με τον Κοδρικά

Ανάμεσα στα πολυάριθμα μέτωπα που άνοιξε ο Κοραής στη διάρκεια του βίου του, κανένα δεν υπήρξε τόσο ορατό, τόσο παρατεταμένο και πρέπει να το ομολογήσουμε, τόσο ανεπίλυτο όσο το γλωσσικό.

Το παράδοξο εκκινεί ακριβώς εδώ: ο μοναδικός άνθρωπος που, περισσότερο από κάθε άλλον, συνέλαβε ότι η γλώσσα αποτελεί το θεμέλιο της εθνικής ταυτότητας, αδυνάτησε να επιλύσει το γλωσσικό ζήτημα. Δεν επρόκειτο περί ιδιοτέλους αδυναμίας· επρόκειτο περί της εγγενούς απορητικότητας του ίδιου του προβλήματος.

Η λύση που προτείνει, εκείνη που οι μεταγενέστεροι θα αποκαλέσουν "καθαρεύουσα", είναι μιά ενδιάμεση θέση: η δημώδης γλώσσα να "εξευγενιστεί" μέσω της επαφής με αρχαία πρότυπα, χωρίς ωστόσο να καταστεί αδικαιολόγητα κιβδηλευμένη.

Αυτή η θέση ενεργοποιεί αμέσως έναν κρίσιμο αντίπαλο: τον Παναγιώτη Κοδρικά, επίσης Έλληνα λόγιο εγκατεστημένο στο Παρίσι. Ο Κοδρικάς είναι ο κατεξοχήν εκφραστής μιάς πολύ συντηρητικότερης φιλοσοφίας: επιμένει στην αττική ελληνική ως μόνο νόμιμο γλωσσικό υπόδειγμα, απορρίπτει την καθομιλουμένη ως αναξιοπρεπή. Η μεταξύ τους πολεμική λαμβάνει ενίοτε οξύτατο χαρακτήρα· δύο Έλληνες στο Παρίσι, αμφότεροι εμπνεόμενοι από γνήσια αγάπη για την Ελλάδα, να διαφωνούν με σφοδρό πάθος ως πρός το τί σημαίνει να αγαπά κανείς μία γλώσσα.

Ο Κοραής αντικρούει τον Κοδρικά στο πλέον ουσιώδες σημείο: μία γλώσσα που κανείς δεν ομιλεί δεν είναι γλώσσα· είναι μουσειακό ανάθημα. Η αττική ελληνική είναι ένα εξαίρετο υπόδειγμα, αλλά αδυνατεί να αναγεννηθεί ως ζώσα γλώσσα ενός λαού που βιοί στον δέκατο ένατο αιώνα. Η γλώσσα οφείλει να αναπνέει· και αναπνέει μόνον εφόσον την ομιλούν άνθρωποι για καθημερινές ανάγκες. Ο "εξευγενισμός" που εισηγείται είναι μεταρρύθμιση.

Ο Κοραής έχει το δίκαιο με το μέρος του σε τούτη τη διαμάχη. Έχει δίκαιο στη διάγνωση. Η θεραπεία όμως που προτείνει,  η "μέση οδός", αποδεικνύεται ασυγκρίτως δυσχερέστερη στην εφαρμογή απ' ό,τι στη θεωρία.

Η Εκκλησία και ο Κοραής

Εκ πρώτης όψεως, ο Κοραής και το Πατριαρχείο μοιράζονται τον αυτό σκοπό: την επιβίωση και παλιγγενεσία του ελληνισμού. Κι όμως, η μεταξύ τους σχέση συνιστά μία από τις πλέον τεταμένες, αναπόδραστες και αποκαλυπτικές αντιθέσεις του Νεοελληνικού Διαφωτισμού.

Ο Κοραής δεν είναι άθεος. Θα ήταν σφάλμα να τον παρουσιάσουμε ως αντικληρικό κατά το πρότυπο του Βολταίρου. Είναι βαθύτατα χριστιανός, με την σχεδόν προτεσταντική πεποίθηση ότι η σχέση με τον Θεό είναι ατομική και δεν απαιτεί ιερατική μεσιτεία. Εδώ ακριβώς εδράζεται η ρίζα της σύγκρουσης: πιστεύει ότι η Εκκλησία, στη δεδομένη ιστορική συγκυρία, έχει μεταβληθεί σε ανάχωμα κατά της διάδοσης της παιδείας.

Στην "Αδελφική Διδασκαλία" εξαπολύει, με ασυνήθη γι' αυτόν σφοδρότητα, επίθεση κατά της αμαθείας των κληρικών· κατά των ιερέων που δεν αναγιγνώσκουν, των ιεραρχών που αντιτάσσονται στην ίδρυση σχολείων, της δεισιδαιμονίας που τρέφεται και ανθεί εντός των εκκλησιαστικών δομών. Τούτο δεν είναι επίθεση κατά της θρησκείας· είναι επίθεση κατά της εξουσίας που μεταχειρίζεται τη θρησκεία ως εργαλείο διαιώνισης της αμάθειας.

Το Πατριαρχείο αντιδρά· και βάσει της ιδίας του λογικής, δεν τον αδικεί. Επί αιώνες, η Εκκλησία υπήρξε η μοναδική δομή που διαφύλαξε κάποια συνέχεια της ελληνικής ταυτότητας υπό οθωμανική δεσποτεία. Οι Πατριάρχες που διαπραγματεύθηκαν με τον Σουλτάνο, που κατοχύρωσαν τη γλώσσα μέσω της λειτουργίας, που συντήρησαν τα σχολεία, δεν στερούνται αξιοπρέπειας.

Εκείνη όμως η εκκλησιαστική δομή που επέτρεψε την επιβίωση, τώρα παρεμποδίζει την αφύπνιση. Η Εκκλησία είναι ταυτοχρόνως κράτος εν κράτει και πνευματικό δεσμωτήριο· το να διακηρύξεις τούτο δημοσίως, επωνύμως, τον δέκατο ένατο αιώνα, δεν είναι αμελητέα πράξη θάρρους.

Και εδώ αναδύεται το όριο του διαφωτιστικού ορθολογισμού του Κοραή: αδυνατεί να συλλάβει, ή αρνείται να συλλάβει, ότι για την πλειονότητα των απλών Ελλήνων η Εκκλησία δεν είναι ιδεολογικός μηχανισμός εξουσίας, αλλά συναισθηματικός δεσμός και πηγή νοήματος εν μέσω συνθηκών οριακής αθλιότητας.

Η Πολιτική Οικονομία των Ιδεών, οι Χρηματοδότες της Διασποράς

Ποιός χρηματοδοτούσε τον Κοραή; Η Ελληνική Βιβλιοθήκη, αυτή η ογκώδης εκδοτική επιχείρηση που απαιτούσε έτη επίπονης φιλολογικής εργασίας, τυπογραφικές δαπάνες και διανομή σε απόμακρες αγορές, δεν χρηματοδοτήθηκε από κανένα κράτος, διότι ελληνικό κράτος δεν υπήρχε ακόμη. Χρηματοδοτήθηκε από εμπόρους. Από τους Ζωσιμάδες της Άρτας, εγκατεστημένους στη Μόσχα, που διέθεσαν ποσά αξιοθαύμαστα. Από Έλληνες εμπόρους εγκατεστημένους στην Τεργέστη, στη Βιέννη, στο Άμστερνταμ, στην Οδησσό· ανθρώπους που είχαν οικοδομήσει περιουσίες επί του εμπορίου και τώρα τις επένδυαν σε κάτι που δεν απέδιδε άμεσο κέρδος, αλλά εθνική αξία ανυπολόγιστη.

Αυτή η πολιτική οικονομία των ιδεών είναι αξιοθαύμαστη ως πρός τον μηχανισμό της. Η ελληνική διασπορά των εμπόρων, διασκορπισμένη σε ολόκληρη την Ευρώπη, αποτελεί ένα δίκτυο πολιτισμικής παραγωγής και διακίνησης, πολύ πρίν από οποιαδήποτε κρατική θεσμοθέτηση. Τα βιβλία ταξιδεύουν παρεμβαλλόμενα ανάμεσα στα εμπορεύματα. Ο Κοραής αποστέλλει χειρόγραφα, ο εκδότης στοιχειοθετεί, ο έμπορος χρηματοδοτεί· και ο αυτός έμπορος μεριμνά ώστε οι τόμοι να φθάσουν σε σχολεία που δεν διαθέτουν ακόμη κτίρια.

Πρόκειται για ένα από τα πλέον εντυπωσιακά παραδείγματα αυτοοργάνωσης πολιτισμικής παραγωγής που γνωρίζει η ιστορία. Άνευ κράτους, άνευ θεσμών, άνευ επίσημου σχεδιασμού. Με πεποίθηση ακλόνητη, χρήμα και βαθύ αίσθημα ιστορικής ευθύνης.

Και εδώ ο Κοραής αποκαλύπτεται ότι κατανοεί κάτι που οι πλείστοι διανοούμενοι αδυνατούν ή αρνούνται να παραδεχθούν: ότι οι ιδέες δεν διαδίδονται μόνες τους. Χρειάζονται δίκτυα, πόρους, ανθρώπους που τις εμπιστεύονται αρκούντως ώστε να τις χρηματοδοτούν. Ο Κοραής είναι σπάνιο φαινόμενο λογίου που το αντιλαμβάνεται τούτο πλήρως· και δεν το εκλαμβάνει ως μίανση της "άσπιλης" πνευματικής εργασίας.

Ο Κοραής, ο Βύρων και ο Φιλελληνισμός

Το 1824, ο Λόρδος Βύρων εκπνέει στο Μεσολόγγι. Η Ευρώπη θρηνεί τον ποιητή - ήρωα. Ο φιλελληνισμός αγγίζει το απόγειό του. Και ο Κοραής; Παρακολουθεί με συναισθήματα που δεν επιδέχονται απλοϊκή ανάγνωση.

Ο φιλελληνισμός που κατακλύζει την Ευρώπη την δεκαετία του 1820 είναι ένα πολυσύνθετο φαινόμενο. Για τους Δυτικούς, η ελληνική επανάσταση γίνεται ρομαντικό σύμβολο· η ανάσταση της κλασσικής ελευθερίας, η αναμέτρηση με τη βαρβαρότητα, η επιστροφή του Παρθενώνα στους νόμιμους κληρονόμους του. Ο Βύρων, ο Σέλλεϊ, ο Ντελακρουά· ο καθένας κατά τον ίδιο τρόπο, οικοδομεί μία εικόνα της Ελλάδας που αντανακλά πρωτίστως τις δικές τους πολιτισμικές ανάγκες και λαχτάρες.

Ο Κοραής το διαβλέπει. Και τον ενοχλεί βαθύτατα.

Διότι οι φιλέλληνες λατρεύουν μιά Ελλάδα την οποία αγνοούν. Αγαπούν την αρχαία Αθήνα, όχι τον σύγχρονο Έλληνα που ζεί εν αθλιότητι, που παραμένει αγράμματος, που δεν γνωρίζει τον Θουκυδίδη περισσότερο από έναν Άγγλο αριστοκράτη. Ο Βύρωνας αποβιώνει ηρωικά στο Μεσολόγγι, πλήν αποβιώνει και ελαφρώς παρεξηγημένος, καθότι η Ελλάδα για την οποία θυσιάστηκε δεν ταυτιζόταν ακριβώς με εκείνην που είχε φαντασθεί. Ο Κοραής είχε προμαντευτεί αυτή την παρεξήγηση.

Υπήρχε στη σχέση του με τον φιλελληνισμό μία δόση πικρίας: ο Κοραής επιθυμούσε η Ευρώπη να αρωγήσει την Ελλάδα· αλλά να την αρωγήσει γνωρίζοντάς την είς βάθος, όχι εξιδανικεύοντάς την. Ο θαυμασμός άνευ γνώσεως είναι ανεύθυνος. Και η ανεύθυνη αλληλεγγύη εγκυμονεί κινδύνους βαρύτερους από όσους κανείς νομίζει.

Κοραής και Σολωμός, Δύο Γλώσσες, Μία Εποχή

Την ίδια εποχή που ο Κοραής στο Παρίσι χαράσσει τη "μέση οδό" του γλωσσικού εξευγενισμού, ένας νεαρός ποιητής στη Ζάκυνθο συντάσσει τα πρώτα του στιχουργήματα στα ιταλικά· και βαθμηδόν ανακαλύπτει ότι η ψυχή του ανήκει αλλαχού.

Ο Διονύσιος Σολωμός δεν θα ακολουθήσει τον Κοραή. Θα βαδίσει πρός αντίθετη κατεύθυνση: θα επιλέξει τη δημοτική γλώσσα, τη φωνή του λαού, ως το μόνο νόμιμο εκφραστικό όργανο της ελληνικής ποίησης.

Ο Κοραής πρεσβεύει ότι η γλώσσα οφείλει να εξευγενιστεί προκειμένου να εξευγενίσει τον λαό. Ο Σολωμός πρεσβεύει ότι η γλώσσα οφείλει να εμβαπτιστεί στον λαό για να αντλήσει εκεί την αυθεντικότητά της. Ο ένας αποβλέπει ανάντη· πρός την αρχαιότητα. Ο άλλος αποβλέπει κατάντη· στο παρόν.

Αμφότεροι, ο καθένας κατ' ίδιον τρόπο, τρέφουν βαθύ δέος για την ελληνική γλώσσα. Αλλά ο Κοραής δέδοικε αυτό που η γλώσσα έχει γίνει, ενώ ο Σολωμός αγαπά αυτό που είναι. Αυτή η διχογνωμία θα δημιουργήσει μία αντιπαράθεση στην ιστορία της νεοελληνικής γλώσσας, που θα παραμείνει ανεπίλυτη επί πλέον του ενός αιώνος.

Ποιός, εν τέλει, είχε το δίκαιο με το μέρος του; Εδώ οφείλουμε να αποφανθούμε με σαφήνεια: ο Σολωμός, επί του γλωσσικού ζητήματος, διέθετε βαθύτερο ένστικτο. Η ζωντανή γλώσσα δεν δύναται να "εξευγενιστεί" εκ των έξω· εξευγενίζεται μέσω της λογοτεχνίας, μέσω της ίδιας της χρήσης της. Ο "Κρητικός", οι 'Ελεύθεροι Πολιορκημένοι", αυτά εκόμισαν στη νεοελληνική γλώσσα ανυπολόγιστα περισσότερα από όλα τα "Προλεγόμενα" μαζί.

Κι όμως, άνευ Κοραή, δεν θα είχε διαμορφωθεί το πνευματικό κλίμα εντός του οποίου ο Σολωμός κατόρθωσε να κάνει αυτή την επιλογή. Ο ένας επέβαλε τη συζήτηση· ο άλλος την επέλυσε ποιητικώς.

Η Συμβολή στην Επανάσταση

Η Ελληνική Επανάσταση του 1821 μετρά πολλούς πατέρες. Ο Κοραής δεν συγκαταλέγεται μεταξύ τους, εάν με τον όρο "πατέρας" εννοούμε εκείνον που εσχεδίασε, διοργάνωσε ή επολέμησε. Είναι κάτι άλλο: ο άνθρωπος που κατέστησε την Επανάσταση νοητή.

Ο λόγος είναι ο εξής: για να επαναστατήσει ένας λαός, οφείλει πρώτα να φαντασθεί τον εαυτό του ως λαό ικανό για αυτοκυβέρνηση. Αυτή η πεποίθηση δεν αναβλύζει αυτοφυώς. Απαιτεί αφήγηση· ιστορική, γλωσσική, ηθική. Ο Κοραής είχε υφάνει αυτή την αφήγηση επί δεκαετίες πρίν το 1821. Οι άνθρωποι που είχαν διαβάσει τα κείμενά του, που είχαν μορφωθεί σε σχολεία με βιβλία που αυτός εξέδωσε, που είδαν για πρώτη φορά τον εαυτό τους ως "Έλληνες" με συναίσθηση της ιστορικής τους κληρονομιάς· αυτοί βάδισαν πρός την Επανάσταση φέροντας κάτι υπέρτερο της εκδίκησης ή της πείνας. Βάδισαν με ιδέες.

Κι όμως, ο Κοραής υπεδέχθη την Επανάσταση με αμφιθυμία που δεν επεχείρησε να αποκρύψει. Τον απασχολούσαν οι εσωτερικές έριδες, η φυγόκεντρος δύναμη των τοπικών αρχόντων, το ενδεχόμενο υποκατάστασης μιάς τυραννίας από μίαν άλλη. Απέστελλε επιστολές που προειδοποιούσαν με επιτακτική σοβαρότητα: η πολιτική ελευθερία θα παραμείνει κενό γράμμα εάν δεν συνοδευθεί από πνευματική εγρήγορση. Και ως πρός τούτο, απέτυχε τελικώς στην πρόγνωσή του, ή είχε δίκαιο;

Το νεοσύστατο ελληνικό κράτος, που ιδρύθηκε επισήμως το 1830, θα ταλανιστεί ακριβώς από τις παθογένειες που ο Κοραής είχε εντοπίσει: ανεπάρκεια πολιτικής παιδείας, παντοδυναμία κλεφταρματολών που αδυνατούσαν να συλλάβουν τον  βίο τους εκτός πολέμου, εξαρτήσεις από τις ξένες δυνάμεις. Και ο Κοραής, εκπνέοντας το 1833, προλαβαίνει να αντικρίσει τα πρώτα δυσοίωνα σημεία των ανησυχιών του.

Μιά Αποτίμηση

Η γλωσσική πρόταση του Κοραή, στη συγκεκριμένη μορφή που προσέλαβε ως κρατική πολιτική, κατέληξε να αποτελέσει ένα από τα εμπόδια της ελληνικής εκπαίδευσης: τη διγλωσσία. Η καθαρεύουσα που επεκράτησε ως επίσημη γλώσσα του νεοσύστατου κράτους ήταν μέν ιδεολογικώς εμπνευσμένη από τον Κοραή, πλήν στην πράξη απέκτησε μιά μορφή από την οποία ο ίδιος θα αποκήρυττε κάθε δεσμό. Η αγεφύρωτη απόσταση μεταξύ γραπτής και προφορικής γλώσσας, η ρήξη που γκρεμίζει γέφυρες αντί να τις ανεγείρει, δεν ήταν εκείνο που είχε ονειρευθεί. Ήταν η παθολογία του ονείρου του, όχι το ίδιο το όνειρο.

Επιπροσθέτως: ο πατερναλισμός της σκέψης του Κοραή έχει αφήσει ανεξίτηλο στίγμα. Το πρότυπο "ο φωτισμένος λόγιος γνωρίζει τί χρήζει ο λαός", ακόμη και όταν ο λόγιος κατέχει την αλήθεια, δεν δημιουργεί αυτόνομους πολίτες, αλλά υποτελείς μαθητές που αναμένουν τον επόμενο φωτισμένο καθοδηγητή. Τούτο δεν είναι η δημοκρατική παιδεία που είχε οραματισθεί ο Κοραής· είναι η αντιφατική και παράδοξη κατάληξή της.

Κι όμως αυτό ακριβώς είναι που τον καθιστά στοχαστή τόσο ακαταπαύστως γοητευτικό. Οι αντιφάσεις του είναι γόνιμες. Ένα ερμητικώς κλειστό, συνεπές σύστημα σκέψης αποτίθεται εύκολα σε κάποιο ράφι και λησμονείται. Ένα σύστημα που εσωκλείει ανεπίλυτες εντάσεις είναι εκείνο που εξακολουθεί να απαιτεί ερμηνεία· και άρα εξακολουθεί να ζεί.

Καβάφης και Εικοστός Αιώνας

Πώς τον ανέγνωσε ο εικοστός αιώνας; Η απάντηση δεν είναι μονοσήμαντη. Ο Κοραής κατέστη διαφορετικά πράγματα για διαφορετικές γενεές. Για τους εθνικόφρονες, υπήρξε ο θεμελιωτής της εθνικής γλωσσικής παράδοσης, ο πατέρας της καθαρεύουσας, ο φύλαξ της αρχαίας κληρονομιάς. Για τους δημοτικιστές, ήταν ο υπαίτιος της γλωσσικής διχοτόμησης, εκείνος που επέβαλε μία κιβδηλευμένη γλώσσα σε έναν λαό που ομιλούσε ζωντανά. Και για τους ιστορικούς της σκέψης, ήταν και παραμένει,  κάτι ασυγκρίτως πιό σύνθετο από αμφοτέρους.

Τις δεκαετίες του 1970 και του 1980, εν τω κλίματι της εκπαιδευτικής μεταρρύθμισης που επέφερε την καθιέρωση της δημοτικής ως επίσημης γλώσσας και την κατάργηση του πολυτονικού, το ενδιαφέρον για τον Κοραή αναζωπυρώνεται. Δεν τον επικαλούνται για να νομιμοποιήσουν τις μεταρρυθμίσεις· τον επικαλούνται για να κατανοήσουν γιατί απαιτήθηκε τόσος χρόνος.

Και εδώ αναδύεται ο πειρασμός μιάς τολμηρότερης σύγκρισης: ο Κοραής και ο Καβάφης ως δύο αντίποδες της σχέσης των Ελλήνων με τη γλώσσα και την αρχαιότητα. Ο Κοραής επιδιώκει να ανυψώσει τη σύγχρονη ελληνική ζωή ως το ύψος της αρχαίας. Ο Καβάφης πράττει κάτι διαφορετικό: μεταχειρίζεται την αρχαιότητα ως πρίσμα για να εποπτεύσει το παρόν και το παρόν ως κλειδί για να επαναναγνώσει την αρχαιότητα· άνευ ιεραρχίας, άνευ αιδούς, άνευ παιδαγωγικής προθέσεως. Στον Καβάφη, η ελληνική ιστορία δεν είναι κληρονομιά που σε καταβαραθρώνει υπό το βάρος της· είναι συνομιλητής που σε ερωτά. Ο Κοραής θα διαφωνούσε με αυτή τη στάση· και ακριβώς επί τούτου η σύγκριση αποκαλύπτει κάτι αδιαμφισβήτητα επίκαιρο.

Γιατί Ο Κοραής Μας Αφορά Ακόμη

Το 1982, η ελληνική κυβέρνηση καταργεί το πολυτονικό σύστημα γραφής. Το 2019, επανέρχεται στο προσκήνιο η συζήτηση περί υποχρεωτικής διδασκαλίας των αρχαίων ελληνικών στα σχολεία. Ανά τακτά διαστήματα, κάποιος αναζωπυρώνει εκ νέου το ερώτημα για το ποιά γλώσσα οφείλουν να διδάσκονται τα ελληνόπουλα, πόση αρχαιότητα και ποιάς ποιότητας.

Άν αναρωτηθούμε ποιός έθεσε αυτά τα ερωτήματα πρώτος, με τέτοια φιλοσοφική συνέπεια, με τέτοια ιστορική επίγνωση, με τέτοια ηθική βαρύτητα, η απάντηση ανάγεται αναπόδραστα στον ίδιο Χιώτη λόγιο.

Ο Κοραής δεν μας αφορά επειδή επέλυσε τα προβλήματα. Μας αφορά επειδή αρνήθηκε να προσποιηθεί ότι αυτά δεν υφίστανται. Αρνήθηκε να επιλέξει ανάμεσα σε αρχαιότητα και νεωτερικότητα· επέμεινε ότι αμφότερες είναι αναντικατάστατες. Αρνήθηκε να επιλέξει ανάμεσα σε γλώσσα και ελευθερία· επέμεινε ότι συνιστούν το αυτό πράγμα. Αρνήθηκε να επιλέξει ανάμεσα σε παιδεία και πολιτική· επέμεινε ότι η μία άνευ της άλλης παραμένει τελολογικώς ατελής.

Σε μία εκπαίδευση που "ειδικεύεται" ολοένα και περισσότερο στον διαχωρισμό: γνώση άνευ ήθους, ελευθερία άνευ ευθύνης, ταυτότητα άνευ αυτοκριτικής, ο Κοραής εμμένει στην ολότητα. Και αυτή η επιμονή, εξίσου ενάντια πρός το πνεύμα της εποχής του και πρός το πνεύμα της ιδικής μας, είναι ίσως η πλέον διαχρονική του αρετή.

Η ταινία Le Mépris - 1963, του Jean-Luc Godard αποτελεί μιά ελεγεία επάνω στην τραγική αδυναμία του ανθρώπου να διεισδύσει στο μυστήριο του Άλλου και ιδίως στο άβατο της γυναικείας ψυχής. Το έργο παρατηρεί, με ψυχρή διαύγεια και συγχρόνως με μιά λεπταίσθητη μελαγχολία, τη σταδιακή μετατόπιση των συναισθημάτων: χωρίς επεξηγηματικές αιτιολογήσεις, χωρίς ψυχαναλυτικές αναγωγές, χωρίς ρητορικές εξάρσεις.

Η Camille, την οποία ενσαρκώνει η Brigitte Bardot, δεν υψώνει τη φωνή της, δεν εκτοξεύει κατηγορίες, δεν προδίδει· απλώς παύει να αγαπά. Και αυτή η λιτή δήλωση, "je ne t' aime plus", συνιστά μία από τις πλέον ανελέητες χειρονομίες κινηματογραφικής βίας, διότι διαλύει ολόκληρη την αρχιτεκτονική μιάς σχέσης χωρίς δραματική κορύφωση.

Η αλήθεια του συναισθηματικού κόσμου προβάλλει εδώ ως κατ' ουσίαν ανερμήνευτη· δεν υφίσταται "διότι"· υπάρχει μόνον η αθόρυβη μετατόπιση των αισθημάτων.

Σε αυτό το πλαίσιο, ο Godard επιλέγει να μετατρέψει το αφήγημα ενός χωρισμού σε ένα εσωτερικό οδοιπορικό σιωπής και αισθητικών αφαιρέσεων. Το φίλμ επιδιώκει να μορφοποιήσει την αποσύνθεση των συναισθημάτων μέσω των χρωματικών αντιθέσεων, των άδειων χώρων, των παρατεταμένων παύσεων και των βουβών βλεμμάτων. Από τη γυμνή ράχη της Bardot, μιά εμβληματική εικονοποίηση της επιθυμίας που φθίνει, έως το λιθώδες τοπίο του Capri που μοιάζει να απορροφά τους ήρωες μέσα στη γεωμετρία του, το Le Mépris προτείνει μιά αισθητική της αποστασιοποίησης, όπου ο έρωτας δεν τελειώνει με τρόπο δραματικό αλλά ανεπαίσθητο όπως το φώς που υποχωρεί αργά δημιουργώντας σκιές.

Η ταινία συνομιλεί και με τη φιλοσοφική παράδοση της σιωπής και της αποτυχίας του λόγου. Η Camille γίνεται η φιγούρα του μη αναγώγιμου σε έννοιες. Ο Paul, ως συγγραφέας, ενσαρκώνει τον άνθρωπο της γλώσσας, ο οποίος όμως βλέπει να του διαφεύγει η κυριαρχία επί του ερωτικού αφηγήματος. Η Brigitte Bardot παύει, κατ’ αυτόν τον τρόπο, να λειτουργεί παθητικά· λανβάνει μία αμετάκλητη απόφαση που δεν επιδέχεται ερμηνευτική αιτιολόγηση, αλλά απλώς υφίσταται.

Συγχρόνως, το Le Mépris είναι και μιά στοχαστική κριτική πάνω στην ίδια την κινηματογραφική πράξη: ο Fritz Lang, ως εκπρόσωπος της παλαιότερης και σχεδόν ασκητικής ηθικής της τέχνης, αντιπαρατίθεται δραματουργικά πρός την ωμή εμπορευματική προσέγγιση του παραγωγού Prokosch. Μέσα από αυτή την αντίθεση, ο Jean-Luc Godard υπονοεί ότι η αποσύνθεση του έρωτα συμβαδίζει με την παρακμή της ίδιας της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Έτσι, η περιφρόνηση δεν εξαντλείται στη σφαίρα των συναισθημάτων· αλλά επιφέρει τη στιγμή κατά την οποία η οικειότητα εκλείπει, η κοινή πραγματικότητα διαλύεται και ο έρωτας παύει να αποτελεί κοινό τόπο της εμπειρίας. Το Le Mépris είναι ίσως το πλέον νηφάλιο, μελαγχολικά διαυγές και εκ προθέσεως λιτό φιλοσοφικό δοκίμιο που έχει προσφέρει ο κινηματογράφος επάνω σε αυτή τη βίαιη, εσωτερική μετατόπιση της ανθρώπινης συνθήκης.

Η Camille, ο Paul και το Ανεξήγητο Τέλος ενός Έρωτα

Το αφηγηματικό νήμα του Le Mépris διαγράφει μιά πορεία συναισθηματικής αποσύνδεσης, όπου τα γεγονότα δεν εκδηλώνονται με αιφνίδιες εκρήξεις, αλλά υποχωρούν βαθμηδόν.

Ο Paul Javal, που ερμηνεύει ο Michel Piccoli, συγγραφέας θεατρικών έργων, καλείται να αναλάβει τη διασκευή ενός κινηματογραφικού σεναρίου βασισμένου στην Οδύσσεια. Ο Jeremy Prokosch, Αμερικανός παραγωγός με καθαρά εμπορικές επιδιώξεις, απαιτεί αλλεπάλληλες προσαρμογές που να υπηρετούν το οικονομικό αποτέλεσμα. Απέναντί του στέκεται ο Fritz Lang, ο οποίος εμφανίζεται στο φίλμ ως ο ίδιος του ο εαυτός: ένας δημιουργός που εκπροσωπεί μιά παλαιότερη και αυστηρότερη αντίληψη περί τέχνης.

Ανάμεσα σε αυτές τις δύο αντιμαχόμενες πλευρές βρίσκεται ο Paul, ο οποίος δεν διαθέτει ούτε την καλλιτεχνική ακεραιότητα του Lang ούτε τον κυνισμό του παραγωγού. Εγκλωβισμένος ανάμεσα στις ανάγκες της καριέρας του και σε μιά ασαφή επιθυμία κοινωνικής ανόδου, υποχωρεί. Η απόφασή του να συμβιβαστεί, εμφορούμενη από την καθημερινή πρακτική λογική που συχνά καθοδηγεί τις ανθρώπινες επιλογές, συνιστά την πρώτη ρωγμή όχι μόνο στην καλλιτεχνική του ταυτότητα αλλά και στη συζυγική του σχέση.

Σε αυτό το περιβάλλον εμφανίζεται η Camille, την οποία ενσαρκώνει η Brigitte Bardot: μιά γυναίκα απαράμιλλης ομορφιάς, αλλά και μιάς αινιγματικής εσωτερικότητας, που αρχίζει να αποσύρεται από τη σχέση, με μικρές αδιόρατες κινήσεις: ένα βλέμμα που δεν συναντά το βλέμμα του Paul, μιά παύση που διαρκεί λίγο περισσότερο από όσο χρειάζεται, μιά φράση ειπωμένη με τρόπο ψυχρό και ουδέτερο.

Από την εμβληματική σκηνή του διαμερίσματος, όπου εκείνη ξαπλώνει γυμνή, λουσμένη στο  φίλτρο του μπλέ φωτός, επαναλαμβάνοντας μηχανικά δηλώσεις αγάπης πρός τον σύζυγό της, έως τη βίλα του Prokosch στο Κάπρι, η μεταμόρφωση έχει ολοκληρωθεί.

Ο Paul δεν προκάλεσε άμεσα τη ρήξη. Κι όμως, η Camille παύει να τον αγαπά. Ο ίδιος αδυνατεί να κατανοήσει το πότε και το γιατί. Η έλλειψη επικοινωνίας γίνεται το πεπρωμένο τους. Οι διάλογοι ανάμεσά τους, κοφτοί και ασυντόνιστοι, διατρέχονται από σιωπές και νοήματα που δεν φτάνουν ποτέ στον άλλο. Οι συνομιλίες τους είναι οι αποσπασματικές απόπειρες επανασύνδεσης που αποτυγχάνουν πρίν ακόμη ολοκληρωθούν.

Καθώς η Camille προσεγγίζει τον Prokosch, όχι απαραίτητα ερωτικά, αλλά ως σχήμα διαφυγής από τον άντρα της, ο Paul παραμένει παθητικός παρατηρητής. Δεν την διεκδικεί ούτε εξεγείρεται. Την ακολουθεί στο Κάπρι σαν να επιθυμεί να παρακολουθήσει μέχρι τέλους τη διαδικασία της διάλυσης της σχέσης τους. Είναι ένα τέλος που εκτυλίσσεται χωρίς τη θεατρική κάθαρση που συνήθως συνοδεύει τα κινηματογραφικά δράματα. Πρόκειται για ένα τέλμα στο οποίο οδήγησε η συναισθηματική εξάντληση.

Η Camille εγκαταλείπει τον Paul και φεύγει μαζί με τον Prokosch. Λίγο αργότερα, οι δύο τους πεθαίνουν σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα. Ο Paul μένει πίσω, όχι μόνο χήρος, αλλά δίχως την παραμικρή δυνατότητα αντίστασης. Ο έρωτας εξέλιπε όπως ακριβώς είχε εμφανιστεί: αθόρυβα και ανεξήγητα.

Το αφηγηματικό σχήμα του Le Mépris ανατρέπει έτσι την αιτιακή λογική της δραματουργίας. Αντί για λύσεις, η ταινία προσφέρει αμφιβολίες και σιωπές. Αντί για πάθος, προβάλλει αμήχανες απορίες. Ο θεατής, όπως και ο Paul, δεν μαθαίνει ποτέ γιατί η Camille έπαψε να τον αγαπά.

Και όμως, αυτή η άγνοια αποτελεί τον ίδιο τον πυρήνα του νοήματος. Το ανεξήγητο τέλος είναι ο καθρέφτης της ίδιας της εμπειρίας των ερώτων που δεν εξαντλούνται μέσα σε θορυβώδεις εκρήξεις πάθους, αλλά υποχωρούν σιωπηρά, μέσα σε εκείνες τις μικρές μετατοπίσεις που κανείς δεν αντιλήφθηκε όταν ακόμη υπήρχε χρόνος.

Η Camille και η Άβυσσος του Βλέμματος

Η Camille, όπως την ενσαρκώνει η Brigitte Bardot, είναι ένα αινιγματικό αρχέτυπο. Το βλέμμα της δεν αποκαλύπτει αλλά συσκοτίζει· δεν διαφωτίζει αλλά ματαιώνει την προσδοκία του νοήματος. Σε αντιδιαστολή πρός τη χολλυγουντιανή αισθητική, η Camille δεν παραδίδεται ποτέ στον θεατή. Κοιτάζει, αλλά δεν βλέπει. Παρατηρεί, αλλά δεν μετέχει. Είναι παρούσα, αλλά ήδη αλλού.

Η αποστασιοποίησή της δεν πηγάζει από ψυχρότητα ή επιφανειακή αδιαφορία. Η Camille στέκεται απέναντι στον Paul, αλλά και απέναντι στον θεατή, ως μιά γυναίκα που αρνείται να εξηγήσει.

Η  σκηνή του διαμερίσματος, όπου το γυμνό σώμα της Brigitte Bardot λούζεται στο φώς και τεμαχίζεται από την ψυχρή γεωμετρία του κινηματογραφικού φακού, δεν τροφοδοτεί τον πόθο· αντιθέτως, τον εκκενώνει από κάθε αισθησιακό περιεχόμενο. Εκεί όπου θα περίμενε κανείς την κινηματογραφική λαγνεία, εμφανίζεται η επίγνωση της ανυπέρβλητης απόστασης.

Καθώς η αφήγηση εξελίσσεται, η Camille αποσύρεται συναισθηματικά από τη σχέση χωρίς θεατρικές συγκρούσεις ή εκρηκτικές αντιπαραθέσεις· ο Paul την κοιτάζει αλλά δεν μπορεί να συναντήσει το βλέμμα της. Η Camille γίνεται μιά non-rapport, φιγούρα· μιά γυναίκα που, ενώ βρίσκεται εκεί, δεν είναι πιά διαθέσιμη.

Ο Jean-Luc Godard αρνείται επίμονα να προσφέρει στον θεατή το προνόμιο της κατανόησης. Η απόσυρση της Camille από τη σχέση είναι μιά πράξη καθαρής αφαίρεσης: δεν είναι η γυναίκα που απατά, ούτε η femme fatale που καταστρέφει, ούτε μιά  πληγωμένη σύζυγος. Είναι απλώς μιά γυναίκα που δεν αγαπά πιά. Δεν υπάρχει εξήγηση, δεν υπάρχει σφάλμα που να διορθωθεί. Υπάρχει μόνο η ανεξιχνίαστη μεταστροφή της καρδιάς.

Μέσα σε αυτή την προοπτική, η Camille δεν θυμίζει την πιστή Πηνελόπη, η οποία υφαίνει υπομονετικά τον ιστό της αναμονής. Είναι, αντ' αυτού, μιά Αντί-Πηνελόπη, μιά σιωπηλή Καλυψώ που αφήνει τον Οδυσσέα της να χαθεί στη θάλασσα.

Η Brigitte Bardot, ως γυναίκα, ενσάρκωνε το πρότυπο της μυθικής ερωτικής ακτινοβολίας· όμως εδώ, είναι αινιγματική, αρνητική, σχεδόν απειλητική μέσα στην ακραία της ψυχρότητα. Στην αφηγηματική οικονομία του Le Mépris, γίνεται ένα είδος σκοτεινού κέντρου έλξης της ιστορίας, όπου κάθε απόπειρα ερμηνείας απορροφάται και χάνεται. Απέναντί της στέκεται ο Paul, ένας συγγραφέας συνηθισμένος να διαμορφώνει την πραγματικότητα μέσα από λέξεις και αφηγήσεις. Κι όμως, μπροστά στη σιωπηλή αδιαφάνεια της Camille, απομένει άφωνος.

Ο Jean-Luc Godard παραμένει απολύτως συνεπής σε αυτή τη φιλοσοφική διαύγεια. Δεν προσφέρει στον θεατή την παρηγορία της κάθαρσης. Προσφέρει όμως εικόνες: εικόνες αποστάσεων που δεν γεφυρώνονται, βλέμματα που δεν συναντώνται, σιωπές που απλώνονται ανάμεσα στους ανθρώπους σαν αόρατα σύνορα.

Paul Javal, ο Άνδρας που παραιτήθηκε

Ο Paul Javal είναι συγγραφέας· κι όμως, στο Le Mépris, αποκαλύπτεται βαθιά ανίκανος να αρθρώσει τον λόγο απέναντι στην κρίση. Δεν είναι επιθετικός, δεν είναι βάναυσος, δεν είναι άπιστος. Αλλά δεν είναι και αρκετός. Δεν υπερασπίζεται τον έρωτα, δεν αγωνίζεται για να κρατήσει κοντά του την Camille. Παραμένει παρών, αλλά άτολμος· ένας άνδρας που στέκεται δίπλα στην ίδια του την καταστροφή με μιά παράδοξη σύζευξη ευγενικής παθητικότητας και εσωτερικής δειλίας.

Δεν πρόκειται για έναν άνθρωπο που απέτυχε, αλλά για έναν άνθρωπο που δεν διεκδίκησε κάν. Όταν η Camille του ανακοινώνει ότι δεν τον αγαπά πλέον, εκείνος δεν αντικρούει το σκοτάδι αυτής της δήλωσης· το παρατηρεί. Δεν είναι αδιάφορος· είναι άοπλος. Κινείται με μιά μετριοπαθή συντριβή, απέναντι στη βίαιη διάλυση του γάμου του, που όμως δεν τον ωθεί να δράσει. Σαν ένας Οδυσσέας χωρίς ταξίδι, παραμένει εγκλωβισμένος στην Ιθάκη ενός γάμου που έχει ήδη εκλείψει.

Ο Jean-Luc Godard δεν τον παρουσιάζει ως σκληρό χαρακτήρα. Αντιθέτως, τον περιβάλλει με μιά οικεία, διακριτική μελαγχολία. Ο Paul προσπαθεί να ισορροπήσει ανάμεσα στις απαιτήσεις της τέχνης, στις πιέσεις του Jeremy Prokosch, στην επιβλητική παρουσία του Fritz Lang και στην προοδευτική απομάκρυνση της Camille. Δεν κάνει κάτι τρομερό· και ακριβώς αυτό είναι το πρόβλημα. Διότι στον έρωτα η απουσία πράξης μπορεί να αποδειχθεί πιό μοιραία από την πράξη καθαυτή. Η Camille δεν τον εγκαταλείπει εξαιτίας κάποιου συγκεκριμένου λάθους του· τον εγκαταλείπει επειδή εκείνος δεν της έδωσε λόγους να μείνει.

Η φιγούρα του Paul αντανακλά την κρίση του ρόλου του άνδρα στη νεωτερική εποχή. Δεν είναι πλέον ο αδιαμφισβήτητος κυρίαρχος της παλαιάς μυθολογίας, αλλά ούτε και ο παθιασμένος εραστής των ρομαντικών αφηγήσεων. Αιωρείται ανάμεσα στον κόσμο του παλαιού κινηματογράφου, που ενσαρκώνει ο Lang· τον κόσμο της ωμής ισχύος και του χρήματος, τον οποίο εκπροσωπεί ο Prokosch· και τον αινιγματικό κόσμο της γυναίκας· τον κόσμο της Camille. Μέσα σε αυτή τη διάχυτη ετερονομία, ο Paul χάνει σταδιακά την κυριότητα του αφηγήματος. Από δημιουργός μετατρέπεται σε θεατή της ίδιας του της ζωής.

Η Ποίηση του Κινηματογραφικού Τοπίου

Στο Le Mépris, ο Jean‑Luc Godard οργανώνει το κινηματογραφικό τοπίο κατά τέτοιον τρόπο ώστε κάθε αντικείμενο, κάθε επιφάνεια τοίχου, κάθε άνοιγμα πρός τη θάλασσα, να αντανακλά εσωτερικές καταστάσεις. Δεν έχουμε το "ρεαλιστικό περιβάλλον" του παραδοσιακού σινεμά· έχουμε έναν ποιητικά σκηνοθετημένο ψυχικό καθρέφτη.

Η βίλα του παραγωγού στο Capri, με την αυστηρή γεωμετρία της, τους εκτυφλωτικά λευκούς τοίχους, τις γωνίες και την παγωμένη της διαύγεια, είναι ένα τοπίο συναισθηματικής αποστέρησης. Δεν περιβάλλει τους ήρωες με ζεστασιά· τους αποξενώνει και τους αποπέμπει. Τίποτε δεν προσφέρεται ως καταφύγιο· επικρατεί μόνο η αδυσώπητη διαφάνεια και η πλήρης έκθεση. Τα ανοίγματα πρός τη θάλασσα αντί να υποβάλλουν την ιδέα της απεραντοσύνης, υπαινίσσονται τον αποχωρισμό. Το γαλάζιο του ορίζοντα αποπνέει μιά απρόσωπη αδιαφορία. Αντίστοιχα, το φώς είναι ψυχρό και αποστειρωμένο· απογυμνώνει τα πρόσωπα, εκθέτοντάς τα στην άτεγκτη διαφάνειά του. Ο σκηνοθέτης αξιοποιεί τη χρωματική παλέτα, ιδίως τις αποχρώσεις του μπλέ, του λευκού και του κόκκινου, όχι με σκοπό να πυκνώσει το συναίσθημα, αλλά για να το απονευρώσει από κάθε έντασή του.

Η κίνηση της κάμερας είναι εξίσου μετρημένη. Δεν εμφανίζονται εκρηκτικές μεταβάσεις ούτε συναισθηματικές κορυφώσεις που προκύπτουν από το μοντάζ.

Ο σκηνοθέτης επιτρέπει στις εικόνες να παραμένουν, να επιμένουν, να αποκτούν διάρκεια. Το βλέμμα αργοπορεί και περιφέρεται άναρχα στον χώρο. Σαν να έχει απολέσει την ικανότητα της επικοινωνίας· σαν να έχει μολυνθεί και το ίδιο από τη διάχυση της περιφρόνησης.

Το Κάπρι, σε αυτή την ταινία, είναι το νησί του αποχωρισμού. Η θάλασσα αποτελεί το όριο ανάμεσα σε δύο ανθρώπους που δεν δύνανται πλέον να συναντηθούν. Ένας κόσμος λιτός, αυστηρά γεωμετρικός, όπου η ακινησία αποκτά αισθητική πυκνότητα. Μέσα σε αυτή τη γεωγραφία, η απουσία του έρωτα γίνεται υλική. Εμφανίζεται στη διάταξη του χώρου· στη μάζα των βράχων. Η Camille και ο Paul δεν συνομιλούν· κινούνται μέσα σε έναν κρυσταλλικής καθαρότητας κόσμο που τους διαχωρίζει. Και αυτή η διάσταση μοιάζει χαραγμένη στην ίδια τη μορφολογία του τοπίου.

Ο Fritz Lang και η Οδύσσεια

Ο Fritz Lang, ο επιφανής αυστριακός σκηνοθέτης, ερμηνεύοντας τον εαυτό του, ενσαρκώνει τη ζωντανή παρακαταθήκη του παλιού σινεμά, που τοποθετούσε τον κινηματογράφο στην επικράτεια της τέχνης και του πνεύματος, απορρίπτοντας κάθε συνθηκολόγηση με τη λογική του θεάματος. Ανάμεσα στον Paul Javal, τον σεναριογράφο που ταλανίζεται ανάμεσα σε συμβιβασμούς και αμφιβολίες και στον Jeremy Prokosch, τον παραγωγό που αποζητά τον εντυπωσιασμό, ο Lang είναι ο εκπρόσωπος της αδιαπραγμάτευτης ηθικής τάξεως.

Η Οδύσσεια, το έργο που καλείται να διασκευάσει η ομάδα, αποτελεί αφενός το κυριολεκτικό αντικείμενο της ταινίας, αφετέρου τον συμβολικό άξονα που οργανώνει εσωτερικά το ίδιο το Le Mépris. Η επιστροφή του Οδυσσέα, η μακρά αναζήτηση της πατρίδας, η υπομονή της Πηνελόπης μεταγράφονται εδώ υπό το πρίσμα της ειρωνείας. Ο Paul είναι ένας άνδρας που χάνει τη δική του Πηνελόπη χωρίς να έχει συναντήσει σειρήνες, τέρατα ή θύελλες. Και η Camille Javal δεν υφαίνει κανένα πέπλο. Σιωπά και αποσυνδέεται αργά από τον σύζυγό της.

Ο Lang, αντιθέτως, μοιάζει να συλλαμβάνει το ουσιαστικό βάθος της Οδύσσειας· όχι υπό το πρίσμα της περιπέτειας, αλλά ως εσωτερική διαδρομή, που ενσωματώνει μέσα της μιά αυστηρή ηθική τάξη. Στον κόσμο του Prokosch, αυτή η ηθική εμφανίζεται περιττή. Ο παραγωγός επιθυμεί μιά Οδύσσεια "ανθρώπινη", δηλαδή απλουστευμένη και υποταγμένη στις ανάγκες του θεάματος. Ο Lang προβάλλει διακριτική αλλά αμετακίνητη αντίσταση. Δεν επιδίδεται σε αντιπαραθέσεις· παραμένει απλώς πιστός στη δική του αντίληψη για την τέχνη. Η επιμονή του, σε έναν κόσμο που έχει απεκδυθεί την έννοια της ακεραιότητας, αποκτά ηρωικό χαρακτήρα.

Η αντιπαράθεση ανάμεσα στον Lang και τον Prokosch δεν περιορίζεται σε αισθητικές προτιμήσεις· αποκτά  οντολογική διάσταση. Ο πρώτος μιλά τη γλώσσα της αναζήτησης ερμηνευτικού βάθους· ο δεύτερος τη γλώσσα της ταχύτητας και της εντυπωσιακής επιφάνειας. Άν ο Lang θυμίζει έναν Οδυσσέα που γνωρίζει το βάρος της αφήγησης και την ιστορική της βαρύτητα, ο Prokosch προβάλλει ως ένας άναρθρος Ποσειδώνας που απλώς ταράζει τα νερά· χωρίς προορισμό, χωρίς πίστη, χωρίς την ιδέα της επιστροφής.

Όταν όλα τα άλλα πρόσωπα έχουν αποσυρθεί από τη σκηνή, η Camille έχει πεθάνει, ο Paul έχει βυθιστεί στη σιωπή, ο Prokosch έχει εξαφανιστεί από τον ορίζοντα, ο Lang εξακολουθεί να σκηνοθετεί. Μόνος, αντικρίζοντας τη θάλασσα, συνθέτει εικόνες, οι οποίες δεν γνωρίζουμε άν θα βρούν ποτέ το κοινό τους. Κι όμως, αυτή του η προσήλωση είναι ένας λιτός αλλά βαθύς ύμνος πρός την τέχνη που επιμένει να υπάρχει, ακόμη και όταν όλα γύρω της έχουν καταρρεύσει. Η τέχνη δεν σώζει τον έρωτα, δεν σώζει τους ανθρώπους. Αλλά στέκει· σαν η τελευταία μορφή ακεραιότητας μέσα σε έναν κόσμο που έχει λησμονήσει τη σημασία της συνέπειας.

Ο Godard και ο Moravia

Το Le Mépris βασίζεται στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Ιταλού συγγραφέα Alberto Moravia, δημοσιευμένο το 1954. Ο Moravia, συγγραφέας διακεκριμένος για τη διαυγή ψυχολογική του διείσδυση και για την κοινωνική του παρατηρητικότητα, κατασκευάζει στο Il disprezzo μιά ιστορία που αναλύει με νατουραλιστική λεπτομέρεια την κρίση ενός γάμου. Ο συγγραφέας Riccardo Molteni, η σύζυγός του Emilia Molteni και ο αμερικανός παραγωγός Battista δημιουργούν ένα τρίγωνο ψυχολογικών ενοχών, παθητικών υποχωρήσεων και λανθανουσών επιθυμιών. Ο Alberto Moravia πραγματεύεται την περιφρόνηση μέσα από έναν εσωτερικό αφηγηματικό τόνο, όπου η θλίψη συνυπάρχει με την υπομονετική, ρεαλιστική διερεύνηση των συναισθημάτων.

Ο Jean-Luc Godard, ωστόσο, δεν περιορίζεται στην απλή μεταφορά του κειμένου· η ψυχολογική ερμηνεία υποχωρεί. Εκεί όπου ο Moravia εισδύει στον εσωτερικό κόσμο του Riccardo, ανατέμνοντας τις αιτίες της αδυναμίας και της αμφιθυμίας του, ο Godard αφήνει τον Paul Javal να παραμένει αινιγματικός. Δεν παρέχει εσωτερικούς μονολόγους ούτε ερμηνευτικά κλειδιά. Το ενδιαφέρον μετατοπίζεται από το ερώτημα του "γιατί" στο ζήτημα του "πώς": πώς εμφανίζεται η περιφρόνηση, πώς κινείται μέσα στον χώρο, πώς εκδηλώνεται μέσα στη σιωπή. Η κινηματογραφική εικόνα δεν επιχειρεί να ερμηνεύσει· απλώς το καθιστά ορατό.

Συγχρόνως, ο Godard επεμβαίνει δραστικά στην αφηγηματική δομή. Το μυθιστόρημα εκτυλίσσεται με γραμμική συνοχή, ακολουθώντας αδιάλειπτα τη ροή των σκέψεων του πρωταγωνιστή. Η ταινία, αντιθέτως, διαρρηγνύει τη χρονική συνέχεια, παρεμβάλλει σκηνές διαλόγου ανάμεσα σε αφαιρετικά πλάνα του τοπίου και χαλαρώνει την αιτιώδη αλληλουχία των γεγονότων. Η περιφρόνηση παύει έτσι να παρουσιάζεται ως προϊόν ψυχολογικού μηχανισμού και μετατρέπεται σε οντολογική μετατόπιση, η οποία συντελείται πέρα από τον πλήρη έλεγχο του συνειδητού.

Η σημαντικότερη διαφορά εντοπίζεται στο γεγονός ότι ο Godard εισάγει τον Fritz Lang ως αυθεντικό πρόσωπο. Η μετακινηματογραφική διάσταση, το σινεμά για το σινεμά, δεν υφίσταται στο μυθιστόρημα με αντίστοιχη ένταση. Ο Godard μεταπλάθει το έργο του Moravia σε έναν στοχασμό πάνω στην ίδια την πράξη της κινηματογραφικής δημιουργίας, σε μιά ταινία που αναμετράται με τη δική της κατασκευή και με την απώλεια της αυθεντικότητας στον σύγχρονο κινηματογράφο.

Τέλος, η Brigitte Bardot. Η Emilia Molteni του Alberto Moravia εμφανίζεται στο μυθιστόρημα ως μιά καθημερινή γυναίκα, οικεία και συνηθισμένη, η οποία απομακρύνεται βαθμιαία από τον σύζυγό της. Αντιθέτως, η Camille Javal που ενσαρκώνει η Bardot στην ταινία, αναδεικνύεται σε εικόνα και ταυτόχρονα σε μύθο που φέρει ήδη το βάρος της ερωτικής φαντασίωσης. Είναι το  αντικείμενο της επιθυμίας το οποίο, ωστόσο, αντιστέκεται στην αντικειμενοποίηση.

Ο Jean-Luc Godard αξιοποιεί το σώμα της Bardot ως πολιτισμικό σημαίνον: ως μορφή που η ίδια η εποχή έχει ήδη επενδύσει με ερωτισμό, τον οποίο ο σκηνοθέτης, στη συνέχεια, αποδομεί. Το σώμα παραμένει παρόν, ορατό, εμβληματικό· και όμως δεν προσφέρεται ποτέ πλήρως στον θεατή. Υφίσταται μέσα στο κάδρο, αλλά δεν παραδίδεται. Η επιθυμία το περιβάλλει, χωρίς ποτέ να κατορθώνει να το οικειοποιηθεί.

Το Le Mépris δεν είναι η πιστή κινηματογραφική απόδοση του Moravia, αλλά ένας διάλογος μαζί του, κριτικός, ποιητικός, φιλοσοφικός. Ο Godard διατηρεί τον αφηγηματικό σκελετό της ιστορίας, "γδέρνοντάς" τον όμως από την πυκνή ψυχολογική του σάρκα. Αφήνει μόνο τη δομή, το ρήγμα, το γεγονός του χωρισμού. Και έτσι κατασκευάζει ένα από τα πιό αφαιρετικά και μελαγχολικά έργα για τη συναισθηματική έκλειψη.

Το 1963 και η Nouvelle Vague

Το έτος 1963 αποτελεί καμπή κατά την οποία η Nouvelle Vague, το γαλλικό Νέο Κύμα, έχει ήδη κατακτήσει διεθνή αναγνώριση αλλά αρχίζει να αντιμετωπίζει τις εσωτερικές της αντιφάσεις. Ο Jean-Luc Godard, μαζί με τους François Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette και Éric Rohmer, είχαν ήδη διακηρύξει την περίφημη politique des auteurs, υποστηρίζοντας ότι ο σκηνοθέτης συνιστά τον αυθεντικό δημιουργό του κινηματογραφικού έργου, όχι ο παραγωγός ή τα στούντιο. Στο ίδιο πνεύμα είχαν εξεγερθεί εναντίον του λεγόμενου "γαλλικού ποιοτικού κινηματογράφου", των επιβλητικών αλλά άψυχων παραγωγών και των σεναρίων που μιμούνταν το θέατρο με επιτηδευμένη σοβαροφάνεια.

Ωστόσο, το 1963 ο Godard βρίσκεται αντιμέτωπος με την αδήριτη πραγματικότητα της χρηματοδότησης. Το Le Mépris υλοποιείται χάρη σε κεφάλαια που προέρχονται από μεγάλα στούντιο, από τη Ρώμη, από την αμερικανική κινηματογραφική βιομηχανία, αλλά και από τη Γαλλία. Η παρουσία της Bardot δεν ήταν επιλογή καθαρά καλλιτεχνική· υπήρξε κυρίως απαίτηση των παραγωγών, οι οποίοι αναζητούσαν ένα όνομα διεθνούς εμβέλειας, ικανό να εγγυηθεί την εμπορική απήχηση. Ο Godard συγκατανεύει, αλλά την ίδια στιγμή στρέφει τον κινηματογραφικό φακό εναντίον αυτής της λογικής. Κατά μία έννοια, το Le Mépris γίνεται η ταινία που καταγγέλλει τους όρους και τις συνθήκες της ίδιας της γένεσής της.

Η κριτική πρός το σύστημα του Hollywood είναι απροκάλυπτη και ανελέητη. Ο Prokosch, ο αμερικανός παραγωγός που ενσαρκώνει ο Jack Palance, δεν επιδεικνύει κανένα ενδιαφέρον για τον Όμηρο, αδυνατεί να συλλάβει την αισθητική του Fritz Lang, και αντιμετωπίζει την τέχνη με ακατέργαστη περιφρόνηση. Αυτό που απαιτεί είναι "action", "passion", δηλαδή ένα θέαμα εύπεπτο και εμπορικό. Αντιθέτως, ο Lang είναι ο εκπρόσωπος της παλαιότερης ευρωπαϊκής σχολής, σύμφωνα με την οποία ο κινηματογράφος συνιστά πρωτίστως πνευματικό εγχείρημα. Η αντιπαράθεσή τους, συνεπώς, δεν εξαντλείται σε μιά απλή προσωπική αντιδικία· πρόκειται, στην ουσία, για την αντιμαχία δύο αντιθετικών τρόπων πρόσληψης της εικόνας: της εικόνας ως καλλιτεχνικής δημιουργίας αφενός, και της εικόνας ως θεάματος αφετέρου.

Το 1963 αποτελεί επίσης μιά μεταβατική περίοδο κατά την οποία οι αντιλήψεις περί φύλου αρχίζουν να υφίστανται αργές μετατοπίσεις, προτού ακόμη εκδηλωθούν με πλήρη ένταση οι μεγάλες φεμινιστικές ανατροπές που θα σημαδέψουν τη δεκαετία του 1970. Η Camille είναι μία γυναίκα που αρνείται πεισματικά να αιτιολογήσει τον εαυτό της· δεν απολογείται, δεν αποδέχεται τον παραδοσιακό ρόλο της αφοσιωμένης συζύγου, αλλά ούτε και ενδύεται το στερεότυπο της μοιχαλίδας. Αντιθέτως, αποσύρεται, χωρίς να ζητεί άδεια και χωρίς να προσφέρει εξηγήσεις. Σε μία εποχή όπου ο κινηματογράφος εξακολουθούσε να αποδίδει στις γυναίκες κυρίως τη θέση του αντικειμένου του ανδρικού πόθου, η Camille εμφανίζεται ως μία μορφή αποκλίνουσα.

Το Le Mépris συνομιλεί με την ιταλική νεορεαλιστική παράδοση. Η ταινία γυρίζεται στη Ρώμη, στα στούντιο της Cinecittà, αλλά και στο Κάπρι. Η Ιταλία καθίσταται ο συμβολικός τόπος όπου το σινεμά και η ιστορία διασταυρώνονται. Η Cinecittà υπήρξε το στούντιο όπου γυρίστηκαν τόσο τα μεγαλεπήβολα έπη του Χόλλυγουντ που μεταφέρθηκαν στη Ρώμη όσο και τα έργα δημιουργών όπως ο Federico Fellini, ο Roberto Rossellini και ο Michelangelo Antonioni. Ο Godard επιλέγει συνειδητά να κινηματογραφήσει μέσα στα ίδια τα στούντιο, αποκαλύπτοντας τα σκηνικά, τις κατασκευές και την εγγενή τεχνητότητα της κινηματογραφικής μηχανής. Το Κάπρι, αντιθέτως, είναι ο χώρος της φύσης· όχι όμως μιάς φύσης παρηγορητικής ή λυτρωτικής, αλλά μιάς φύσης αδιάφορης, απαθούς, που παρακολουθεί τα ανθρώπινα δράματα χωρίς να τα περιβάλλει με καμμία στοργική θαλπωρή.

Η Nouvelle Vague είχε υποσχεθεί την κινηματογραφική ελευθερία: χαμηλά κόστη παραγωγής, ελαφριές φορητές κάμερες, φυσικό φωτισμό, αυθορμητισμό και αισθητική αμεσότητα. Το Le Mépris, ωστόσο, γυρίζεται σε Technicolor, με υψηλό προϋπολογισμό, με διεθνείς στάρς. Είναι σαν ο Godard να αποδέχεται τους όρους της κινηματογραφικής βιομηχανίας προκειμένου να τους υπονομεύσει εκ των ένδον. Χρησιμοποιεί τη Bardot, αλλά συγχρόνως αποδομεί τη μυθολογία της. Επιστρατεύει το χρώμα, αλλά το ψυχραίνει. Υιοθετεί το σενάριο, μόνο για να το διαλύσει μέσα σε παύσεις, σιωπές και αφηγηματικές ρωγμές. Πρόκειται για μιά ταινία που χειρίζεται τους κανόνες του θεάματος με σκοπό να αποκαλύψει την εσωτερική τους κενότητα.

Κατ' αυτόν τον τρόπο, το Le Mépris αναδεικνύεται σε ένα από τα πλέον κομβικά έργα της Nouvelle Vague, όχι επειδή είναι το πιό "αντιπροσωπευτικό", αλλά επειδή είναι το πιό αυτοκριτικό.

Είναι η ταινία που αναγνωρίζει πως η επανάσταση του σινεμά δεν μπορεί να ξεφύγει από την οικονομία που την καθορίζει. Κι όμως ο Godard κατορθώνει να δημιουργήσει ένα έργο απαράμιλλης καλλιτεχνικής ακεραιότητας. Η περιφρόνηση, εν τέλει, δεν εξαντλείται στη σχέση της Camille και του Paul· επεκτείνεται και στο ίδιο το σινεμά, το οποίο αντιμετωπίζει με συγκαλυμμένη αποστροφή τη λογική του θεάματος, παρότι γνωρίζει ότι δεν δύναται να διαφύγει ολοκληρωτικά από την επικράτειά της.

Η Bardot, Από Sex Symbol στη Σιωπηλή Άρνηση

Το 1963, η Bardot έχει καθιερωθεί ως το σύμβολο της νέας γυναικείας αισθησιακότητας. Η δημόσια εικόνα της έχει διαμορφωθεί μέσα από τη δύναμη της επιθυμίας και από την αύρα του σκανδάλου που την περιβάλλει. Από το Et Dieu... créa la femme το 1956 του Roger Vadim, έχει εδραιωθεί ως η κατεξοχήν ενσάρκωση του γαλλικού ερωτισμού: ταυτόχρονα ελεύθερη και προκλητική, απρόσιτη και ωστόσο διαρκώς εκτεθειμένη στο βλέμμα του κοινού. Είναι η γυναίκα που δεν γνωρίζει τη συστολή, που δεν υποτάσσεται στους κοινωνικούς περιορισμούς και που βιώνει την επιθυμία χωρίς ενοχικά αναχώματα.

Κι όμως, ο Godard δεν τη σκηνοθετεί με τον συνηθισμένο τρόπο. Δεν την παρουσιάζει ως σύμβολο της απελευθερωμένης σεξουαλικότητας ούτε ως τη γυναίκα που διεκδικεί και κατακτά αυτό που επιθυμεί. Αντιθέτως, στο Le Mépris, είναι μιά μορφή σχεδόν ασκητικής αποχής. Η Camille δεν "παραδίδεται" σε κανέναν· ούτε στον Paul, ούτε στον Prokosch, ούτε κάν στο ίδιους τους θεατές. Το σώμα της καθίσταται απτό και ορατό, εμφανίζεται στην οθόνη, χωρίς ωστόσο να υπηρετεί την οικονομία της ερωτικής ικανοποίησης.

Το πρώτο πλάνο της ταινίας είναι εμβληματικό. Η Bardot κείται γυμνή στο κρεβάτι, ενώ η κάμερα περιδιαβαίνει αργά το σώμα της, καθώς εκείνη απευθύνεται στον Paul ρωτώντας άν του αρέσουν τα πόδια της, το στήθος της, οι ώμοι της. Η σκηνή θα μπορούσε εύκολα να εκληφθεί ως μιά στιγμή καθαρής λαγνείας· και όμως το αποτέλεσμα είναι εντελώς διαφορετικό. Η ατμόσφαιρα μοιάζει ψυχρή και ανατομική. "Με αγαπάς;" ρωτά η Camille. Και το ερώτημα αυτό επιμένει μέσα στην ταινία χωρίς ποτέ να λάβει μιά πραγματικά ικανοποιητική απάντηση.

Ο Jean-Luc Godard επιχειρεί στο Le Mépris την αποδόμηση της κινηματογραφικής star persona της Brigitte Bardot. Στις προηγούμενες κινηματογραφικές εμφανίσεις της η εικόνα της είχε οικοδομηθεί επάνω στη χαρά, τον αυθορμητισμό, την εκρηκτική ζωτικότητα. Η Camille, αντιθέτως, είναι σιωπηλή, ψυχρή, δυσπρόσιτη. Δεν χορεύει, δεν γελά, δεν καταφεύγει στην τέχνη της αποπλάνησης. Σε μιά σκηνή φορά τη σκοτεινή περούκα σαν  μάσκα· και το κόκκινο μπουρνούζι σαν πανοπλία. Στο Le Mépris η Bardot δεν είναι το sex symbol. Είναι ένα αντι-σύμβολο που αρνείται να παίξει τον ρόλο που της έχει ανατεθεί.

Το Χρώμα, το Φώς, η Κάμερα

Το Le Mépris αποτελεί την πρώτη πραγματικά μεγάλου προϋπολογισμού παραγωγή του Jean-Luc Godard γυρισμένη σε Technicolor, και η επιλογή αυτή κάθε άλλο παρά τυχαία υπήρξε. Στην παράδοση του κλασσικού κινηματογράφου το χρώμα υπηρετούσε την ένταση του συναισθήματος, τη θαλπωρή της εικόνας και το θέαμα. Στο Le Mépris, ωστόσο, το χρώμα παύει να υπηρετεί τη συγκίνηση προκειμένου να εγκαθιδρύσει αισθητικά την απόσταση.

Ο Coutard χειρίζεται το φώς ως όριο. Τα πρόσωπα αντί να ακτινοβολούν, αποκτούν μιά γλυπτική σκληρότητα. Οι σκιές δεν δημιουργούν μυστήριο αλλά αισθήματα κενού. Η κάμερα κινείται αργά, αδιάφορα, αποφεύγοντας κάθε δραματική έμφαση. Δεν ακολουθεί τη δράση· καταγράφει την απουσία της. Υπάρχουν πλάνα που διαρκούν περισσότερο από όσο επιβάλλει η αφηγηματική οικονομία, επιτρέποντας στο βλέμμα να περιπλανηθεί, να κουραστεί, να απολέσει το σημείο προσήλωσής του.

Το εναρκτήριο πλάνο στο κρεβάτι, όπου η Bardot εμφανίζεται γυμνή, αποτελεί την πιό χαρακτηριστική σκηνή αυτής της αισθητικής. Εξίσου ενδεικτικό είναι το πλάνο στη βίλα του Κάπρι, όπου η Camille στέκεται μπροστά στη θάλασσα τυλιγμένη στο κόκκινο μπουρνούζι της. Η εικόνα θα μπορούσε να διαθέτει την ομορφιά ενός αισθησιακού κάδρου· ωστόσο το κόκκινο δεν θερμαίνει την εικόνα· αντιπαρατίθεται στο ψυχρό μπλέ της θάλασσας. Η Camille δεν κοιτάζει τον Paul· κοιτάζει το κενό. Δεν υπάρχει σύνδεση. Υπάρχει μόνο η γεωμετρική αντίθεση χρωμάτων, σωμάτων, επιφανειών.

Η Villa Malaparte, όπου εκτυλίσσονται οι τελικές σκηνές του Le Mépris, συγκαταλέγεται στα πλέον εμβληματικά αρχιτεκτονικά επιτεύγματα του ιταλικού ρασιοναλισμού. Ανεγερθείσα το 1938 από τον Adalberto Libera για τον συγγραφέα Curzio Malaparte, η βίλα είναι μιά αυστηρή, κοκκινωπή γεωμετρική μάζα που προεξέχει δραματικά επάνω από το πέλαγος. Η μνημειακή κλίμακα που οδηγεί στην ταράτσα της θυμίζει σκηνή αρχαίου θεάτρου· ένα αρχιτεκτονικό βάθρο στραμμένο πρός το άπειρο.

Η Cinecittà, αντιθέτως, είναι ο χώρος των κατασκευών και των ψευδαισθήσεων. Τα στούντιο όπου ο Fritz Lang κινηματογραφεί την Οδύσσεια είναι γεμάτα σκηνικά, τεχνητούς βράχους, κατασκευασμένες ακτογραμμές και ψευδεπίγραφες θάλασσες. Ο Godard δεν αποκρύπτει αυτή την ψευδαίσθηση· με τον τρόπο αυτόν υπαινίσσεται ότι το σινεμά δεν είναι παρά ένα ψέμα που προσπαθεί να πεί μιά αλήθεια. Και όμως, η αλήθεια δεν βρίσκεται στο σκηνικό. Βρίσκεται στα βλέμματα, στη σιωπή, στο διάκενο που ανοίγεται ανάμεσα στις εικόνες.

Η μουσική του Georges Delerue είναι ένα ακόμη στοιχείο έντασης ανάμεσα στο συναίσθημα και την αποστασιοποίηση. Το βασικό μουσικό θέμα της ταινίας διαθέτει έντονα ρομαντική χροιά και επανέρχεται κατ’ επανάληψιν. Ωστόσο δεν συμβαδίζει με την εικόνα. Εκεί όπου η μουσική υποδηλώνει την αγάπη, το πάθος και την τραγικότητα, η εικόνα αποπνέει ψυχρότητα και συναισθηματική αδράνεια. Σαν η μουσική να θρηνεί έναν έρωτα που έχει ήδη πεθάνει, αλλά δεν το γνωρίζει ακόμη.

Το Le Mépris είναι μιά ταινία που αξιοποιεί τα τεχνικά της μέσα για να αφαιρέσει κάθε περιττή ψευδαίσθηση. Μέσα από αυτήν την αισθητική, ο Godard δημιουργεί ένα έργο που ενσαρκώνει την περιφρόνηση· την καθιστά ορατή και τη μετατρέπει σε ύλη της κινηματογραφικής εμπειρίας.

Το Le Mépris και η Ευρωπαϊκή  Παράδοση του Μοντερνισμού

Το Le Mépris συνομιλεί, άμεσα ή έμμεσα, με μιά σειρά έργων που καθόρισαν την αισθητική φυσιογνωμία του μοντερνιστικού κινηματογράφου της δεκαετίας του 1960. Ανάμεσα σε αυτά, τρείς ταινίες αποτελούν εύγλωττα σημεία σύγκρισης και αντιπαραβολής: το Vivre sa vie το 1962, του ίδιου του Jean-Luc Godard, το L'Avventura το 1960, του Michelangelo Antonioni και το Viaggio in Italia το 1954, του Roberto Rossellini. Όλες, με διαφορετικούς τρόπους, πραγματεύονται την απομόνωση, την αδυναμία επικοινωνίας και το κενό που διανοίγεται στις ανθρώπινες σχέσεις.

Στο Vivre sa vie, η Nana, την οποία ενσαρκώνει η Anna Karina, είναι μιά νεαρή γυναίκα που, έπειτα από μιά αλληλουχία αποτυχημένων σχέσεων και οικονομικών αδιεξόδων, οδηγείται στην πορνεία. Η ταινία οργανώνεται σε δώδεκα διακριτούς "πίνακες", καθένας από τους οποίους παρουσιάζει ένα στιγμιότυπο της ζωής της. Δεν υπάρχει συνεχής αφηγηματική συνοχή· υπάρχουν θραύσματα, αποσπασματικές στιγμές, παύσεις. Όπως και η Camille στο Le Mépris, η Nana είναι μιά γυναίκα που παραμένει ερμηνευτικά αδιαπέραστη. Ο Godard δεν επιδιώκει να αποδώσει την ψυχολογία της· περιορίζεται στην καταγραφή της παρουσίας της.

Ωστόσο, η διαφορά ανάμεσα στις δύο αυτές γυναίκες είναι ουσιώδης. Η Nana ενσαρκώνει τη γυναίκα που υποτάσσεται· στις οικονομικές επιταγές, στους άνδρες, στην αμείλικτη κοινωνική πραγματικότητα. Η Camille, αντιθέτως, αποσύρεται· από τον έρωτα, από τη σχέση, από την υποχρέωση της συναισθηματικής ανταπόκρισης. Εκεί όπου η Nana πεθαίνει βίαια, η Camille χάνεται σε ένα "ατύχημα". Παρά τις διαφορές τους, και οι δύο γυναίκες δεν αποκαλύπτουν τον εσωτερικό τους κόσμο· απλώς υφίστανται μέσα στο κινηματογραφικό σκηνικό.

Το L'Avventura του Antonioni αποτελεί ίσως το εγγύτερο αισθητικά και θεματικά έργο πρός το Le Mépris. Στην ταινία μιά γυναίκα, η Anna, εξαφανίζεται κατά τη διάρκεια μιάς εκδρομής σε ένα απομονωμένο νησί. Ο αρραβωνιαστικός της Sandro και η φίλη της Claudia ξεκινούν να την αναζητήσουν· αλλά σταδιακά, η αναζήτηση καταλήγει σε κάτι άλλο. Ο Sandro και η Claudia ερωτεύονται. Η Anna δεν εντοπίζεται ποτέ. Η ανεξήγητη εξαφάνισή της γίνεται ο κεντρικός άξονας της ταινίας.

Όπως και το Le Mépris, το L'Avventura είναι μια ταινία για την απουσία. Δεν υπάρχει καθαρτική κρίση ούτε δραματική λύση· υπάρχει μόνο το κενό ανάμεσα στους χαρακτήρες. Ο Antonioni, όπως και ο Godard, απορρίπτει τη λογική της αιτιολόγησης. Η Anna δεν εξαφανίζεται επειδή συνέβη κάτι συγκεκριμένο· αντίστοιχα, η Camille δεν παύει να αγαπά εξαιτίας ενός σαφούς γεγονότος· απλώς παύει. Αυτή η απροθυμία να ερμηνευθεί το ανεξήγητο αποτελεί χαρακτηριστικό γνώρισμα του κινηματογραφικού μοντερνισμού.

Παρά τη συγγένεια αυτή, ωστόσο, μιά ουσιώδης διαφοροποίηση παραμένει. Ο Antonioni είναι πιό "ψυχολογικός" από τον Godard. Οι χαρακτήρες του L'Avventura μιλούν, αναλύουν, προσπαθούν να καταλάβουν. Στον Godard, οι χαρακτήρες δεν ερμηνεύουν. Η Camille δεν διευκρινίζει γιατί η αγάπη της εξέλιπε· ο Paul δεν αναλύει τί πήγε στραβά. Η σιωπή στον Godard είναι πιό απόλυτη, πιό αφαιρετική.

Το Viaggio in Italia του Roberto Rossellini μπορεί να θεωρηθεί, από πολλές απόψεις, ο πρόδρομος τόσο του Le Mépris όσο και άλλων σημαντικών έργων του μοντερνιστικού κινηματογράφου. Η ταινία παρακολουθεί ένα ζευγάρι από την Αγγλία, τον Alex και την Katherine Joyce, οι οποίοι ταξιδεύουν στη Νάπολη προκειμένου να ρυθμίσουν την πώληση μιάς οικίας που έχουν κληρονομήσει. Καθώς το ταξίδι εξελίσσεται, η σχέση τους αρχίζει να αποσυντίθεται αθόρυβα. Δεν μεσολαβεί κάποιο σκάνδαλο ούτε κάποια προδοσία· απλώς, σταδιακά, ανακαλύπτουν ότι δεν έχουν τίποτε να πούν ο ένας στον άλλο.

Ο Rossellini επιστρατεύει το τοπίο της Ιταλίας, τα ερείπια της Πομπηίας, τα αρχαία γλυπτά, την ανοιχτή θάλασσα, ως μάρτυρα αυτής της κρίσης. Το παρελθόν, η ιστορία, η τέχνη, όλα στέκουν αδιάφορα απέναντι στην ανθρώπινη δυστυχία. Αυτή η χρήση του τοπίου ως "μη-συμμετέχοντος μάρτυρα" είναι κάτι που ο Godard υιοθετεί πλήρως. Το Κάπρι, η θάλασσα, τα πέτρινα τοπία, όλα είναι εκεί, αλλά δεν προσφέρουν παρηγορία· στέκουν αδιάφορα.

Η τελική σκηνή του Viaggio in Italia, στην οποία το ζευγάρι φαίνεται να επαναπροσεγγίζεται μέσα στο πλήθος μιάς θρησκευτικής λιτανείας, παραμένει αμφίσημη. Παραμένει αμφίβολο άν πρόκειται για αυθεντική συμφιλίωση ή για μιά συγκυριακή προσέγγιση που υπαγορεύεται από τη θρησκευτική ατμόσφαιρα της στιγμής. Το Le Mépris, ωστόσο, δεν προσφέρει ούτε αυτή την ελάχιστη αμφισημία. Δεν υπάρχει πιθανότητα επανένωσης· απομένει μόνο η τελική, αμετάκλητη κατάληξη του θανάτου.

Το Ταξίδι στο Κάπρι και ο Νόστος

Στην Οδύσσεια, ο Οδυσσέας διασχίζει θύελλες, αντιμετωπίζει τερατώδεις υπάρξεις, αντιστέκεται στις σαγηνευτικές φωνές των Σειρήνων και έρχεται αντιμέτωπος με τη βούληση των θεών· ωστόσο όλες αυτές οι δοκιμασίες συνιστούν απλώς παρεκκλίσεις από τον προδιαγεγραμμένο άξονα: την επιστροφή στην Ιθάκη, στην Πηνελόπη, στην οικία και στην ταυτότητά του. Ο νόστος αποτελεί την εσωτερική του αρχή και τον μυστικό του προορισμό. Κάθε απώλεια, κάθε κακουχία, κάθε παρατεταμένη εκτροπή από την πορεία του είναι τελικώς ο υπηρέτης της επανένταξης στον οικείο τόπο.

Στο Le Mépris, το ταξίδι πρός το Κάπρι ανατρέπει την ομηρική λογική. Ο Paul και η Camille δεν αναχωρούν για να επιστρέψουν· αναχωρούν για να απολεσθούν. Η μετάβαση στο νησί δεν αποσκοπεί στην ανεύρεση κάποιου χαμένου νοήματος, αλλά για να διαπιστωθεί ότι δεν υπάρχει τίποτε να βρεθεί. Το νησί είναι ο τόπος όπου η Ιθάκη αποκαλύπτεται ως ψευδαίσθηση. Όπου η επιστροφή γίνεται αδύνατη, επειδή δεν υπάρχει πιά τόπος επιστροφής.

Η αναχώρηση από τη Ρώμη πρός το Κάπρι δεν εγκαινιάζει κάποια καινούργια αρχή. Συνιστά την ψυχρή επικύρωση της ήδη συντελεσμένης ρήξης. Η Camille δεν αγαπά πιά τον Paul· η αποξένωση έχει προηγηθεί της διαδρομής. Το ταξίδι δεν γίνεται να μεταβάλει αυτή την πραγματικότητα· δύναται μόνο να την καταστήσει αδιαμφισβήτητα ορατή.

Η βίλα Malaparte, με τη λιτή αλλά αυστηρά γεωμετρική ερυθρόχρωμη μορφολογία της, υψώνεται επάνω από τη θάλασσα σαν ένας θρόνος χωρίς βασιλιά. Ο χώρος αυτός δεν παρέχει άσυλο ούτε καταφύγιο· η τεράστια κλιμακωτή σκάλα που οδηγεί στην ταράτσα δεν καταλήγει σε κανέναν τελικό προορισμό· ανέρχεται απλώς πρός τον ουρανό, πρός το απρόσιτο γαλάζιο. Οι χαρακτήρες κινούνται μέσα σε αυτόν τον χώρο ως επισκέπτες σε έναν τόπο που δεν τους θέλει. Η αρχιτεκτονική τους εκθέτει και τελικώς τους εκμηδενίζει μέσα στην ψυχρή της γεωμετρία.

Ο Οδυσσέας, στο ομηρικό έπος, φτάνει στην Ιθάκη μεταμφιεσμένος. Κανείς δεν τον αναγνωρίζει. Μόνον ο γηραιός σκύλος του, ο Άργος, τον διακρίνει και αφού τον αντικρίσει για τελευταία φορά, αφήνει την τελευταία του πνοή. Η Πηνελόπη τον δοκιμάζει, ανακαλώντας το μυστικό του κρεβατιού που εκείνος είχε κατασκευάσει: το νυφικό κρεβάτι που δεν γίνεται να μετακινηθεί, επειδή οι ρίζες του είναι δεμένες με τον κορμό ενός δέντρου. Μόνο τότε η Πηνελόπη τον αναγνωρίζει. Το κρεβάτι είναι το σύμβολο της σταθερότητας, της πίστης, της επιστροφής και τελικώς του ίδιου του νόστου. Στο Le Mépris, το ίδιο αντικείμενο είναι το αντίστροφο σύμβολο. Η πρώτη σκηνή, με τη Camille να κείτεται γυμνή στο κρεβάτι, είναι η ανατροπή της ομηρικής επανένωσης.

Στο τέλος του φίλμ, η Camille και ο Prokosch βρίσκουν τον θάνατο σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα. Το κόκκινο αυτοκίνητο, σύμβολο του πάθους, της ταχύτητας και του ερωτισμού, συντρίβεται βίαια. Ο Paul μένει πίσω, μόνος, χωρίς προοπτική επανόδου. Ο νόστος, ως έννοια, έχει εξαφανιστεί. Καμμία επιστροφή δεν διαφαίνεται· απομένει μόνον η απέραντη θάλασσα, το γαλάζιο και μιά απόκοσμη σιωπή.

Ο Fritz Lang συνεχίζει να κινηματογραφεί την Οδύσσεια. Αλλά ποιά Οδύσσεια; Μιά Οδύσσεια από την οποία έχει εκλείψει ο ήρωας· μιά Οδύσσεια χωρίς επιστροφή. Μιά Οδύσσεια που γυρίζεται σε στούντιο, με ψεύτικους βράχους, με ψεύτικη θάλασσα. Ο Godard μοιάζει να υπονοεί ότι ο μόνος νόστος που απομένει είναι η ίδια η τέχνη. Ωστόσο η τέχνη δεν λυτρώνει· απλώς συνεχίζει.

Τρείς Σκηνές - Κλειδιά

1. Η Σκηνή του Διαμερίσματος

Η εκτενής σκηνή που εκτυλίσσεται στο διαμέρισμα του Paul και της Camille συνιστά το πραγματικό κέντρο βάρους της ταινίας. Η διάρκειά της εκτείνεται περίπου σε τριάντα λεπτά πραγματικού χρόνου· μιά αφηγηματική επιλογή που στο πλαίσιο του κλασσικού κινηματογράφου, θα εθεωρείτο αδιανόητη. Εδώ δεν λαμβάνει χώρα κανένα γεγονός με την παραδοσιακή δραματουργική έννοια. Δεν υπάρχει κλιμάκωση, ούτε δραματική κορύφωση, ούτε λύση. Υφίσταται μόνο ο διάλογος· ένας διάλογος που αποτυγχάνει.

Η Camille και ο Paul περιφέρονται μέσα στο διαμέρισμα, από δωμάτιο σε δωμάτιο, χωρίς να συναντιούνται ποτέ αληθινά. Η κάμερα τους ακολουθεί αργά, χωρίς βιασύνη, χωρίς τα συνηθισμένα μονταριστικά τεχνάσματα που θα επιτάχυναν την πλοκή. Ο Godard αφήνει τον χρόνο να κυλά, να βαραίνει, να γίνεται αισθητός. Αυτή η επιμονή στον πραγματικό χρόνο δημιουργεί μιά κλειστοφοβική ατμόσφαιρα. Ο θεατής αρχίζει να νιώθει την αμηχανία, την έλλειψη εξόδου, την αδυναμία απόδρασης.

Οι διάλογοι είναι επαναλαμβανόμενοι, μηχανικοί, χωρίς νόημα. Η Camille ρωτά: "Με αγαπάς;". Ο Paul αποκρίνεται: "Ναί". Ωστόσο η απάντηση αυτή δεν πείθει, δεν συγκινεί, δεν γεφυρώνει την απόσταση που χωρίζει τους δύο συνομιλητές. Η γλώσσα φαίνεται να έχει χάσει τη σημασιολογική της ισχύ· οι λέξεις είναι πλέον κενά σημαίνοντα, ηχητικά σχήματα που δεν μεταφέρουν καμμία αληθινή εμπειρία.

Η Camille εναλλάσσει στάσεις και κινήσεις μέσα στον χώρο: ξαπλώνει στο κρεβάτι, σηκώνεται, κατευθύνεται πρός το λουτρό, επιστρέφει ξανά. Τυλίγεται με μιά πετσέτα, φορά ένα φόρεμα, ύστερα μπουρνούζι.

Κάθε ρούχο είναι μιά προσπάθεια να βρεί μιά εμφάνιση που να μπορεί να σταθεί μέσα στην κατάσταση. Αλλά τίποτε δεν λειτουργεί. Ο Paul την παρακολουθεί, προσπαθεί να καταλάβει, αλλά δεν μπορεί. Δεν υπάρχει τίποτε να καταλάβει. Υπάρχει μόνο η απόσταση.

Το φώς που διαχέεται στη σκηνή είναι τεχνητό και ψυχρά φιλτραρισμένο, με κυρίαρχη μιά απόχρωση του γαλαζοπράσινου. Η ατμόσφαιρα είναι ψυχρή, απρόσωπη, σχεδόν νοσοκομειακή. Το διαμέρισμα μοιάζεί πιά με χώρο εγκλεισμού. Οι τοίχοι δεν περιβάλλουν προστατευτικά· τα παράθυρα δεν ανοίγουν. Δεν υπάρχει έξοδος.

Η σκηνή αυτή συνιστά την κινηματογραφική μεταφορά της αποτυχίας της επικοινωνίας. Ο Godard δεν επιχειρεί να την ερμηνεύσει. Την αφήνει να αναπτυχθεί, να αποκαλυφθεί, να διαρκέσει. Και μέσα σε αυτή την παρατεταμένη διάρκεια, ο θεατής βιώνει σχεδόν σωματικά το κενό που παρεμβάλλεται ανάμεσα στους δύο ανθρώπους.

2. Η Σκηνή της Μετάφρασης

Σε μία από τις πλέον χαρακτηριστικές σκηνές της ταινίας, ο Fritz Lang, ο Prokosch και ο Paul εμπλέκονται σε μιά συζήτηση γύρω από την Οδύσσεια. Η συνομιλία εκτυλίσσεται μέσα σε ένα παράδοξο γλωσσικό μωσαϊκό: ο Lang μιλά στα γερμανικά, ο Prokosch στα αγγλικά και ο Paul στα γαλλικά. Ανάμεσά τους παρεμβάλλεται μιά μεταφράστρια που αναλαμβάνει να μεταφέρει τις λέξεις από τη μία γλώσσα στην άλλη. Ωστόσο η μετάφραση εισάγει ένα στρώμα καθυστέρησης και απόστασης που βαραίνει την επικοινωνία.

Κάθε φορά που κάποιος μιλά, οι άλλοι περιμένουν. Η μεταφράστρια αναδιατυπώνει κάθε φράση σε διαφορετική γλώσσα. Οι παρόντες συλλαμβάνουν τις έννοιες έμμεσα, αφού έχουν ήδη περάσει από την παρακαμπτήρια οδό της μετάφρασης. Η επικοινωνία χάνει την αμεσότητά της· γίνεται βραδυκίνητη και συχνά αμφίρροπη ως πρός την  βεβαιότητα του νοήματος.

Ο Jean-Luc Godard αξιοποιεί τη σκηνή αυτή για να αναδείξει την αμφιβολία σχετικά με τη δύναμη της γλώσσας να μεταφέρει αυθεντικά τα νοήματα. Το ζήτημα δεν περιορίζεται στο ότι οι χαρακτήρες μιλούν διαφορετικές γλώσσες· ακόμη και όταν η μετάφραση επιτρέπει την κατανόηση των λέξεων, η ουσιαστική σύλληψη του νοήματος αποτυγχάνει. Ο Lang μιλά με σεβασμό για τον Όμηρο και για το μεγαλείο της ποιητικής τέχνης· ο Prokosch ακούει, αλλά η αντίληψή του παραμένει ξένη πρός αυτή τη διάσταση. Η γλώσσα της τέχνης και η γλώσσα του θεάματος ανήκουν σε ασύμβατους κόσμους·

Η σκηνή συνιστά επίσης και μιά εύγλωττη μεταφορά για τη σχέση της Camille και του Paul. Εκείνοι μιλούν την ίδια γλώσσα, τα γαλλικά· και ωστόσο η επικοινωνία τους αποτυγχάνει εξίσου. Δεν χρειάζονται μεταφραστή, αλλά η κατανόηση παραμένει αδύνατη. Η κοινή γλώσσα δεν αρκεί για να γεφυρώσει την εσωτερική απόσταση. Ακόμη και όταν οι λέξεις είναι σαφείς, το νόημα διαφεύγει.

Ο Godard, μέσα από αυτή τη σκηνή, υπενθυμίζει ότι  κινηματογράφος είναι και αυτός μιά μορφή μετάφρασης. Η εικόνα μεταφράζει το πραγματικό, ο διάλογος μεταφράζει τη σκέψη, η μουσική αποπειράται να αποδώσει το συναίσθημα. Κάθε τέτοια μετάφραση, όμως, συνεπάγεται μιά αναπόφευκτη απώλεια· Κάτι χάνεται στη διαδικασία. Το Le Mépris είναι μιά ταινία που αναγνωρίζει αυτή την απώλεια και την εκθέτει χωρίς προσπάθεια να την υπερβεί· την καθιστά ορατή ως στοιχείο της αποτυχίας της επικοινωνίας.

3. Το Φινάλε στη Θάλασσα

Η τελευταία σκηνή της ταινίας παρουσιάζει τον Fritz Lang μόνο στο Κάπρι, αφοσιωμένο στη συνέχιση των γυρισμάτων της Οδύσσειας. Η Camille και ο Prokosch έχουν πεθάνει. Ο Paul έχει φύγει. Μόνον ο Lang εξακολουθεί να εργάζεται. Η κάμερά του στρέφεται πρός τη θάλασσα, πρός τον ουρανό, πρός τα πέτρινα τοπία του νησιού, σαν να αναζητεί μέσα στη φύση ένα τελευταίο σημείο αναφοράς.

Κανείς δεν γνωρίζει άν αυτή η κινηματογραφική Οδύσσεια θα φθάσει ποτέ στην ολοκλήρωσή της· ούτε άν θα υπάρξει θεατής για να την δεί. Ο ίδιος ο Lang δεν φαίνεται να απασχολείται από αυτά τα ερωτήματα. Συνεχίζει απλώς να κινηματογραφεί· σιωπηλός, αταλάντευτος, επίμονος.

Η θάλασσα δεν απαντά. Ο ουρανός δεν αποκρίνεται. Η φύση διατηρεί την απρόσωπη μεγαλοπρέπειά της. Και όμως, ο Lang συνεχίζει. Αυτή η σιωπηλή επιμονή αποτελεί το ύστατο μήνυμα της ταινίας. Δεν αποτελεί διακήρυξη· δεν υπονοεί κάν την παρηγορία της ελπίδας. Είναι απλώς η αναγνώριση ότι, ακόμη και όταν όλα έχουν χαθεί, η τέχνη εξακολουθεί να υφίσταται.

Η τελική εικόνα ανήκει στη θάλασσα. Ένα απέραντο, βαθύ μπλέ που απλώνεται στον ορίζοντα . Και μέσα σε αυτή την απεραντοσύνη το Le Mépris χάνεται αργά, χωρίς κραυγές και, χωρίς θρήνους· μέσα στην πυκνή σιωπή.

Το Le Mépris μπορεί να ιδωθεί ως ένας κινηματογραφικός επιτάφιος, όχι μόνο για την αποσύνθεση μιάς ερωτικής σχέσης, αλλά για την ίδια την πίστη ότι ο έρωτας δύναται να κατανοηθεί, να ερμηνευθεί ή να υπαχθεί σε κάποια λογική τάξη. Πρόκειται για έργο αυστηρής αισθητικής πειθαρχίας και σχεδόν ασκητικής λιτότητας. Στον πυρήνα του δεν δεσπόζουν η απιστία, ο ναρκισσισμός ή η συνηθισμένη δραματουργία μιάς συζυγικής κρίσης· στο επίκεντρο βρίσκεται η δήλωση μιάς γυναίκας που δεν επιδέχεται ανάκληση: je ne t'aime plus...

Είναι χειμώνας του 1913. Στο Café Central της Βιέννης, κάτω από τους γοτθικούς θόλους του άλλοτε Palais Ferstel, ένας ψηλόλιγνος άνδρας με τα γυαλιά να γλιστρούν ανεπαίσθητα στη ράχη της μύτης, παραμένει επί ώρες σκυμμένος πάνω από μιά σκακιέρα, δοκιμάζοντας την ευστροφία του απέναντι σε αντιπάλους, χωρίς να υποψιάζεται ότι οι δρόμοι τους δεν θα διασταυρωθούν ξανά. Λέγεται Λέων Τρότσκι: εξόριστος επαναστάτης, παλαιός θαμώνας του Central. Όταν, λίγο αργότερα, ο υπουργός των Εξωτερικών της Αυστρίας, κόμης Berchtold, πληροφορηθεί ότι ο Τρότσκι μηχανεύεται τον ξεσηκωμό της Ρωσίας, αντιδρά με περιφρονητική αδιαφορία: "Ποιός είναι αυτός ο άνθρωπος; Ένας καφενόβιος που κάθεται στο Café Central;"

Η σκηνή αυτή συνιστά την εμβληματική μικρογραφία ενός θεσμού που, στη δεκαετία του 1920, θα αναδειχθεί σε ένα από τα πλέον γόνιμα εργαστήρια της νεωτερικής σκέψης που γνώρισε η Ευρώπη. Πλάι στον Τρότσκι καθόταν άλλοτε ο Peter Altenberg, ο "ποιητής των παρεκκλίσεων", που είχε ως επίσημη ταχυδρομική διεύθυνση το ίδιο το καφενείο, αρνούμενος πεισματικά να αποκτήσει μόνιμη κατοικία. Κι αύριο, ίσως, στην ίδια αίθουσα θα βρισκόταν ο Joseph Roth, με μάτια κατακόκκινα από την αγρυπνία και το αλκοόλ, να γεμίζει χαρτοπετσέτες με πυκνογραμμένες σημειώσεις για το επόμενο feuilleton του· πενθώντας μιά χαμένη  αυτοκρατορία κι έναν κόσμο που αρνιόταν να αναγνωρίσει το τέλος του.

Το βιεννέζικο καφενείο της μεσοπολεμικής περιόδου μπορεί να ιδωθεί ως αυτό που ο Jürgen Habermas θα ονόμαζε "δημόσια σφαίρα"· Ωστόσο η βιεννέζικη εκδοχή αυτής της σφαίρας φέρει μιά ιδιαιτερότητα που την καθιστά μοναδική: διαθέτει έντονα αισθητικό χαρακτήρα. Συγχρόνως αναδεικνύεται η απάθεια - Blasiertheit, ως αμυντικός μηχανισμός του αστικού υποκειμένου απέναντι στην υπερδιέγερση της μητρόπολης. Το καφενείο αποτελεί τον κατεξοχήν τόπο όπου η απάθεια αυτή αλχημίζεται, σχεδόν αντινομικά: εδώ ο "ξένος", εκείνη η μορφή που "σήμερα είναι εδώ και αύριο αλλού" , αποκτά επιτέλους τον δικό του χώρο.

Οι "αρκάδες", οι σκεπαστοί εμπορικοί περίπατοι που άνθησαν στον 19ο αιώνα, αποτελούσαν κατεξοχήν μεταιχμιακά περάσματα: ζώνες ανάμεσα στο δημόσιο και στο ιδιωτικό. Κατά αναλογία, το βιεννέζικο καφενείο συνιστούσε μία αντίστοιχη "αρκάδα" της νεωτερικής σκέψης, ένα καταφύγιο όπου η ιδιωτική διάνοια εκτίθεται δίχως να εκτίθεται.

Ανακύπτει τότε, το ερώτημα: γιατί η Βιέννη και γιατί η δεκαετία του 1920; Τί καθιστά αυτή την πόλη, σε εκείνη ακριβώς τη χρονική στιγμή, τόσο ανεπανάληπτη; Η απάντηση βρίσκεται σε ένα σύμπλεγμα ιστορικών εντάσεων και αντιφάσεων που θα ανιχνεύσουμε, ξεκινώντας πάντοτε από το απτό.

Η Βιέννη μετά τον Πόλεμο

Φανταστείτε να ξυπνάτε ένα πρωινό του 1919 και η πόλη σας, έως χθες πρωτεύουσα μιάς επικράτειας πενήντα δύο εκατομμυρίων υπηκόων, να έχει καταλήξει, εν μία νυκτί, κεφαλή ενός κράτους έξιμισι εκατομμυρίων. Τα υπουργεία, οι πρεσβείες, τα ανάκτορα, οι επιτελείς, οι διπλωμάτες, τα αυτοκρατορικά αρχεία: όλα εξακολουθούν να βρίσκονται στη θέση τους, αλλά ο σκοπός τους έχει αλλάξει.

Μέχρι το 1918, η Βιέννη ήταν η πρωτεύουσα της Αυστρο-Ουγγρικής Αυτοκρατορίας, ενός κράτους που συμπεριελάμβανε τουλάχιστον δεκατρείς εθνότητες και αποτελούσε ένα από τα κορυφαία αστικά κέντρα του κόσμου. Μετά τη Συνθήκη του Saint-Germain-en-Laye το 1919, η πόλη κατέστη η κεφαλή ενός ακρωτηριασμένου κράτους, ό,τι οι σύγχρονοι αναλυτές αποκαλούσαν "Wasserkopf" - μιά υδροκέφαλη πρωτεύουσα. Ο Stefan Zweig, στο αυτοβιογραφικό του έργο "Ο Κόσμος του Χθές" το 1942, συλλαμβάνει αυτή τη συνθήκη μελαγχολικά: "Ήμασταν", γράφει, "πολίτες μιάς αυτοκρατορίας που δεν υπήρχε πιά, με διαβατήρια ενός κράτους που κανείς δεν ήθελε".

Κι όμως η κατάρρευση δεν παρήγαγε μόνο ακινησία και πένθος. Γέννησε επίσης και μιά αξιοθαύμαστη δημιουργική έξαρση. Η βιεννέζικη αστική τάξη του τέλους του 19ου αιώνα αντέδρασε στις πολιτικές προκλήσεις στρεφόμενη πρός την αισθητική. Στη δεκαετία του 1920, αυτή η παράδοση αισθητικής αναδίπλωσης δεν εκλείπει, αλλά επενδύεται με μιά επείγουσα επιπλέον  εσχατολογική διάσταση· με την αίσθηση της αλληγορίας του θραύσματος που επιβιώνει ακριβώς επειδή έχει αποσπασθεί από το απολεσθέν όλον.

Ταυτοχρόνως, η "Red Vienna", η σοσιαλδημοκρατική δημοτική διοίκηση που κυριάρχησε από το 1919 έως το 1934, εγκαινιάζει ένα εκτεταμένο πρόγραμμα κοινωνικής πολιτικής. Τα μνημειώδη Gemeindebauten, τα πλέγματα δημόσιας παιδείας, υγειονομικής μέριμνας και πολιτιστικής αγωγής, το Karl-Marx-Hof, το αρχιτεκτονικό μανιφέστο της σοσιαλδημοκρατικής ουτοπίας, διαμορφώνουν μιά Βιέννη εγγενώς διχασμένη: τα παρηκμασμένα, πλήν ακόμη επιβλητικά, ανάκτορα της Ringstrasse συνορεύουν με κολοσσιαία εργατικά συγκροτήματα· η αστική μελαγχολία για την χαμένη αυτοκρατορική μεγαλοπρέπεια συνυπάρχει με την προσδοκία ενός νέου κοινωνικού συμβολαίου.

Η οικονομική αστάθεια της δεκαετίας επιφέρει συνέπειες ουδόλως αμελητέες για τον θεσμό του καφενείου. Κατά την υπερπληθωριστική δίνη των ετών 1921-1922, πλήθος Βιεννέζων αδυνατεί πλέον να θερμάνει τις οικίες του. Ο Egon Erwin Kisch, ο επονομαζόμενος rasende Reporter της βιεννέζικης δημοσιογραφίας, περιγράφει πώς το φλιτζάνι του καφέ υποκαθιστά για πολλούς την κεντρική θέρμανση: το καφενείο μετατρέπεται σε ταχυδρομική διεύθυνση, σε αυτοσχέδιο γραφείο, σε αναγνωστήριο, σε σαλόνι, σε διαρκές παρατηρητήριο του κόσμου και όλα αυτά έναντι του ευτελούς τιμήματος ενός Kleiner. Ανάμεσα σε εκείνους που διαβιούν εντός των τοίχων του συγκαταλέγεται και ο Roth, όπως και αναρίθμητοι άλλοι, εκτοπισμένοι από την ένδεια στη μόνη εναπομείνασα "δωρεάν" αστική θαλπωρή.

Η Βιέννη της περιόδου αυτής διακρίνεται από τη διευρυμένη διάχυση του πολιτικού στοιχείου σε κάθε πτυχή της αστικής εμπειρίας. Υπό το πρίσμα αυτό, το καφενείο δεν συνιστά απλώς τόπο αναψυχής ή αργόσχολων συναναστροφών, αλλά πεδίο συγκρότησης ταυτοτήτων. Όμως ποιά ήταν ακριβώς η υλική και χωρική δομή αυτών των χώρων; Ποιά απτή πραγματικότητα θεμελιώνει τη δυνατότητά τους να παράγουν τόσο πυκνές μορφές κοινωνικής συμβίωσης;

Αρχιτεκτονική και Υλικότητα

Εισέρχεται κανείς στο Café Central. Ανακόπτει το βήμα του. Σηκώνει το βλέμμα.

Οι γοτθίζοντες θόλοι ανέρχονται σε ύψος που υπερβαίνει τα δέκα μέτρα. Κίονες από κοκκινίζον μάρμαρο προσδίδουν στον χώρο ρυθμική μεγαλοπρέπεια. Τα τόξα ανακαλούν τη μορφολογία μεσαιωνικής βασιλικής, πλήν όμως η ατμόσφαιρα παραμένει αστική, οικεία, σκηνογραφική. Κατά μήκος των τοίχων, ευρύτατοι καθρέπτες αντανακλούν το παρόν στο άπειρο: κάθε πρόσωπο πολλαπλασιάζεται, κάθε διάλογος δύο ανδρών γίνεται ξαφνικά δεκάδων.

Η θεατρικότητα αυτή αποτελεί συνειδητή αρχιτεκτονική σύλληψη. Η ιστορία των αισθήσεων, των οσφρητικών, οπτικών και ακουστικών προσλήψεων συνιστά αναπόσπαστη διάσταση της κοινωνικής ιστορίας. Στο βιεννέζικο καφενείο, κάθε αισθητηριακός παλμός φέρει κοινωνική σημειολογία: ο καπνός των πούρων, που αιωρείται σαν ομίχλη κάτω από τους θόλους· το άρωμα του καφέ, το οποίο διαποτίζει τα υφάσματα· ο υπόκωφος κρότος των πορσελάνινων φλιτζανιών ως ηχητικό υπόστρωμα της ανάγνωσης και των συνομιλιών.

Η βαρύτητα των καθρεπτών υπερβαίνει τη διακόσμηση. Εντός του ψυχαναλυτικού πολιτισμού της Βιέννης, της πόλεως όπου ο Freud αναπτύσσει και θεμελιώνει το έργο του, ο καθρέπτης αποκτά ειδικό συμβολικό φορτίο. Το καφενείο αναδεικνύεται σε ένα ιδιότυπο stade du miroir της αστικής ταυτότητας, όπου το πρόσωπο συλλαμβάνει τον εαυτό του μέσω της αντανάκλασής του εντός του κοινωνικού πλήθους.

Οι καρέκλες Thonet, με την ελλειπτική καμπυλότητα της φόρμας τους, τον ανθεκτικό σκελετό και την υποδειγματική τους αντοχή, αποτελούν ξεχωριστό κεφάλαιο. Ο Michael Thonet, στα μέσα του 19ου αιώνα, δημιούργησε ένα αντικείμενο που θα εξαγόταν σχεδόν οικουμενικώς, στην παγκόσμια αγορά· η εμβληματική καρέκλα Νο. 14 παρήχθη σε εκατοντάδες εκατομμύρια τεμάχια. Η επιτυχία της δεν περιορίσθηκε στην αισθητική της ευρυθμία· υπήρξε συγχρόνως εργονομική, οικονομική και κοινωνιολογική. Πρόκειται για ένα κάθισμα που επιτρέπει την παρατεταμένη παραμονή άνευ καταπόνησης, επαρκώς ελαφρό ώστε να μετακινείται ευχερώς, αλλά και επαρκώς στιβαρό για να νιώθεις ότι "ανήκεις" σε έναν τόπο. Ο Le Corbusier θα την αποκαλούσε αργότερα "ευγενέστατη μορφή", ενώ ο Walter Gropius θα την εντάξει στο Bauhaus ως πρότυπο.

Και κατόπιν εμφανίζεται το Café Museum. Ο Adolf Loos, ο αρχιτέκτων και στοχαστής που στο ριζοσπαστικό του δοκίμιο Ornament und Verbrechen το 1910, είχε δηλώσει ότι η διακόσμηση ισοδυναμεί με έγκλημα, σχεδίασε το Café Museum το 1899, ως το εκ διαμέτρου αντίθετο παράδειγμα. Άρνηση κάθε επιφανειακής επιτήδευσης: λευκοί τοίχοι, αυστηρή γεωμετρία, παντελής απουσία διακοσμητικών στοιχείων. Οι Βιεννέζοι το προσωνόμασαν αμέσως "Café Nihilismus", με ένα κράμα θαυμασμού και σκανδαλισμένης αμηχανίας. Διαπιστώνεται έτσι μιά έντονη αισθητική αντιπαράθεση:
αφ’ ενός τα εκλεκτικιστικά, βελουδένια, γυψόκοσμα καφενεία της Ringstrasse - παραδόσεως, αφ’ ετέρου η ασκητική λιτότητα. Η σύγκρουση αυτή είναι ταυτοχρόνως ιδεολογική, φιλοσοφική και βαθύτατα πολιτική.

Το ηλεκτρικό φώς, το οποίο εγκαθίσταται βαθμηδόν στα βιεννέζικα καφενεία κατά τα τέλη του 19ου αιώνα, δημιουργεί μιά ομοιογενή και αδιάπτωτη φωτεινότητα που επιμηκύνει τον χρόνο, αναστέλλοντας τη φυσική εναλλαγή ημέρας και νυκτός. Ο θαμώνας δύναται να γράφει τα μεσάνυχτα υπό το φώς που τον συνόδευε το μεσημέρι· ο χρόνος καθίσταται ελαστικός, αποδεσμευμένος από τους φυσικούς κύκλους.

Στο βιεννέζικο καφενείο ο χρόνος δεν ρέει σύμφωνα με τους ρυθμούς της αγοράς αλλά σύμφωνα με τους ρυθμούς της συζήτησης, της σκέψης, της αισθητικής εμπειρίας. Η ιδιοτυπία αυτή αντανακλά τη συλλογική απόρριψη της ταχύτητας που επέβαλε η νεωτερική βιομηχανική οικονομία.

Ο χρόνος του καφενείου δεν ταυτίζεται ούτε με το εφήμερο παρόν ούτε με τη νοσταλγική αναπόληση του παρελθόντος· είναι ο αειχρόνιος χαρακτήρας της στιγμής που διαρκεί. Τί ακριβώς συνέχει αυτή την αιωνιότητα; Σε τί ακριβώς βασίζεται η "ηθική της διάρκειας", το ιδιαίτερο αυτό βιεννέζικο συμβόλαιο;

Ο Καφές, η Κατανάλωση, οι Θαμώνες

Παραγγέλλει κανείς έναν Einspänner. Ο Ober προσεγγίζει αθορύβως και εναποθέτει επί του αργυρού δίσκου το ψηλό ποτήρι με τον σκούρο καφέ, επικαλυμμένο από λευκή κορυφή σαντιγί, συνοδευόμενο από μικρό ποτήρι νερού. Το αντίτιμο: μισή κορώνα. Και έπειτα; Καμμία περαιτέρω απαίτηση. Ο θαμώνας δύναται να παραμείνει επί ώρες, ακόμη και οκτώ, χωρίς να ενοχληθεί. Αυτή συνιστά την αποκαλούμενη "ηθική της διάρκειας".

Το κεντρικό αίνιγμα του βιεννέζικου καφενείου, υπό οικονομική θεώρηση, έγκειται ακριβώς στη βιωσιμότητά του: πώς δύναται να λειτουργεί ως επιχείρηση προσφέροντας, όπως σημειώνει ο Zweig, μιά ολοήμερη αστική εμπειρία έναντι ελάχιστης κατανάλωσης; Η απάντηση ανευρίσκεται στην ισορροπία της αμοιβαιότητας. Ο θαμώνας απολαύει σχεδόν απεριόριστης χρονικής ελευθερίας, κανόνας άγραφος, πλήν όμως δεσμευτικός, υπό τον όρο ότι θα καταναλώνει κατά διαστήματα και θα επιδεικνύει πρός τον Ober την ευγένεια που αρμόζει σε μέλος ενός ζωντανού θεσμού.

Η ίδια η τελετουργία του καφέ προσφέρεται για ανάλυση. Στη Βιέννη, η ονοματολογία υπερβαίνει την απλή περιγραφή ροφήματος: ο Kleiner Schwarzer - μικρός εσπρέσσο, ο Großer Schwarzer - διπλός, ο Melange - με αφρόγαλα, ο Einspänner - με σαντιγί, ο Kapuziner - με ελάχιστο γάλα, ο Verlängerter - αραιωμένος. Κάθε παραγγελία είναι ταυτόχρονα γαστρονομική επιλογή και κοινωνική δήλωση. Ο Einspänner, παλαιό ρόφημα των αμαξηλατών, εξ ου και η ονομασία, "ζεύξη ενός ίππου", συνδέεται με μιά λαϊκή αστική παράδοση που ο διανοούμενος ιδιοποιείται ελαφρώς ειρωνικά. Ο Melange συνδέεται με το πρωινό φώς και την άρνηση της βιασύνης. Και πάντοτε, απαρεγκλίτως, το ποτήρι του νερού συνοδεύει το ρόφημα.

Το νερό αποτελεί την πλέον εύγλωττη χειρονομία φιλοξενίας: τη διαβεβαίωση ότι ο χρόνος δεν στενεύει, ότι η παραμονή δεν λογίζεται ως επιβάρυνση. Είναι το συμβόλαιο που υπογράφεται τη στιγμή της άφιξης.

Ο Ober , ο σερβιτόρος του βιεννέζικου καφενείου, είναι ο θεματοφύλακας του χώρου. Στα επιφανέστερα καφενεία, οι Ober ενδύονται σμόκιν ή, τουλάχιστον, άψογο λευκό πουκάμισο, και απευθύνονται στους θαμώνες με έναν συνδυασμό ευγένειας και διακριτικής οικειότητας. Γνωρίζουν τα ονόματα, απομνημονεύουν τις προτιμήσεις, "φυλάνε" το συνηθισμένο τραπέζι κάθε τακτικού επισκέπτη.

Αυτή η διάσταση, ως θεματοφύλακα της ρουτίνας, είναι κομβικής σημασίας για τη διατήρηση της αίσθησης του καφενείου ως "δεύτερου σπιτιού". Ο Peter Altenberg, που είχε ως επίσημη ταχυδρομική του διεύθυνση το Café Central, ελάμβανε εκεί αλληλογραφία, δεχόταν επισκέπτες, κοιμόταν μερικές φορές στην καρέκλα του. Ο Ober ήξερε πότε να τον αφήσει ήσυχο και πότε να τον ξυπνήσει προσφέροντάς του έναν καφέ.

Ο θεσμός ασφαλώς, υπερβαίνει την απλή διάθεση ροφήματος. Ελαφρά γεύματα, τραπέζια μπιλλιάρδου, τάβλι, σκάκι, καθώς και τηλεφωνικές εγκαταστάσεις σε εποχές κατά τις οποίες η ιδιωτική σύνδεση αποτελούσε προνόμιο ολίγων· όλα τα ανωτέρω τροφοδοτούν τη σταθερή ζήτηση, καθιστώντας τον θεσμό οικονομικώς βιώσιμο, ενώ ταυτοχρόνως αποδίδει δυσανάλογα υψηλή "αξία χρήσεως" έναντι περιορισμένης "αξίας ανταλλαγής". Ενδέχεται δε ακριβώς εντός αυτής της ασυμμετρίας να εδράζεται η κοινωνική του δυναμική· η ήπια ανατροπή της κυρίαρχης οικονομικής λογικής.

Το Καφενείο ως Εργαστήριο

Το feuilleton· εδώ επιβάλλεται να επιμείνουμε.

Ουδέν λογοτεχνικό είδος εκφράζει με μεγαλύτερη ενάργεια το πνεύμα του βιεννέζικου καφενείου από το feuilleton: το κατ' εξοχήν κείμενο της αστικής καθημερινότητας, της ομορφιάς, των λεπταίσθητων σχολίων επί των συμβάντων του δρόμου, του θεάτρου, της μόδας, της πολιτικής προσγειωμένης στο επίπεδο του ευφυολογήματος ή του ανεκδότου. Πρόκειται για είδος εκ προθέσεως αντισυστηματικό, το οποίο αποστρέφεται τη μεγάλη αφήγηση και προκρίνει την αποσπασματική παρατήρηση, την αιφνίδια μεταφορά, το στοχαστικό παράδοξο.

Η άνθησή του δεν υπήρξε τυχαία. Το feuilleton ευδοκιμεί ακριβώς σε χώρους όπου ο χρόνος επαρκεί για παρατήρηση αλλά δεν επιτρέπει τη μακρά σύνθεση· όπου η σκέψη αναπτύσσεται εν κινήσει, ανάμεσα σε φλιτζάνια καφέ και θραύσματα συνομιλιών. Το καφενείο  παρέχει το ιδανικό οικοσύστημα για ένα τέτοιο υβριδικό είδος: σύντομο αλλά διεισδυτικό, ελαφρό στην επιφάνεια, βαθύ στη διείσδυση.

Ποιοί είναι όμως αυτοί οι χρονικογράφοι;

Joseph Roth· ο κατεξοχήν συγγραφέας του βιεννέζικου καφενείου κατά τη δεκαετία του 1920· γεννήθηκε το 1894 στο Brody της Γαλικίας, περιοχή που ανήκει σήμερα στην Ουκρανία, σε εβραϊκή οικογένεια, σε μιά επαρχιακή πόλη των εσχατιών της αυτοκρατορίας. Μετέβη στη Βιέννη το 1913 για σπουδές· παρέμεινε, διότι η αποχώρηση κατέστη αδύνατη. Η αυτοκρατορία συνιστούσε τον άξονα της ταυτότητάς του και η Βιέννη την μόνη μητρόπολη όπου αυτή η ταυτότητα είχε ακόμη κάποιο νόημα.

Μετά τον πόλεμο, εργάσθηκε ως ρεπόρτερ και feuilletoniste· γράφει για τα πάντα, με εκείνη την εκπληκτική πυκνότητα που τον κάνει άμεσα αναγνωρίσιμο. Στο Café Herrenhof καθόταν σχεδόν απαρεγκλίτως στο ίδιο τραπέζι, σε μία γωνία πλησίον του παραθύρου, με ένα ποτήρι Schnaps έμπροσθέν του· το αλκοόλ γίνεται σταδιακά η παρηγοριά του και τελικά η αιτία του θανάτου του. Έγραφε ακατάπαυστα: επί χαρτοπετσετών, επί σελίδων εφημερίδων, επί φύλλων τετραδίων· επί οιασδήποτε επιφάνειας προσφερόταν στη στιγμή. "Δεν μπορώ να γράψω», ομολογεί σε επιστολή πρός τον Stefan Zweig, "χωρίς τον θόρυβο γύρω μου. Η ησυχία με τρομάζει". Το Café Herrenhof είναι για τον Roth ό,τι η θάλασσα για τον ψαρά· χώρος δουλειάς και, μεταφορά του πεπρωμένου του.

Η περίπτωση του Karl Kraus είναι εντελώς διαφορετική και πολύ πιό αντιφατική. Ο μεγαλύτερος σατιρικός της γερμανικής γλώσσας κατά πολλούς, συνδέεται με το καφενείο διά δεσμού αμφίθυμου και παθολογικού: το αποστρέφεται και το αγαπά με ισοδύναμη ένταση. Στο περιοδικό Die Fackel, 1899 - 1936, το οποίο, σε ώριμη φάση, συντάσσει σχεδόν εξ ολοκλήρου μόνος, εξαπολύει κατ' επανάληψιν δριμείες επιθέσεις κατά της καφενειακής φλυαρίας και της εκφυλισμένης δημοσιογραφίας που εκκολάπτεται επί των μαρμάρινων τραπεζιών. Και όμως, ο ίδιος παραμένει τακτικός επισκέπτης του Café Central, του Café Imperial, του κύκλου του Café Herrenhof.

Και έπειτα, η Vicki Baum· η γυναικεία παρουσία εντός ενός κατά βάσιν ανδροκρατούμενου μικρόκοσμου. Γεννημένη στη Βιέννη το 1888, αρχικώς μουσικός, εν συνεχεία δημοσιογράφος και τελικώς, μυθιστοριογράφος διεθνούς εμβέλειας· το Menschen im Hotel που έγραψε το 1929, θα μεταφερθεί στο εμβληματικό Grand Hotel του Hollywood· η Baum κινείται στους κύκλους των λογοτεχνικών καφενείων με αυτοπεποίθηση ουχί αυτονόητη. Στα απομνημονεύματά της, Es war alles ganz anders το 1962, σημειώνει ότι η γυναικεία παρουσία στα μεγάλα καφενεία ήταν "ανεκτή αλλά ουδόλως αυτονόητη"· απαιτούσε τη διαρκή διεκδίκηση του δικαιώματος συμμετοχής· δοκιμασία από την οποία οι άνδρες ομότεχνοί της απαλλάσσονταν εκ προοιμίου.

Από το feuilleton και τα ευσύνοπτα σχόλια έως τις λογοτεχνικές συναθροίσεις και τα δίκτυα εκδοτών και κριτικών, το καφενείο γίνεται το νευραλγικό κέντρο μιάς ολόκληρης λογοτεχνικής οικονομίας. Εδώ διακινούνται χειρόγραφα, εδώ γίνονται οι συστάσεις πρός εκδοτικούς οίκους, εδώ γράφονται οι κριτικές ετυμηγορίες πρίν δημοσιευτούν.

Κοινωνικές Τομές

Φαινομενικά, το βιεννέζικο καφενείο είναι ανοιχτό σε όλους. Εν τούτοις, κάτω από τη δημοκρατική του φαινομενολογία υποκρύπτεται η αρχιτεκτονική των ορίων του.

Αφετηρία αναπόφευκτη αποτελεί ο αντισημιτισμός. Στην προπολεμική Βιέννη, ποσοστό που προσεγγίζει το 60 - 70% της πολιτισμικής παραγωγής, από τη δημοσιογραφία και τη λογοτεχνία έως την ψυχανάλυση, την ιατρική και τη νομική επιστήμη, προερχόταν από αστούς εβραϊκής καταγωγής. Αυτό αντικατοπτρίζεται απολύτως στη σύνθεση και των καφενείων: το Café Central, το Café Griensteidl, το Café Herrenhof είναι κατά βάση εβραϊκο-αστικοί χώροι, παρά τη φαινομενική κοσμοπολίτικη ατμόσφαιρά τους. Οι Roth, Kraus, Zweig, Schnitzler, Werfel, Broch, Hofmannsthal, έστω εν μέρει, η Baum συναποτελούν έναν πνευματικό αστερισμό όπου η εβραϊκή καταγωγή είναι ο κανόνας.

Ωστόσο, Ο "ατμοσφαιρικός" αντισημιτισμός, το διαρκές, υπόκωφο υπόστρωμα της γερμανόφωνης εβραϊκής εμπειρίας, διαπερνά και τον καφενειακό χώρο. Ο Karl Lueger, ο λαοφιλής αλλά δηλωμένος αντισημίτης δήμαρχος της Βιέννης, 1897 - 1910, είχε κτίσει μιά ολόκληρη πολιτική πλατφόρμα πάνω στον κοινωνικό αντισημιτισμό. Η ιδεολογική αυτή παρακαταθήκη δεν εξαφανίζεται μετά το 1918. Αντίθετα, στις αρχές της δεκαετίας του 1920, εθνικιστικά και πρωτοφασιστικά κινήματα στιγματίζουν τα καφενεία ως "εβραϊκές εστίες" και ως θύλακες "διάβρωσης" του γερμανικού πνεύματος.

Πώς βιώνεται, άραγε, αυτή η συνθήκη; Ο Joseph Roth, σε feuilleton του 1920, ανακαλεί μιά εσπερινή σκηνή στο Café Central: δύο κύριοι, καθήμενοι στο παρακείμενο τραπέζι, συζητούν περί των "Ostjuden", των Ανατολικών Εβραίων, εκείνων των ενδεών μεταναστών εκ Γαλικίας, Βολυνίας και Πολωνίας, οι οποίοι κατέκλυσαν τη Βιέννη κατά τα έτη του πολέμου, με ύφος επιτηδευμένου κοινωνικού ενδιαφέροντος που υποκρύπτει αποστροφή. Ο Roth αφουγκράζεται, σιωπά και κατόπιν γράφει.

Η σκηνή συμπυκνώνει την αντίφαση: ο ίδιος, Ανατολικός Εβραίος εκ Γαλικίας, ευρίσκεται εγκατεστημένος ανάμεσα σε ανθρώπους που, εάν γνώριζαν πλήρως την καταγωγή του, θα τον απέρριπταν. Ωστόσο, η μικρογεωγραφία του τραπεζιού, η θέση του εντός του χώρου και η ιδιότητά του ως αναγνωρισμένου feuilletoniste λειτουργούν ως προστατευτικό περίβλημα.

Η Γλώσσα ως Πολιτικό Όπλο μέσα στο Καφενείο

Τρείς άνδρες κάθονται γύρω από ένα τραπέζι στο Café Herrenhof. Ο πρώτος ομιλεί γερμανικά με εκείνη τη στρογγυλή, εύηχη, πληθωρική
βιεννέζικη εκφορά. Ο δεύτερος απαντά στην ίδια γλώσσα, αλλά με ουγγρική προφορά, κοφτή και συμφωνοκεντρική, όπου τα σύμφωνα ηχούν ως μικρές εκρήξεις. Ο τρίτος παρεμβάλλει κατά διαστήματα φράσεις που ηχούν ως τσεχικές, χωρίς να είναι ακριβώς τέτοιες· ίσως γίντις, η εβραιο - γερμανική ιδιόλεκτος που μεταφέρθηκε από τα ανατολικά εδάφη της αυτοκρατορίας στη Βιέννη μαζί με τα προσφυγικά ρεύματα του πολέμου. Περιμετρικώς, μιά γυναίκα διαβάζει γαλλικά κείμενα σε απόμακρο τραπέζι· σε άλλη γωνία, ένας αρχιτέκτων επιδεικνύει σχέδια σε πελάτη που εκφράζεται ιταλιστί.

Η Βιέννη του 1920 είναι μιά πόλη γλωσσικά πολύπλοκη με τρόπο που δύσκολα φανταζόμαστε σήμερα. Η αυτοκρατορία κατέλιπε πίσω της αυτό που ο Karl-Markus Gauß, στο Die sterbenden Europäer, αποκαλεί "γλωσσική ιζηματολογία": αλλεπάλληλα στρώματα γλωσσικής ύλης, τα οποία δεν εξαφανίστηκαν με τη Συνθήκη του Σέν-Ζερμέν αλλά επέμειναν υποδόρια.

Η αυστριακή εκδοχή της γερμανικής, η ιδιοσυγκρασιακή βιεννέζικη διάλεκτος με τις λεξιλογικές τις διαφοροποιήσεις - Tschick αντί Zigarette, Paradeiser αντί Tomate, καθώς και τα απομεινάρια της αυτοκρατορικής πολυγλωσσίας, τσεχικά, ουγγρικά, γίντις, ιταλικά, πολωνικά, κροατικά συνυπάρχουν ή συγκρούονται· και αυτή η σύγκρουση εντός της καφενειακής τοπογραφίας της πόλης είναι πολιτικώς επιβαρυμένη. Ο Karl Kraus, ο οποίος αντιμετώπιζε τη γερμανική γλώσσα ως "ιεράν υποχρέωσιν", στρεφόταν αμείλικτα εναντίον κάθε γλωσσικής έκπτωσης και δημοσιογραφικής χαλαρότητας.

Για αυτόν, η γλώσσα δεν ήταν το μέσο αλλά η ουσία· η διαφθορά της ισοδυναμούσε με ηθική παρακμή. Σε ένα εκ των πλέον γνωστών αποφθεγμάτων του διακηρύσσει: "Η γλώσσα είναι η μητέρα, όχι η δούλη της σκέψης". Στο καφενείο, αυτή η "μητέρα" αρθρώνεται πολυφωνικώς· και οι φωνές της δεν συμφωνούν πάντα.

Τα γίντις κατέχουν προνομιακή θέση στο βιεννέζικο γλωσσικό τοπίο. Η γλώσσα αυτή, γερμανο - εβραϊκή στη βάση της, με στρώματα σλαβικών και εβραϊκών λέξεων, γλώσσα των Ashkenazi Εβραίων, εισρέει στη Βιέννη διά μεταναστευτικών κυμάτων που προκάλεσαν ο πόλεμος και τα πογκρόμ της Ανατολικής Ευρώπης, φέροντας μαζί της όχι μόνον ιδιώματα αλλά και, ολόκληρα κοσμοείδωλα.

Η στάση της βιεννέζικης εβραϊκής κοινότητας απέναντι στα γίντις υπήρξε διαχρονικώς αμφίθυμη. Οι αφομοιωμένοι, γερμανόφωνοι και μορφωμένοι Εβραίοι συχνά διέβλεπαν στα γίντις το ίχνος μιάς σκιάς από την οποία ήθελαν να ξεφύγουν. Κι όμως, εντός του καφενείου, η σκιά αυτή ουδέποτε εξαφανίζεται. Επανέρχεται στη χροιά της φωνής, στις χειρονομίες, στο υπαινικτικό χιούμορ, στον ίδιο τον ρυθμό της σκέψης. Ο Joseph Roth, ο οποίος χειρίζεται τη γερμανική με αριστουργηματική καθαρότητα αλλά ανδρώθηκε σε περιβάλλον όπου τα γίντις ήταν "η γλώσσα του σπιτιού", μεταφέρει αυτή τη γλωσσική ιδιαιτερότητα σε κάθε τραπέζι όπου κάθεται με δημιουργική ένταση.

Η γλωσσική οικολογία του καφενείου μετατρέπεται, κατ' ανάγκην, σε πολιτική οικολογία. Η επιλογή της γλώσσας, η τονική απόχρωση, η λεξιλογική εκλέπτυνση ή η σκόπιμη λαϊκότητα, ο βαθμός γνώσης της "γλώσσας του κύρους", όλα αυτά δηλώνουν τη θέση του καθενός στην ιεραρχία. Η γλώσσα λειτουργεί ως εργαλείο ισχύος, ως μηχανισμός ένταξης ή αποκλεισμού. Το γνωρίζει ο Kraus ως θεωρητική αρχή, το βιώνει ο Roth ως υπαρξιακή εμπειρία, το διαχειρίζεται η Baum ως στρατηγική επιβίωσης. Κι όμως, κάτω από την επιφάνεια, διακινείται ήδη ένα σκοτεινότερο στρώμα, εκείνο που, εν τέλει, θα καταστρέψει τον ίδιο τον κόσμο που το καφενείο προσωρινά στέγαζε.

Πολιτική και Ιδεολογίες στο Καφενείο

Σε αντίθεση πρός τα γλυκερά αφηγήματα της νοσταλγικής μυθοποίησης, το βιεννέζικο καφενείο ουδέποτε υπήρξε άσυλο αποκομμένο από την αμείλικτη πραγματικότητα της πολιτικής και της ιδεολογικής αντιπαράθεσης. Αντιθέτως, ήταν χώρος ζυμώσεων όπου οι ιστορικές εντάσεις της εποχής κοχλάζουσες υπέβοσκαν, άλλοτε ως υπόκωφη πυρά, άλλοτε ως εκρηκτικός αναβρασμός.

Στα καφενεία της μεσοπολεμικής Βιέννης διασταυρώνονται, εφάπτονται και συγκρούονται σχεδόν άπαντα τα ιδεολογικά ρεύματα της εποχής: σοσιαλδημοκράτες θεωρητικοί και συνδικαλιστές, χριστιανοκοινωνιστές, πρωτοφασιστικοί κύκλοι της Heimwehr, κομμουνιστές, επαναστατικοί πυρήνες, αναρχικοί, σιωνιστές διανοούμενοι, εβραϊκής καταγωγής αντισιωνιστές, φιλελεύθεροι της παλαιάς, συνταγματικής σχολής, γερμανοεθνικιστές εμφορούμενοι από πανγερμανικά οράματα.

Η πολιτική φυσιογνωμία της Δεύτερης Αυστριακής Δημοκρατίας διαπνέεται από την αποκαλούμενη "Lagermentalität", ήτοι από μιά εδραιωμένη ψυχολογία ιδεολογικής περιχαράκωσης σε τρία ανταγωνιστικά στρατόπεδα: το σοσιαλδημοκρατικό, το χριστιανοκοινωνικό και το γερμανοεθνικό. Η τριμερής αυτή δομή διαπερνά απευθείας την αστική τοπογραφία: καφενεία με ιδεολογικό πρόσημο και χώροι "κατειλημμένοι" από συγκεκριμένες πολιτικές κατευθύνσεις, έστω και άν τα σύνορα μεταξύ τους δεν είναι απολύτως στεγανά.

Το Café Herrenhof, επί της Herrengasse, πλησίον του Κοινοβουλίου, είναι το κατ' εξοχήν πολιτικό καφενείο· τόπος συνάντησης βουλευτών, δημοσιογράφων, λομπιστών, κομματικών στελεχών. Εδώ διαπραγματεύονται οι εύθραυστες ισορροπίες της νεοπαγούς αυστριακής δημοκρατίας, εκεί πλέκονται οι αντιθέσεις μεταξύ σοσιαλδημοκρατίας και χριστιανοκοινωνιστών, αντιθέσεις που θα κλιμακωθούν έως την αιματηρή σύγκρουση του Φεβρουαρίου 1934. Στο ίδιο αυτό καφενείο, ο Joseph Roth συντάσσει τα feuilletons του για ό,τι βλέπει γύρω του· και ό,τι βλέπει τον τρομάζει. "Η αυστριακή πολιτική", σημειώνει σε επιστολή πρός τον Zweig το 1930, "μοιάζει με άνθρωπο που χορεύει στην άκρη γκρεμού θαυμάζοντας τη θέα".

Ο θεωρητικός του αυστριακού μαρξισμού Max Adler, εξέχουσα φυσιογνωμία του σοσιαλδημοκρατικού πνευματικού κύκλου, δραστηριοποιείται σε διαφορετικούς χώρους συναθροίσεως, απομακρυσμένους από τα καθιερωμένα "λογοτεχνικά" καφενεία· χώρους περισσότερο περιφερειακούς, όπου ο πολιτικός λόγος αποκτά μεγαλύτερη πυκνότητα.

Η διασταύρωση ψυχαναλυτικής και πολιτικής θεωρίας, η οποία θα προσλάβει συστηματικότερη μορφή στη Σχολή της Φρανκφούρτης, προετοιμάζεται εν μέρει εντός αυτών των καφενειακών μικρόκοσμων. Ο Wilhelm Reich, επιχειρώντας τη σύνθεση του Sigmund Freud με τον Karl Marx, θα ανακαλέσει αργότερα τον "διάλογο του καφενείου" ως το πρωτογενές εργαστήριο στο οποίο οι ιδέες αυτές έλαβαν την πρώτη τους μορφή.

Η παραγωγή πολιτικού λόγου στο καφενείο εντάχθηκε στην ευρύτερη στρατηγική της σοσιαλδημοκρατίας. Η παροχή μορφωτικών εφοδίων, η καλλιέργεια αισθητικής παιδείας και η δημιουργία δημόσιων χώρων συμμετοχής για τα εργαζόμενα στρώματα συνιστούσαν οργανικό τμήμα του μεταρρυθμιστικού της προτάγματος. Εντούτοις, η αποκαλούμενη "Red Vienna" δεν κατόρθωσε να μετουσιώσει πλήρως την ιδιαίτερη αστική κουλτούρα της πρωτεύουσας,  σε κτήμα των εργατικών μαζών.

Δημιούργησε δομές, θεσμούς και μορφωτικά κέντρα, πλήν όμως ο υψηλός αστικός πολιτισμός των μεγάλων καφενείων παρέμεινε, σε σημαντικό βαθμό, κοινωνικά απροσπέλαστος.

Ίσως ακριβώς αυτή η αδυναμία της "Red Vienna" πλήρους εκδημοκρατισμού του βιεννέζικου καφενείου να συνιστά μία από τις βαθύτερες εσωτερικές αντινομίες της περιόδου. Και η αντινομία αυτή, υπονομεύοντας την συνοχή του εγχειρήματος, θα αποδειχθεί ιστορικά ολέθρια.

Αισθητική Νεωτερικότητα, Μουσική, Θέατρο, Ψυχανάλυση, Φιλοσοφία

Επιφανειακώς θα μπορούσε να υποθέσει κανείς ότι το πάν δεν υπήρξε πολιτική. Και όμως στη Βιέννη της δεκαετίας του 1920, η αισθητική συνιστούσε πολιτική πράξη, πλήν όμως με επικαλυμμένο τρόπο.

Η μουσική παιδεία της εποχής ανευρίσκει στο καφενείο έναν τόπο αναστοχασμού και κριτικής επεξεργασίας. Η αποκαλούμενη Δεύτερη Βιεννέζικη Σχολή, ο Arnold Schoenberg, ο Alban Berg, ο Anton Webern, εγκαινιάζει μιά ρηξικέλευθη αναδιάταξη της μουσικής γραμματικής, η οποία προκαλεί συγχρόνως αποστροφή, θυελλώδεις αποδοκιμασίες και εκστατικές επιδοκιμασίες. Η αντιπαράθεση δεν εξαντλείται στις αίθουσες των συναυλιών· μεταφέρεται ακαριαίως στους καφενειακούς κύκλους, όπου ο διάλογος λειτουργεί ως πολλαπλασιαστής της αισθητικής διαμάχης.

Ο Paul Stefan, μουσικοκριτικός και ένθερμος υποστηρικτής της νεωτερικής μουσικής, ο Julius Bittner και ο Heinrich Schenker εντάσσονται σε ένα πυκνό και διαρκώς ανανεούμενο δίκτυο διαλόγου, το οποίο εκτείνεται αδιάλειπτα από τις συναυλιακές αίθουσες έως το καφενειακό τραπέζι.

Ο Alban Berg, τακτικός θαμώνας του Café Museum και συναφών χώρων, διαβιοί σε μιά πόλη όπου κάθε συμφωνική πρεμιέρα γίνεται αυθημερόν  θέμα ανάλυσης, αμφισβήτησης ή παθιασμένης υπεράσπισης.

Η ψυχανάλυση, ίσως η πλέον αμφιλεγόμενη συμβολή της βιεννέζικης νεωτερικότητος, διαχέεται στο καφενείο μέσω του τύπου, της λογοτεχνίας και των καθημερινών συζητήσεων. Ο Arthur Schnitzler, πρός τον οποίο ο Sigmund Freud έγραψε την περίφημη επιστολή ότι τον αποφεύγει επειδή "φοβάται τον σωσία του" - Doppelgänger, μεταφράζει τις ψυχαναλυτικές ιδέες σε αφηγηματική ύλη με εντυπωσιακή διεισδυτικότητα. Στο "Fräulein Else" το 1924, στον "Traumnovelle" το 1926, στις απεικονίσεις νευρωτικών αστών που παγιδεύονται μεταξύ επιθυμίας και συμβατικότητας, ο Schnitzler δίνει στο αστικό κοινό των καφενείων μιά γλώσσα για να μιλάει για τον εαυτό του.

Ο αποκαλούμενος Κύκλος της Βιέννης - Wiener Kreis, ο κύκλος των θετικιστών που συνεκροτείτο πέριξ του Moritz Schlick, του Rudolf Carnap και του Otto Neurath αναπτύσσει τις ιδέες του μεταξύ πανεπιστημιακού αμφιθεάτρου και καφενειακών συζητήσεων.

Ο Ludwig Wittgenstein, έχοντας ήδη με το Tractatus Logico - Philosophicus οριοθετήσει τον νοηματοδοτούμενο λόγο, επισκέπτεται κατά διαστήματα τη Βιέννη· και οι συζητήσεις προσλαμβάνουν εκείνη την ιδιοσυστατική ποιότητα που ευδοκιμεί κατεξοχήν στο καφενειακό περιβάλλον: ελεύθερη διακίνηση ιδεών, αιφνίδιες μετατοπίσεις θεματικού άξονα, απομάκρυνση από το άκαμπτο συστηματικό οικοδόμημα πρός όφελος του διαφωτιστικού παραδείγματος.

Διαφαίνεται, συνεπώς, ένα φαινόμενο μεσολάβησης υψίστης κοινωνικής βαρύτητας: το καφενείο δεν γεννά καθεαυτό τη νεωτερική μουσική πρωτοπορία, την ψυχαναλυτική θεωρία ή την αναλυτική φιλοσοφία· λειτουργεί, όμως, ως ο ζωτικός χώρος όπου οι ιδέες αυτές μεταφράζονται σε κοινή γλώσσα, μεταπλάθονται και διαχέονται στο αστικό κοινό. Ελλείψει αυτής της δημόσιας σφαίρας, η βιεννέζικη πνευματική ζωή θα παρέμενε ένα άθροισμα κλειστών επιστημολογικών θυλάκων, πλήν όμως αποκομμένων και χωρίς διαύλους επικοινωνίας μεταξύ τους.

Η Νύχτα στο Καφενείο

Παρεκκλίνοντας τώρα από την ορατή όψη του καφενείου, προκειμένου να στρέψουμε το βλέμμα πρός την υποδόρια, λανθάνουσα διάστασή του· σ' αυτά που συμβαίνουν αφού σβήσουν οι κεντρικές λάμπες,  αφού οι βουλευτές και οι κριτικοί τέχνης επιστρέψουν στα σπίτια τους.

Το βιεννέζικο καφενείο δεν υπακούει σε αυστηρό ωράριο· ακριβέστερα, στην πράξη δεν κλείνει πραγματικά. Στα μεγάλα καφενεία της δεκαετίας, τα βραδινά ταμπλό είναι εντελώς διαφορετικά από τα ημερήσια. Μετά την δύση του ηλίου, ο χώρος μετατρέπεται σε θέατρο άνευ σκηνής, όπου έκαστος υποδύεται εαυτόν εντονότερα απ’ ό,τι ετόλμησε υπό το φώς της ημέρας· η νύχτα εισάγει τις
περιθωριακές μορφές: τις εργαζόμενες γυναίκες της νύχτας που αναζητούν πελάτες στα καφενεία των ουδέτερων ζωνών, τους ομοφυλόφιλους οι οποίοι, εν καιρώ αστυνομικής επιτηρήσεως, βρίσκουν στην ανωνυμία ορισμένων ευρύχωρων καφενείων ένα καταφύγιο αδύνατο αλλαχού, τους τζογαδόρους, τους λαθρέμπορους του πολέμου που συνέχισαν τη δραστηριότητά τους σε καιρό ειρήνης.

Η σύνδεση του καφενείου με τα καμπαρέ και τα βαριετέ είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα. Τα βιεννέζικα καμπαρέ της περιόδου, το Kabarett Simpl και το Hölle Cabaret λειτουργούν σε συνδυασμό με τον κόσμο των καφενείων: Ηθοποιοί και τραγουδιστές συνδιαλέγονται στο ίδιο τραπέζι με τους κριτικούς που θα αποφανθούν περί της αξίας τους· σεναριογράφοι και σατιρικοί συγγραφείς συντάσσουν τα σκέτς τους επί των μαρμάρινων επιφανειών των τραπεζιών. Ο μικρόκοσμος του καμπαρέ, σατιρικός, υπαινικτικός,  αισθησιακός συμπλέκεται αδήριτα με τον κόσμο των λογοτεχνικών καφενείων.

Ο Arthur Schnitzler, ο ανατόμος της αστικής ψυχής, ο οποίος σε κάθε δραματουργική και πεζογραφική του απόπειρα ανιχνεύει τη σχέση ανάμεσα στην επιθυμία, την ηθική και την αστική συμβατικότητα, είναι ο κατεξοχήν λογοτεχνικός χαρτογράφος της νυκτερινής Βιέννης.

Το έργο του Reigen, που γράφτηκε το 1900, για τον ερωτισμό που διαπερνά όλες τις κοινωνικές τάξεις συνεγράφη εκτός του φυσικού χώρου του καφενείου· το πνεύμα του, ωστόσο, παραμένει απολύτως καφενειακό: ο ερωτισμός ως κοινωνικό φαινόμενο υπερβαίνον τα κοινωνικά περιγράμματα και η υποκρισία ως άξονας της αστικής ζωής.

Ενδεχομένως ακριβώς στη νυχτερινή, "ημιπαράνομη" διάσταση του καφενείου  βρίσκεται η πιό ειλικρινής έκφραση αυτού που ο Simmel ονόμαζε "τον ξένο": την υβριδική εκείνη παρουσία που δεν ενσωματώνεται πλήρως σε καμμία κοινότητα, αλλά διατηρεί μιά εγγύς και ταυτοχρόνως αποστασιοποιημένη θέση παρατήρησης έναντι όλων, αποκαλύπτοντας τα αφανή σύνορα και τις υποδόριες ιεραρχήσεις που κανένας δεν θέλει να ονομάσει.

Σκηνές, Γειτονιές, Δίκτυα

Παρατηρούμε τώρα τη Βιέννη από ψηλά, ως εάν κρατούμε ένα χαρτογραφικό υπόμνημα και εντοπίζουμε επ' αυτού τα δίκτυα των καφενειακών κύκλων επάνω στην αστική γεωμετρία της πόλης.

Στο κέντρο δεσπίζει το Café Central στη Herrengasse 14· το αρχέτυπο του βιεννέζικου καφενείου. Οι νεογοτθικοί θόλοι και ο επιβλητικός εσωτερικός χώρος του Palais Ferstel προσδίδουν στο περιβάλλον μιάν αίσθηση μνημείου, ως εάν η ιστορία η ίδια είχε αποθέσει τη μυρωδιά της γύρω από τα μαρμάρινα τραπέζια. Εκεί συνέθετε ο Peter Altenberg, εκεί ενεπλάκη σε σκακιστικές αναμετρήσεις ο Leon Trotsky, εκεί συνέρρεαν ο Karl Kraus, ο Hugo von Hofmannsthal και ο Robert Musil, άλλοτε πρός αναζήτηση, άλλοτε πρός αποφυγή αλλήλων. Το Central έπαυσε να λειτουργεί το 1944, εν μέσω της ναζιστικής περιόδου που ακολούθησε την Anschluss, και επανήλθε μόλις το 1986, ως μνημειακό εστιατόριο πλέον.

Ολίγα βήματα μακράν, το Café Herrenhof στη Herrengasse 10, είναι ο κόμβος της λογοτεχνικής και πολιτικής ελίτ του Μεσοπολέμου. Ο Joseph Roth συντάσσει εκεί τα feuilletons του, ο Franz Werfel παρακολουθεί αντιδράσεις σε πρεμιέρες, ο Robert Musil, ο συγγραφέας του ατελούς κολοσσιαίου "Ο Άνθρωπος χωρίς Ιδιότητες", παρατηρεί με εκείνη τη ψυχρή ακρίβειά του τη Βιέννη γύρω του ως απτή ενσάρκωση της φανταστικής "Kakania". Στο ημερολόγιό του σημειώνει: "Στο καφενείο, ο κόσμος παρουσιάζεται ευκρινώς ως φαινόμενο. Δεν ανήκεις απολύτως είς αυτόν· τον παρατηρείς εκ του σύνεγγυς, διατηρώντας όμως μιάν ανεπαίσθητη απόσταση".

Στο βόρειο τόξο της Ringstrasse, πλησίον του Burgtheater και του Rathaus, το Café Landtmann καθίσταται το  καφενείο των δημοσιογράφων μεγάλων εφημερίδων, των ηθοποιών του Burgtheater, των πολιτικών της κυβερνήσεως και της αντιπολιτεύσεως. Ο Sigmund Freud το επισκέπτεται κατά διαστήματα· ένα από τα λίγα καφενεία με τα οποία ο "ερημίτης" της ψυχανάλυσης έχει κάποια τακτική σχέση.

Το Café Museum στην Operngasse 7, σχεδιασμένο από τον Adolf Loos, αποτελεί τον αισθητικώς ριζοσπαστικό πόλο της καφενειακής τοπογραφίας: εδώ συναντά κανείς τους αρχιτέκτονες και τους εικαστικούς, αλλά και τους μουσικούς της Δεύτερης Βιεννέζικης Σχολής.

Πέραν των κεντρικών αυτών καφενείων, η βιεννέζικη καφενειακή γεωγραφία διακλαδώνεται πολυκεντρικώς. Στη Leopoldstadt - 2ο Bezirk, το παραδοσιακό εβραϊκό τέταρτο, συναντά κανείς καφενεία που εξυπηρετούν κοινότητες με πολύ διαφορετικές ανάγκες: από τους αφομοιωμένους, φιλελεύθερους εβραίους αστούς ως τους Ανατολικούς Εβραίους πρόσφυγες που διατηρούν τη γλώσσα και τις παραδόσεις τους.

Στο Ottakring και τη Favoriten, τα εργατικά τέταρτα, τα καφενεία έχουν διαφορετική κοινωνική φυσιογνωμία: πιό θορυβώδη, πιό πολιτική, με το σκάκι και το τάβλι στο τραπέζι και την Arbeiter-Zeitung αντί της Neue Freie Presse.

Επιβάλλεται μία συγκριτική επισκόπηση πρός ανάδειξη της ιδιοτυπίας της βιεννέζικης εκδοχής. Στο Παρίσι, τα περίφημα café littéraires, το Café de Flore, το Les Deux Magots και το La Rotonde στο Μονπαρνάς, είναι εξωστρεφή, επιδεικτικά, θεατρικά.

Στο Βερολίνο, το Café des Westens, αποκληθέν "Café Größenwahn" - "Καφενείο της Μεγαλομανίας" και το Romanisches Café πάλλονται από την εκρηκτική ενέργεια της avant-garde, εν μέσω εξπρεσιονιστικών εντάσεων και προκλήσεων. Στην Πράγα, τα καφενεία φέρουν το αποτύπωμα των γλωσσικών και πολιτισμικών συγκρούσεων· γερμανικά, τσεχικά και γίντις συνυπάρχουν εντός ενός τεταμένου κλίματος, όπου ο Franz Kafka συγγράφει τα αινιγματικά του κείμενα ανάμεσα σε κόσμους που εφάπτονται χωρίς να επικοινωνούν.

Η βιεννέζικη εκδοχή είναι διαφορετική από όλες αυτές: πιό εσωστρεφής από το Παρίσι, λιγότερο εκρηκτική από το Βερολίνο, πιό κοσμοπολίτικη από την Πράγα· πάνω απ' όλα, όμως, διέπεται από εκείνη τη βαθιά μελαγχολία της αυτοκρατορικής απώλειας, ένα αίσθημα ιστορικής εκκρεμότητας που δεν απαντάται στις άλλες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες. Η μελαγχολική αυτή διάθεση, μακράν του να εκφυλίζεται σε ακινησία ή παραλυτική απραξία, μετατρέπεται απροσδόκητα σε δημιουργικό ερέθισμα· η απώλεια της Αυτοκρατορίας πυροδοτεί μιά κατεπείγουσα παρόρμηση καταγραφής και αναστοχασμού, ως εάν η ίδια η εμπειρίας της ανάλυσης να μπορούσε να ανασχέσει το αίσθημα της απώλειας.

Τί Χάθηκε, Τα Καφενεία μετά το 1933

Μετά το 1929, η Μεγάλη Ύφεση πλήττει την Αυστρία με ιδιαίτερη σφοδρότητα· η ανεργία διογκώνεται εκθετικά, η οικονομική ασφυξία διαχέεται στα αστικά στρώματα και τα καφενεία βλέπουν τον αριθμό των θαμώνων τους να συρρικνώνεται αισθητά. Η πολιτική πόλωση επιταχύνεται. Τον Φεβρουάριο του 1934, τα πυροβόλα της κυβερνήσεως του Engelbert Dollfuss στρέφονται εναντίον των εργατικών οικιστικών συνόλων της "Red Vienna",  συμπεριλαμβανομένου του Karl - Marx - Hof, στο πλαίσιο ενός σύντομου αλλά καταστροφικού εμφυλίου. Η αυστριακή σοσιαλδημοκρατία καταρρέει. Το 1934, η Αυστρία μετατρέπεται σε αυταρχικό καθεστώς υπό τον Dollfuss και κατόπιν της δολοφονίας του, υπό τον Kurt Schuschnigg. Το 1938, η Anschluss, η προσάρτηση της Αυστρίας στο εθνικοσοσιαλιστικό Ράιχ, επισφραγίζει το οριστικό τέλος μιάς ολόκληρης εποχής.

Η επακολουθήσασα "Arisierung", η απαλλοτρίωση και μεταβίβαση εβραϊκών περιουσιών σε "άρειους" ιδιοκτήτες, συνεχίζεται με αμείλικτη μεθοδικότητα. Τα εβραϊκής ιδιοκτησίας καφενεία, ήτοι τα περισσότερα μεγάλα λογοτεχνικά καφενεία της πόλεως, κλείνουν. Το τραπέζι του Roth, η γωνία του Altenberg, η σκακιέρα του Central· όλα αδειάζουν.

Και ποιοί ήσαν εκείνοι που απωλέσθησαν; Ο Stefan Zweig αναχωρεί πρώτα πρός το Λονδίνο, κατόπιν πρός τον Νέο Κόσμο, για να καταλήξει στην Πετρόπολις της Βραζιλίας, όπου το 1942 θέτει τέλος στη ζωή του μαζί με τη σύζυγό του, επικαλούμενος στην αποχαιρετιστήρια επιστολή του "πνευματική εξάντληση". Ο Joseph Roth εγκαταλείπει τη Βιέννη το 1933, την ημέρα αναλήψεως της εξουσίας από τον Χίτλερ και αποθνήσκει στο Παρίσι το 1939, καταβεβλημένος από τον αλκοολισμό και τη σωματική κατάρρευση. Ο Egon Erwin Kisch διαφεύγει στο Μεξικό· ο Franz Werfel καταφεύγει στις Ηνωμένες Πολιτείες. Ο Robert Musil, μολονότι δεν είχε εβραϊκές ρίζες, αρνείται πάσαν συναλλαγή με το καθεστώς και πεθαίνει στη Γενεύη το 1942, αφήνοντας ημιτελές το μνημειώδες έργο του "Ο Άνθρωπος χωρίς Ιδιότητες".

Ο Hermann Broch, δημιουργός του "Ο θάνατος του Βιργίλιου", συλλαμβάνεται μετά την Anschluss και απελευθερώνεται μόνο χάρη στην παρέμβαση ξένων διανοουμένων. Ο Erich Wolfgang Korngold, το παιδί - θαύμα της βιεννέζικης μουσικής, μεταναστεύει στο Hollywood. Ο Karl Kraus, ο ακαμάτος σατιρικός που για τριάντα χρόνια έγραφε εναντίον κάθε είδους φαύλης εξουσίας, σιωπά αρχικώς έναντι του εθνικοσοσιαλισμού, έως ότου δημοσιεύσει το 1933 το μοναδικό του κείμενο "Γιατί δεν κυκλοφορεί η Δάδα" - η Δάδα ήταν το περιοδικό που εξέδιδε και διηύθυνε ο ίδιος, ασθενεί και πεθαίνει το 1936.

Το Café Central κλείνει το 1944. Το Café Herrenhof επιβιώνει κατά την περίοδο της ναζιστικής κατοχής, πλήν ουδέποτε ανακτά την προτέρα του πνευματική αίγλη. Τα κτήρια παραμένουν· οι άνθρωποι εκλείπουν.

Ο κόσμος των βιεννέζικων καφενείων δεν κατέρρευσε εκ φυσικής παρακμής· εξοντώθηκε μεθοδικώς και εκ προθέσεως από εκείνους που τον εμίσουν, ακριβώς διότι ενσάρκωνε ό,τι οι ίδιοι απεστρέφοντο· τον κοσμοπολιτισμό, την διανόηση, την ελευθεροφροσύνη και την συνύπαρξη.

Γιατί τα Καφενεία της Βιέννης των 1920s Είναι Κλειδί για την Κατανόηση της Ευρωπαϊκής Νεωτερικότητας

Επιστρέφουμε στην αφετηρία. Στον Τρότσκι που κάθεται στο Central, στον Roth που σημειώνει επί χαρτοπετσετών, στον Peter Altenberg που αποκοιμάται στην καρέκλα του. Πλήν όμως, τις εικόνες αυτές τις αντικρίζουμε ήδη υπό το πρίσμα εκείνου που γνωρίζει την επερχόμενη καταστροφή· το βλέμμα της ύστερης γνώσεως που επιβάλλει μιά νέα, αυστηρότερη ερμηνεία.

Γιατί, λοιπόν, τα βιεννέζικα καφενεία της περιόδου αυτής συνιστούν ερμηνευτική κλείδα  της ευρωπαϊκής νεωτερικότητος; Πρώτον, διότι η Βιέννη της δεκαετίας του 1920 αποτελεί μιά απαράμιλλη ιστορική συμπύκνωση: ένας πολιτισμός πολυεπίπεδος και πολυφωνικός ευρίσκεται αντιμέτωπος με την τομή της νεωτερικής ρήξεως. Το καφενείο, ως χώρος που "φιλοξενεί" αυτή την τριβή χωρίς να την επιλύει, γίνεται το "θέατρο" της ευρωπαϊκής νεωτερικής αγωνίας.

Δεύτερον, διότι το βιεννέζικο καφενείο διαθέτει μιά εξαιρετική δεξιότητα: διατηρεί σε παραγωγική ένταση κατηγορίες αλλαχού ασυμβίβαστες. Υψηλή κουλτούρα και καθημερινότητα, ιδεολογία και αισθητική, κλασσικισμός και μοντερνισμός, εβραϊκός κοσμοπολιτισμός και αυστριακός τοπικισμός συνυπάρχουν γόνιμα.

Τρίτον και τούτο παραμένει το πλέον ανησυχητικό, το βιεννέζικο καφενείο προεικονίζει μιά μορφή δημοσίας σφαίρας την οποία ο εικοστός πρώτος αιώνας δεν έχει κατορθώσει να αντικαταστήσει. Εν αντιθέσει πρός τον κατακερματισμό του συγχρόνου δημόσιου λόγου στους ψηφιακούς "ηχητικούς θαλάμους" και τις αλγοριθμικές περιχαρακωμένες κοινότητες, η εικόνα του καφενείου, όπου ο Τρότσκι αναμετράται στο σκάκι πλησίον του Altenberg, ο Roth συγγράφει δίπλα σε πολιτικούς αντιθέτων παρατάξεων και η Vicki Baum κινείται με αξιοπρέπεια εντός ενός ανδροκρατουμένου χώρου, μαρτυρεί τη δυνατότητα συνυπάρξεως των διαφορών εντός μιάς κοινής χωρικής εμπειρίας, έστω και υπό τους ιστορικούς της περιορισμούς.

Και όμως η νοσταλγία για τον κόσμο αυτόν αποσιωπά ότι η εκλεπτυσμένη αστική κουλτούρα, της οποίας το καφενείο υπήρξε εμβληματική εστία, κατεστράφη από τον ιδίο ευρωπαϊκό πολιτισμό που την εγέννησε. Η κατάρρευση υπήρξε αποτέλεσμα του αντισημιτισμού που υπέβοσκε πλησίον των τραπεζιών και των κοινωνικών αποκλεισμών που η δημοκρατία ουδέποτε κατόρθωσε να υπερβεί.

Η νηφάλια κατανόηση τούτου του κόσμου, άνευ αγιοποιήσεως και άνευ κυνικής απορρίψεως, συνιστά ίσως την πλέον έντιμη αποτίμηση. Ο Stefan Zweig, πρό της αυτοχειρίας του το 1942, έγραφε: "Χαιρετώ όλους τους φίλους μου. Είθε να ίδουν την αυγή μετά την μακρά νύκτα. Εγώ, υπέρ το δέον ανυπόμονος, πορεύομαι μπροστά". Η νύχτα παρήλθε· η αυγή, όμως, δεν απεκατέστησε εκείνο το σύμπαν που εχάθη στους καπνούς των βιεννέζικων καφενείων. Οι χαρτοπετσέτες του Roth, οι καθρέφτες του Central, η βραδύτητα ενός χρόνου ικανού να στοχάζεται, όλα ανήκουν σε έναν αιώνα παρελθόντα.

Μένει μόνον μία παρατήρηση: μία δημόσια σφαίρα εντός της οποίας συνυπήρχαν η αισθητική και η πολιτική, ο λόγος και η εικόνα, το ιδιωτικό πένθος και η δημοσία ζωή δεν δύναται να λησμονηθεί αβασάνιστα. Ούτε και, επιτρέπεται.

Παρίσι, 1958.

Στο μπάρ του Ritz, μιά ηλικιωμένη γυναίκα με καπέλο από τσόχα και δερμάτινα γάντια παραγγέλνει σαμπάνια· πάντα σαμπάνια, ποτέ κάτι άλλο. Τα δάχτυλά της, στολισμένα με δαχτυλίδια που φέρουν τη μνήμη τριών γάμων και αμέτρητων ερώτων, κρατούν το ποτήρι με μιά χάρη που αψηφά τα εβδομήντα εννιά της χρόνια. Οι σερβιτόροι την αναγνωρίζουν και πώς θα μπορούσαν να μην την αναγνωρίσουν; είναι η Alma Mahler· και υποκλίνονται με έναν σεβασμό που δεν απευθύνεται τόσο στην ηλικιωμένη κυρία, όσο στο φάντασμα που αυτή κουβαλά: το φάντασμα της femme fatale της Βιέννης, της μούσας που πυροδότησε την παραφορά σπουδαίων ανδρών, της γυναίκας που επιβίωσε από τον Mahler, τον Gropius, τον Kokoschka, τον Werfel και από την ίδια την Ευρώπη.

Η Alma Mahler συγκαταλέγεται σ' εκείνα τα ιστορικά πρόσωπα των οποίων η ζωή έγινε μύθος· προϊόν τόσο της δικής της έμπνευσης όσο και εκείνων που την αγάπησαν, τη φοβήθηκαν ή την μίσησαν.

Η ίδια η Alma, με την αυτοβιογραφία της "And the Bridge is Love" - 1958, αλλά και με τις εκδόσεις των επιστολών και των ημερολογίων της, συνέβαλε στη δημιουργία της προσωπικής της μυθολογίας που κινείται ανάμεσα στην ειλικρινή εξομολόγηση και, τη σκόπιμη συσκότιση.

Ανεξαρτήτως της ερμηνευτικής προσέγγισης, η Alma παραμένει αινιγματική· μιά γυναίκα στην οποία συναιρέθηκαν η απαράμιλλη καλλονή, η ευρύτατη παιδεία και μία εκλεπτυσμένη καλλιτεχνική ευαισθησία με έναν ιδιότυπο ναρκισσισμό, διανθισμένο από ελιτίστικες προκαταλήψεις και την ανηλεή επιθυμία να παραμένει στο επίκεντρο.

Η παρουσία της στο Παρίσι, την πόλη στην οποία διέμεινε σε κρίσιμες καμπές της ζωής της, ιδίως κατά την αγωνιώδη διαφυγή της από τον ναζισμό το 1940, συνιστά ένα σημαντικό κεφάλαιο της ιστορίας της, που αποκαλύπτει όχι μόνο τη βιογραφική της πορεία αλλά και τον τρόπο με τον οποίο η ίδια επιμελήθηκε τη μνήμη της. Στο Παρίσι, η Alma δεν ήταν πιά η νεαρή καλλονή της βιεννέζικης εστέτ κοινωνίας, αλλά μιά ώριμη γυναίκα, μάρτυρας και πρωταγωνίστρια της ευρωπαϊκής καταστροφής· μιά εξόριστη grande dame που καταλύει στην ξενοδοχειακή χλιδή ενώ ο κόσμος γύρω της καταρρέει. Η παρισινή της περίοδος αποτελεί τη στιγμή κατά την οποία η μυθολογία συναντά την ιστορία και το προσωπικό δράμα τη συλλογική τραγωδία.

Ποιά όμως ήταν πραγματικά η Alma Mahler; Ήταν η εξόριστη αριστοκράτισσα που αρνιόταν να εγκαταλείψει τις συνήθειές της ακόμη και όταν η Ευρώπη κατέρρεε γύρω της; Ή ήταν η γυναίκα που, για πρώτη φορά στη ζωή της, υπερέβη το εγώ της, διακινδυνεύοντας την προσωπική της ασφάλεια στην απελπισμένη της προσπσθεια να σώσει έναν άντρα, τον Werfel, τον εβραίο σύζυγό της που κινδύνευε με εξόντωση; Το Παρίσι κρατά τις απαντήσεις, διάσπαρτες στις ανοιγμένες αποσκευές ενός ξενοδοχείου τον Ιούνιο του 1940· στο πορτρέτο που σχεδίασε ο Cocteau· στα ποτήρια σαμπάνιας που άδειαζαν στο μπάρ του Ritz, την ώρα που ο χρόνος κυλούσε αδυσώπητος πρός την άβυσσο.

Από τον Klimt στον Mahler, από τον Gropius στον Kokoschka

Από τα πρώιμα νεανικά της χρόνια, η Alma, θυγατέρα του τοπιογράφου Emil Jakob Schindler και της μορφωμένης αστής Anna Bergen, ανατραφείσα σε ένα κοσμοπολιτικό καλλιτεχνικό milieu της ύστερης βιεννέζικης αυτοκρατορικής περιόδου,  διαισθάνθηκε ότι η φυσική της ομορφιά και η πνευματική της καλλιέργεια αποτελούσαν κεφάλαια που μπορούσαν να την τοποθετήσουν στο κέντρο του πολιτιστικού γίγνεσθαι.

Ο Klimt, με τον οποίο φέρεται να είχε ερωτική σχέση όταν ήταν μόλις δεκαεπτά ετών, μύησε την Alma στην εμπειρία  του πάθους και την εισήγαγε στον χώρο της καλλιτεχνικής εκστάσεως. Όπως σημειώνει η Françoise Giroud στο βιογραφικό της δοκίμιο "Alma Mahler, ou l'Art d'être aimée", η σχέση αυτή "διαμόρφωσε στη συνείδησή της την πεποίθηση ότι ανήκει στον καλλιτεχνικό κόσμο όχι ως παθητική μούσα, αλλά ως ισότιμη συνομιλήτρια".

Ο γάμος της με τον Gustav Mahler το 1902 αποτέλεσε σημείο καμπής. Ο επιβλητικός μουσουργός, σχεδόν δύο δεκαετίες μεγαλύτερός της, αξίωσε την παραίτησή της από τις δικές της φιλοδοξίες προκειμένου να αφοσιωθεί αποκλειστικά στην υποστήριξη του δικού του έργου. Η Alma, η οποία είχε σπουδάσει σύνθεση υπό την καθοδήγηση του Alexander von Zemlinsky, συναίνεσε. Στην αυτοβιογραφία της χαρακτήρισε αυτή την απόφαση ως "την πρώτη μεγάλη της θυσία", η οποία ωστόσο της παρείχε πρόσβαση στον πολιτιστικό κύκλο, που αλλιώς θα της ήταν απροσπέλαστος.

Η ερωτική εμπλοκή της Alma με τον Oskar Kokoschka, η οποία εκκινεί ελάχιστο χρόνο μετά τον θάνατο του Gustav Mahler το 1911, εγκαινιάζει μιά εντελώς διαφορετική,  εκρηκτική, φάση της συναισθηματικής της διαδρομής: εκεί όπου ο Mahler ήταν νευρωτικός, αυστηρός, απομονωμένος στη μουσική του ιδιοφυΐα, ο Kokoschka, μορφή εμβληματική του εξπρεσιονισμού, αντλούσε τη δύναμή του από τη βία του συναισθήματος, από την αγωνία της επιθυμίας και από την αδυναμία εξημέρωσης του εσωτερικού χάους.

Η σχέση τους, που διήρκεσε από το 1912 έως το 1915, υπήρξε μιά ερωτική σύγκρουση υψηλής τάσεως, εξίσου γόνιμη καλλιτεχνικά όσο και ολέθρια. Ο Kokoschka είδε στην Alma την απόλυτη ενσάρκωση του πάθους, μιά φιγούρα στην οποία συμπυκνωνόταν η έλξη, ο φόβος, η απώλεια και η απειλή της εγκατάλειψης. Τα πορτρέτα που της αφιέρωσε και ιδίως το εμβληματικό Die Windsbraut - Η Νύφη του Ανέμου, 1914, συνιστούν ψυχικά τοπία, όπου η Alma εμφανίζεται ταυτόχρονα ως αντικείμενο λατρείας και ως πηγή οδύνης, μιά εσωτερική θύελλα και σύμβολο μιάς αγάπης που δεν γνωρίζει μέτρο ούτε διάρκεια.

Ο Kokoschka, που είχε τραυματιστεί στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, συντετριμμένος από τον χωρισμό, κατασκεύασε ένα ρεαλιστικό ομοίωμα της Alma σε φυσικό μέγεθος, μιά σχεδόν νεκροφιλική αναπαραγωγή, φέτιχ, αντικείμενο λατρείας και αιχμαλωσίας συνάμα.

Η επόμενη ερωτική της σχέση, με τον αρχιτέκτονα Walter Gropius, ιδρυτή του Bauhaus, υπήρξε νηφαλιότερη, αλλά ουδόλως απαλλαγμένη από εντάσεις. Ο γάμος τους, που τελέστηκε το 1915, σε μιά περίοδο κατά την οποία η Alma δεν είχε ακόμη αποκοπεί συναισθηματικά από τον θυελλώδη δεσμό της με τον Kokoschka, αποτελεί τεκμήριο της ικανότητάς της να διαχειρίζεται πλείονες ερωτικές σχέσεις, χωρίς να απεμπολεί την κυριαρχία και, τον έλεγχο.

Ο Gropius, ο οποίος υπηρέτησε στο μέτωπο του Μεγάλου Πολέμου, αντιπροσωπεύει για την Alma την επιστροφή στην αστική αξιοπρέπεια· ωστόσο η σχέση τους δεν απέβη μακρά. Η Alma, που ήδη είχε συναντήσει τον Franz Werfel, τον νεαρό εβραίο ποιητή και μυθιστοριογράφο, χώρισε από τον Gropius το 1920.

Ο τελευταίος γάμος της, με τον Werfel το 1929, αποτελεί το μεγαλύτερο παράδοξο της ζωής της: η Alma, η οποία δεν δίσταζε να εκφράζει αντισημιτικές θέσεις, ένωσε τη ζωή της με έναν Εβραίο συγγραφέα και τον ακολούθησε στην εξορία, όταν η επικράτηση του ναζισμού επέβαλε την εγκατάλειψη της Αυστρίας. Στα ημερολόγιά της από το 1899, η ίδια σημείωνε: "Τί είναι αυτοί οι Εβραίοι; Ούτε μπορούν να καταλάβουν την ομορφιά, ούτε να τη δημιουργήσουν". Κι όμως, τρείς δεκαετίες αργότερα, ευρισκόταν στο Παρίσι, σύζυγος πιά ενός Εβραίου, προσπαθώντας να τον διασώσει από τη ναζιστική μηχανή θανάτου.

Η Alma Mahler στο Μεταίχμιο της Καταστροφής

Η σχέση της Alma με τον  εβραϊσμό συνιστά ένα από τα πλέον ηθικά αμφίσημα κεφάλαια της προσωπικής της μυθολογίας· ήδη από τα νεανικά της ημερολόγια, τα οποία ήρθαν στο φώς αποσπασματικά το 1997, σε γερμανική έκδοση, διαφαίνεται ένας υπόγειος, πλήν σαφής, αντισημιτικός τόνος, ενδεικτικός των προκαταλήψεων που χαρακτήριζαν μέρος της γερμανόφωνης αριστοκρατίας της ύστερης Αυστροουγγρικής περιόδου. Η Alma, μολονότι ένωσε τη ζωή της με τον Gustav Mahler, ο οποίος εξαναγκάστηκε να απαρνηθεί τον ιουδαϊσμό και να ασπασθεί τον καθολικισμό προκειμένου να διοριστεί διευθυντής της Αυτοκρατορικής Όπερας της Βιέννης και αργότερα με τον Franz Werfel, διατηρούσε μιά αμφίθυμη και συχνά αντιφατική στάση απέναντι στην εβραϊκή καταγωγή των συντρόφων της, αποδίδοντας συχνά σχεδόν μυθικές διαστάσεις σε επιμέρους προσωπικότητες, τις οποίες θαύμαζε ή και εξιδανίκευε, την ίδια στιγμή που διατηρούσε μιά στερεοτυπική καχυποψία απέναντι στους Εβραίους συλλογικά.

Η άνοδος του ναζισμού στη Γερμανία και, εν συνεχεία, η βίαιη προσάρτηση της Αυστρίας - Anschluss, το 1938, κατέστησαν την Alma και τον Werfel άμεσα ευάλωτους. Ο Werfel, ευρέως γνωστός για τη λογοτεχνική του δράση και την εχθρότητά του απέναντι στο ναζιστικό καθεστώς, όχι μόνον λόγω της εβραϊκής του καταγωγής αλλά και εξαιτίας παλαιών ιδεολογικών συγγενειών με την αριστερά, περιλαμβανόταν στις λίστες των ανεπιθύμητων. Η Alma, που αρχικά φαίνεται να υποτίμησε τη σοβαρότητα της κατάστασης, αναγκάστηκε να συνειδητοποιήσει ότι ο τρίτος γάμος της την εμπλέκει στην τραγωδία του Ολοκαυτώματος. Οι εβδομάδες που ακολούθησαν, το καλοκαίρι του 1938, ήταν δραματικές: το ζεύγος εγκατέλειψε εσπευσμένα τη Βιέννη, καταφεύγοντας στη Γαλλία και αφήνοντας πίσω περιουσία, αναμνήσεις αλλά και έναν ολόκληρο πολιτιστικό κόσμο που έμελλε να αφανιστεί μέσα στις στάχτες της ιστορίας.

Η παραμονή της Alma Mahler και του Franz Werfel στο Παρίσι κατά την περίοδο 1938 - 1939 υπήρξε σχετικά σταθερή: το ζεύγος εγκαταστάθηκε σε πολυτελές διαμέρισμα σε εύπορη συνοικία της γαλλικής πρωτεύουσας, εντάχθηκε τόσο στη συντροφιά της γαλλικής καλλιτεχνικής ελίτ όσο και στους κύκλους των εξόριστων γερμανόφωνων διανοουμένων που είχαν εγκαταλείψει την Γερμανία του Ράιχ και ο Werfel συνέχισε να γράφει.

Η φαινομενική αυτή ηρεμία κατέρρευσε με την έναρξη του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου το 1939 και ιδίως, με την κατάρρευση της Γαλλίας και την είσοδο των γερμανικών στρατευμάτων στο Παρίσι το 1940. Ο Werfel, ως Εβραίος, δηλωμένος αντιναζιστής και στοχοποιημένος λογοτέχνης, συγκαταλεγόταν στους ανεπιθύμητους του καθεστώτος και αντιμετώπιζε πλέον άμεσο κίνδυνο σύλληψης, απέλασης ή και εξόντωσης. Αντιθέτως, η Alma, ευνοημένη λόγω της "άρειας" καταγωγής της, βρισκόταν εκτός του φάσματος των ναζιστικών δίωξεων. Κι όμως εκείνη επέλεξε να παραμείνει στο πλευρό του συζύγου της.

Η Τελευταία Νύχτα στο Παρίσι, Ιούνιος 1940

Το ξενοδοχείο ήταν χωμένο σε μιά ήσυχη αρτηρία, στις παρυφές του Bois de Boulogne. Η νύχτα της 12ης Ιουνίου 1940 ήταν αποπνικτικά θερμή, σχεδόν erstickend, όπως θα σημείωνε η Alma στο ημερολόγιό της· erstickend, πνιγηρή, μιά λέξη που περιγράφει τόσο την πυκνή, ζέστη, όσο και την βαριά ατμόσφαιρα τρόμου που είχε καθίσει σαν πέπλο πάνω από το Παρίσι. Οι Γερμανοί βρίσκονταν πλέον σε απόσταση μικρότερη των πενήντα χιλιομέτρων· οι δρόμοι είχαν μετατραπεί σε διάδρομους φυγής: αυτοκίνητα φορτωμένα ως την οροφή, ποδήλατα με δεμένα δέματα, φιγούρες πεζών που προχωρούσαν σαν άναρχη πομπή πρός το άγνωστο. Οι σιδηροδρομικοί σταθμοί έγιναν σκηνικά χάους.

Στο δωμάτιο του ξενοδοχείου, η Alma στεκόταν ακίνητη μπροστά σε τρείς ανοιχτές βαλίτσες. Το βλέμμα της πηγαινοερχόταν ανάμεσα στα αντικείμενα με σχεδόν λογιστική απελπισία. Τί να διασώσει; Τί να εγκαταλείψει στο έλεος της Ιστορίας; Τα χειρόγραφα του Mahler, τις πολύτιμες συνθέσεις των συμφωνιών που ο σύζυγός της τής είχε αναθέσει τη φύλαξή τους· τα κοσμήματα, δώρα από τον Gropius, από τον Werfel· τα φορέματά της, τα Chanel και τα Schiaparelli που είχε αγοράσει στο Παρίσι· τις φωτογραφίες της Manon, της νεκρής κόρης, της όμορφης, της χαμένης.

Ο Werfel καθόταν στο κρεβάτι, ελαφρώς σκυμμένος, με το χέρι σφιγμένο στο στήθος του. Η καρδιά του, πάντοτε η καρδιά του· που συνήθιζε να τον προδίδει ακριβώς στις πιό κρίσιμες στιγμές. "Alma", της είπε, με την τσεχική προφορά που δεν έχασε ποτέ, "πρέπει να φύγουμε. Αύριο. Το πρωί". Η Alma δεν αποκρίθηκε. Συνέχισε να διπλώνει φορέματα, να τα ανοίγει πάλι, να τα απορρίπτει, να ξαναδιαλέγει.

Στο τέλος, πήρε τα χειρόγραφα του Mahler. Πήρε λίγα κοσμήματα, τα απολύτως απαραίτητα. Άφησε τα περισσότερα φορέματα, άφησε τα βιβλία, εγκατέλειψε ακόμη και κάποια προσωπικά αντικείμενα που, σε άλλη περίπτωση, δεν θα αποχωριζόταν ποτέ. Τί υπερέχει, τελικά, όταν η Ιστορία εισβάλλει στο δωμάτιο ενός ξενοδοχείου; Η μνήμη ή η επιβίωση; Η καλλιτεχνική ομορφιά ή η ασφάλεια;

Στο ημερολόγιό της, την ίδια εκείνη νύχτα, σημειώνει: "Ο Werfel με εκνευρίζει με την αδυναμία του. Κι όμως, πώς να τον αφήσω;"

Έξω, στον δρόμο, φωνές, υστερικά κλάξον αυτοκινήτων, το αδιάκοπο βουητό μιάς πόλης που καταρρέει. Η Alma έκλεισε επιμελώς τις βαλίτσες, πλύθηκε βιαστικά, και φόρεσε τα πιό λιτά ρούχα που διέθετε· όχι τα τακούνια, όχι το καπέλο, όχι τα γάντια. Για πρώτη ίσως φορά στη ζωή της, η Alma Mahler  ντυνόταν όσο πιό πρακτικά μπορούσε, για να υπομείνει, να διαφύγει, να επιβιώσει.

Πέρασμα των Πυρηναίων, Σεπτέμβριος 1940

Τρείς μήνες αργότερα, έπειτα από αλλεπάλληλες μετακινήσεις στη Νότια Γαλλία, από πολύωρες αναμονές σε ξενοδοχεία και σε στρατόπεδα προσφύγων, το ζεύγος Werfel κατέληξε στη Μασσαλία. Εκεί, ο Varian Fry, ο Αμερικανός δημοσιογράφος που είχε αναλάβει την οργάνωση της Emergency Rescue Committee, τους εξέθεσε με ψυχρή σαφήνεια τη μοναδική διέξοδο που απέμενε: τα Πυρηναία. Με τα πόδια.

Η Alma είχε ήδη συμπληρώσει το εξηκοστό πρώτο έτος της ηλικίας της. Ο Werfel υπέφερε από χρόνια καρδιολογικά προβλήματα. Ο Heinrich Mann είχε φθάσει πλέον στα εβδομήντα, με εμφανή τα σημάδια της κόπωσης. Ο Golo Mann, γιός του Thomas Mann, ήταν ο νεότερος της μικρής συνοδείας κι όμως, ούτε αυτός διέθετε ουσιαστική εμπειρία ορειβασίας. Η προδιαγεγραμμένη διαδρομή ανερχόταν περίπου στα είκοσι πέντε χιλιόμετρα, μέσα από απότομα, κακοτράχαλα μονοπάτια, με τον διαρκή κίνδυνο εντοπισμού και σύλληψης από γαλλικές ή γερμανικές περιπόλους στα σύνορα.

Ο Fry τους είχε προειδοποιήσει: "Πάρτε μόνο τα απολύτως αναγκαία. Νερό. Ελάχιστο φαγητό. Ρούχα κατάλληλα για τις καιρικές συνθήκες". Η Alma, κοιτάζοντας τις αποσκευές της, ήδη δραστικά μειωμένες σε σχέση με την πρώτη, ταραγμένη έξοδο από το Παρίσι, συνειδητοποίησε ότι ακόμη και τώρα ήταν υπερβολικές. Τί μπορούσε να αποχωριστεί επιπλέον; Τα χειρόγραφα του Mahler ήταν αδιανόητο να εγκαταλειφθούν. Ένα φόρεμα, για την άφιξη στην Αμερική. Κοσμήματα για να πληρώσουν άν χρειαστεί. Στο τέλος, η βαλίτσα ζύγιζε σχεδόν δέκα κιλά· βάρος υπερβολικό για να το σηκώσει μιά γυναίκα εξήντα ενός ετών.

Ξεκίνησαν με το πρώτο φώς της ημέρας. Επικεφαλής βάδιζε ο οδηγός, ένας Καταλανός αντιστασιακός, γνώστης των μυστικών περασμάτων. Ακολουθούσε ο Heinrich Mann, με βραδύ βήμα, στηριζόμενος εν μέρει στη σύζυγό του που τον υποβασταζε. Ο Golo Mann είχε αναλάβει να μεταφέρει μέρος των αποσκευών της ομάδας. Ο Werfel ανέβαινε με εμφανή κόπο, σταματώντας κάθε λίγα μέτρα, κρατώντας επανειλημμένα το στήθος του σε μιά προσπάθεια να συγκρατήσει την καρδιά που απειλούσε να τον προδώσει. Η Alma, στο τέλος της μικρής πομπής, με τη βαλίτσα να της χαράζει τους ώμους και τα πόδια να πρήζονται μέσα στα ακατάλληλα υποδήματα, προχωρούσε σιωπηλά, σαν να επωμιζόταν ταυτόχρονα το βάρος των αποσκευών και το ανείπωτο βάρος της ίδιας της ζωής της που τους οδηγούσε σε μιάν εξορία χωρίς εγγύηση επιστροφής.

"Alma, άφησέ το", της είπε ο Golo Mann, δείχνοντας με μιά απελπισμένη χειρονομία τη βαλίτσα. "Δεν θα τα καταφέρεις". "Θα τα καταφέρω", αποκρίθηκε εκείνη.

Και συνέχισε. Περίπου πέντε ώρες αργότερα, ο Werfel κατέρρευσε. Το πρόσωπό του είχε ασπρίσει, ο ιδρώτας γυάλιζε στο μέτωπο ενώ σωριαζόταν στο έδαφος. "Δεν μπορώ', ψιθύρισε. "Άφησέ με. Πήγαινε μόνη σου".

Η Alma τον κοίταξε σιωπηλή. Αντίκριζε τον Εβραίο ποιητή τον οποίο είχε αποφασίσει να παντρευτεί κόντρα στις  προκαταλήψεις, κόντρα στις επιπλήξεις των φίλων της, κόντρα στην ταξική της έπαρση. Τον κοίταξε ξανά και σκέφτηκε: "Άν τον αφήσω, πεθαίνει. Άν μείνω, πεθαίνουμε και οι δυό". Χωρίς περιττά λόγια, τον σήκωσε με κόπο, τον πήρε από τον ώμο, επωμιζόμενη μέρος του βάρους του και του επέβαλε να συνεχίσει. "Πέντε λεπτά ακόμη", του είπε. "Μόνο πέντε λεπτά". Κι όταν πέρασαν τα πέντε λεπτά: "Άλλα πέντε. Μόνο αυτά".

Η διάβαση διήρκεσε δεκατρείς ώρες. Όταν η μικρή ομάδα πέρασε στην ισπανική πλευρά, ήταν η σειρά της Alma να καταρρεύσει. Τα πόδια της αιμορραγούσαν, χαραγμένα από την αδυσώπητη κλίση του εδάφους. Οι ώμοι της ήταν μελανιασμένοι από την επίμονη τριβή των λουριών. Η βαλίτσα  παρέμενε γαντζωμένη στο χέρι της.

Αργότερα, στο μυθιστόρημά του Das Lied von Bernadette, ο Werfel θα γράψει: Η λύτρωση έρχεται από την επιμονή. Δεν είναι ηρωισμός· είναι η άρνηση να παραδοθείς στην καταστροφή". Η Alma δεν το εξέλαβε ποτέ ως εγκώμιο της δικής της ανθεκτικότητας. Αλλά ήταν.

Η "εβραϊκή διάσταση" της ζωής της Alma δεν εξαντλείται, με άλλα λόγια, στις αντιφατικές της αντιλήψεις περί εβραϊκότητας· συνίσταται επίσης στην εμπειρία του διωγμού, της ανασφάλειας, της εξορίας. Πρόκειται ασφαλώς για εμπειρία ασύμμετρη σε σύγκριση με εκείνη των θυμάτων του Ολοκαυτώματος, δεν της προσδίδει το ηθικό βάρος του μάρτυρα· την εντάσσει, ωστόσο, στο ευρύτερο σώμα των εκπατρισμένων και των περιπλανώμενων της ευρωπαϊκής ιστορίας του εικοστού αιώνα. Υπό αυτή την έννοια, η Alma Mahler αντιπροσωπεύει τον ιδιάζοντα τύπο του Ευρωπαίου αριστοκράτη τον οποίο ο ναζισμός υποχρέωσε να επιλέξει ανάμεσα στην ευκολία και στην ερωτική αφοσίωση, ανάμεσα στην παλιά αστική άνεση και, στην γυμνή αναγκαιότητα της επιβίωσης.

Η Alma και οι Κόρες της

Η εμπειρία της μητρότητας στη ζωή της Alma Mahler συνιστά ένα από τα πλέον οξύμωρα κεφάλαια της βιογραφίας της. Παρότι έφερε στον κόσμο τέσσερα παιδιά, τη Maria Anna - Putzi, από τον γάμο με τον Gustav Mahler, γεννημένη το 1902, νεκρή το 1907 από σκαρλατίνα και διφθερίτιδα, την Anna Justine - Gucki, το 1904, τη μετέπειτα γλύπτρια Anna Mahler, τον Martin Johannes, 1918 - 1919, από τον γάμο με τον Walter Gropius, και την Manon, 1916 - 1935, επίσης κόρη του Gropius, που πέθανε από πολιομυελίτιδα, η μητρότητα δεν φαίνεται να αποτέλεσε κεντρικό άξονα της ζωής της. Αντιθέτως, η σχέση της με τα παιδιά της χαρακτηρίστηκε από συναισθηματική αποστασιοποίηση, από μιά έντονη ροπή να προβάλει πάνω στις κόρες της τις δικές της φιλοδοξίες και από την εμφανή αδυναμία, ή και απροθυμία, να ανταποκριθεί πλήρως στις συναισθηματικές τους ανάγκες.

Η πρώτη μεγάλη τραγωδία της Alma ως μητέρας, ο θάνατος της μικρής Putzi, σε ηλικία μόλις πέντε ετών, αποτυπώνεται στα ημερολόγια και στην αλληλογραφία της με τρόπο που αναδεικνύει όχι τόσο την καθαρή, "αγνή" θλίψη, όσο ένα σύμπλεγμα ενοχής και πανικού. Η ίδια φαίνεται να θεωρεί ότι η έλλειψη επαρκούς, συνεχούς μητρικής φροντίδας συνέβαλε, άν όχι στην ασθένεια, τουλάχιστον στην τραγική της έκβαση. Ο Gustav Mahler, συντετριμμένος από την απώλεια, συνέθεσε τα "Kindertotenlieder" - Τραγούδια για Νεκρά Παιδιά, πάνω σε ποιήματα του Friedrich Rückert, ένα έργο που η Alma εξέλαβε εκ των υστέρων ως μακάβριο οιωνό της δικής τους οικογενειακής τραγωδίας.

Η δεύτερη κόρη της από τον Mahler, η Anna, έζησε για να γίνει γλύπτρια και να αναπτύξει μιά σύνθετη, συχνά ανταγωνιστική σχέση με τη μητέρα της. Η Anna Mahler, μιά αναμφίβολα προικισμένη δημιουργός, αγωνίστηκε να διεκδικήσει την καλλιτεχνική της αυτονομία ενώ η Alma επέμενε να την παρουσιάζει ως "κόρη του Mahler". Η σχέση τους υπήρξε αμφίθυμη: η Anna εξαρτιόταν οικονομικά από την Alma, αλλά ταυτόχρονα την κατηγορούσε για συναισθηματική παραμέληση και για χειριστική συμπεριφορά.

Στην επιστολογραφία που διασώζεται ανάμεσα στη μητέρα και την κόρη, μέρος της οποίας παραμένει ακόμη αδημοσίευτο στα αρχεία του Mahler Foundation, αποτυπώνεται με ενάργεια αυτή η διαρκής σύγκρουση. Το 1945, από το Λονδίνο, η Anna γράφει: "Μητέρα, δεν καταλαβαίνεις ότι χρειάζομαι κάτι παραπάνω από χρήματα; Χρειάζομαι να ξέρω ότι με βλέπεις ως Anna, όχι ως "την κόρη του Mahler", όχι ως προέκταση της δικής σου ματαιοδοξίας». Η Alma απάντησε απολογητικά: "Αγαπημένη μου, όλα όσα έκανα ήταν για σένα. Άν δεν το καταλαβαίνεις, τότε έχω αποτύχει σε όλα".

Η Manon, η τρίτη θυγατέρα της Alma και καρπός του γάμου της με τον Walter Gropius, αποτελεί το κορυφαίο και συντριπτικό δράμα της ζωής της. Για την Alma, η Manon ήταν "ο άγγελός της", ήταν όμορφη, χαρισματική, αγαπημένη στους καλλιτεχνικούς κύκλους της Βιέννης. Ο πρόωρος θάνατός της από πολιομυελίτιδα, το 1935, σε ηλικία μόλις δεκαοκτώ ετών, προκάλεσε μία έκρηξη πένθους για την Alma και ταυτόχρονα πυροδότησε ένα ευρύ κύμα καλλιτεχνικών αφιερώσεων: ο Alban Berg αφιέρωσε το Κοντσέρτο για βιολί Dem Andenken eines Engels - "Στη μνήμη ενός Αγγέλου", ενώ ο Franz Werfel συνέθεσε ποιήματα εμπνευσμένα από την απώλειά της.

Η Alma, έχοντας  αποστασιοποιηθεί συναισθηματικά από την Anna, επένδυσε στη Manon όλες τις ανεκπλήρωτες μητρικές της φαντασιώσεις που ο θάνατός της ματαίωσε οριστικά. Εξιδανίκευσε τη Manon post mortem με τρόπο που της επέτρεψε να αποφύγει την ενδεχόμενη σύγκρουση που θα ανέκυπτε, άν το κορίτσι είχε προφτάσει να ενηλικιωθεί και να διεκδικήσει πραγματικά την αυτονομία του.

Η μητρότητα, στην περίπτωση της Alma Mahler, ήταν μιά περιφερειακή εμπειρία, η οποία συχνά συγκρούονταν με τις ερωτικές και κοινωνικές της φιλοδοξίες. Η Alma ήταν ικανότερη να θρηνήσει τα νεκρά της παιδιά παρά να τα αγαπήσει ζωντανά. Η μητρότητα ήταν γι’ αυτήν περισσότερο ένα αφήγημα, ένα  δραματοποιημένο στοιχείο της βιογραφίας της, παρά συνεχής και, απαιτητική υποχρέωση.

Εξόριστη στην Καλιφόρνια, Η Alma στο Χόλλυγουντ

Μετά την δραματική έξοδο από την Ευρώπη το 1940, η Alma και ο Franz Werfel κατέφυγαν στις Ηνωμένες Πολιτείες, εγκαθιστάμενοι αρχικώς στη Νέα Υόρκη και κατόπιν, από το 1941, στο Λος Άντζελες. Η Alma, γαλουχημένη στα αριστοκρατικά σαλόνια της Κεντρικής Ευρώπης, τους διανοουμένους, τις φιλοσοφικές συζητήσεις και την υψηλή αισθητική που αποτελούσαν καθημερινή άσκηση του πνεύματος, βρέθηκε αιφνιδίως σε μιά πόλη της οποίας η φυσιογνωμία καθοριζόταν από τη βιομηχανία του κινηματογράφου και το ρηχό Hollywood glamour.

Η κατοικία τους στο 610 North Bedford Drive, στο Beverly Hills, έγινε σύντομα ο πυρήνας της εξόριστης γερμανόφωνης διασποράς. Εκεί συνέρρεαν προσωπικότητες όπως ο Thomas Mann, ο Lion Feuchtwanger, ο Bruno Walter, ο Max Reinhardt και άλλοι εκπατρισμένοι, για να συζητούν, να ανταλλάσσουν νέα από την Ευρώπη και να αλληλοϋποστηρίζονται μέσα στην ερημία της εξορίας. Η Alma, παρά την αρχική της δυσανεξία πρός τη Νέα Ήπειρο, την οποία εξέφραζε με αιχμηρές κρίσεις περί "αμερικανικής επιφανειακότητας" και "έλλειψης γνήσιου πολιτισμού", προσαρμόστηκε σταδιακά στο νέο τοπίο. Η ίδια συνέχισε να παίζει, υπό νέους όρους, τον ρόλο της salonnière· ωστόσο, στο Χόλλυγουντ δεν ήταν πλέον η αδιαφιλονίκητη "βασίλισσα των σαλονιών" της παλιάς Βιέννης, αλλά μία ανάμεσα σε πλήθος εξορίστων που διεκδικούσαν την προσοχή και, την αναγνώριση.

Ο Franz Werfel, κατά τη διάρκεια της παραμονής τους στην Καλιφόρνια, έγραψε ορισμένα από τα σημαντικότερα έργα του, με κορυφαίο το μυθιστόρημα Το Τραγούδι της Μπερναντέτ, 1941, το οποίο αφιέρωσε στην Παναγία ως ευχαριστία για τη διάσωσή τους, στη διάρκεια της διαφυγής τους από τη Γαλλία. Η Alma, καθολική αλλά στην πράξη βαθιά αδιάφορη απέναντι στη θρησκεία, αντιμετώπισε την εκρηκτική ευσέβεια του Werfel με ένα μείγμα χλευασμού και πρακτικού ρεαλισμού· εντούτοις, στήριξε ενεργά το έργο του, αναλαμβάνοντας καθοριστικό ρόλο στις διαπραγματεύσεις για την κινηματογραφική του μεταφορά. Η ταινία The Song of Bernadette, 1943, σε σκηνοθεσία Henry King, αναδείχθηκε σε εμπορικό και καλλιτεχνικό θρίαμβο και εξασφάλισε στο ζεύγος ένα επίπεδο οικονομικής άνεσης που επέτρεψε στην Alma να διατηρήσει, όσο ήταν δυνατόν, τον πολυτελή τρόπο ζωής της ακόμη και στην εξορία.

Ωστόσο, η υγεία του Werfel επιδεινωνόταν: τα καρδιολογικά προβλήματα, τα οποία είχαν ήδη εκδηλωθεί δραματικά κατά τη διάβαση των Πυρηναίων, προσέλαβαν πλέον χρόνια μορφή. Η Alma, συνηθισμένη επί δεκαετίες να είναι εκείνη που δέχεται τη φροντίδα, το θαυμασμό και την περιποίηση, βρέθηκε ξαφνικά σε έναν ρόλο που δεν της ήταν οικείος: εκείνον της νοσηλεύτριας ενός ετοιμοθάνατου συζύγου. Ο Werfel πέθανε τον Αύγουστο του 1945, λίγους μόλις μήνες μετά τη λήξη του πολέμου στην Ευρώπη. Στα εξήντα έξι της πλέον, η Alma βρέθηκε αντιμέτωπη με το ερώτημα της επιστροφής στην παλαιά ήπειρο ή της τελεσίδικης ριζοβολίας στη Νέα. Επέλεξε τελικά να εγκατασταθεί μόνιμα στη Νέα Υόρκη, αλλά επισκέπτονταν τακτικά την Ευρώπη και ιδίως το Παρίσι,  κατά τις επόμενες δεκαετίες.

Η Alma στο Παρίσι

Το Παρίσι κατέχει προνομιακή  θέση στον βίο της Alma Mahler. Η πρώτη της επαφή με τη γαλλική πρωτεύουσα ανάγεται στα ύστερα χρόνια της δεκαετίας του 1930, όταν το ζεύγος Werfel, μετά το Anschluss, αναζήτησε εκεί ένα πρόσκαιρο καταφύγιο.

Το Παρίσι των Εξορίστων 1938 - 1940

Το Παρίσι που βρήκε η Alma το 1938 ήταν μιά πόλη μεταμορφωμένη. Η πρωτεύουσα της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας από τα τέλη του δεκάτου ενάτου αιώνα είχε γίνει το τελευταίο καταφύγιο χιλιάδων εξορίστων από τη ναζιστική Γερμανία και την Αυστρία: συγγραφείς, ζωγράφους, μουσικούς, διανοουμένους που είχαν μετατρέψει τα καφέ του Μονπαρνάς και του Σαίν-Ζερμαίν-ντε-Πρέ σε προέκταση των βερολινέζικων καφενείων της δεκαετίας του 1920.

Τα γερμανόφωνα στέκια, το Café de Flore, το Deux Magots, το Dôme, είχαν γίνει πλέον θύλακες μιάς κοινότητας που ζούσε σε καθεστώς αναστολής. Οι εξόριστοι συναντιόνταν καθημερινά, ανταλλάσσοντας απόψεις, διαβάζοντας γερμανικές εφημερίδες που έφταναν με καθυστέρηση, συζητώντας για το άν θα έπρεπε να προχωρήσουν πιό μακριά, στην Αμερική, στη Νότια Αμερική, οπουδήποτε. Ο Walter Benjamin καθόταν στο Dôme και συνέθετε τις "Θέσεις για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας". Ο Joseph Roth έπινε στο Tournon. Ο Heinrich Mann, ο Arthur Koestler, η Anna Seghers, όλοι βρίσκονταν στο Παρίσι, όλοι περίμεναν.

Η Alma, άριστη γνώστρια της γαλλικής γλώσσας και ήδη εξοικειωμένη με τη γαλλική κουλτούρα, εισχώρησε δίχως δυσκολία στους κύκλους των εξορίστων, διατηρώντας όμως συγχρόνως επαφές με τη γαλλική litterati. Σε αντίθεση με τους περισσότερους εξορίστους, που ζούσαν σε φτωχικές συνθήκες, σε μικρά ξενοδοχεία της Rive Gauche, εξαρτώμενοι από οργανώσεις αρωγής, η Alma διέμενε σε ευρύχωρα, πολυτελή διαμερίσματα κοντά στο Bois de Boulogne, σύχναζε στο Ritz, και συνέχιζε να ενδύεται με τα Chanel και τα Schiaparelli που αγόραζε από τα μεγάλα μαγαζιά της Rue de la Paix.

Η οικονομική της ευρωστία, προερχόμενη από τα δικαιώματα του Mahler, από περιουσιακά στοιχεία που κατόρθωσε να μεταφέρει από την Αυστρία, καθώς και από τα εισοδήματα του Werfel, ήταν το προστατευτικό της περίβλημα από την εμπειρία των περισσότερων εξορίστων. Η Hannah Arendt, η οποία έφθασε στο Παρίσι ήδη από το 1933 και έζησε επί μακρόν υπό συνθήκες οριακής ένδειας, περιέγραψε τη ζωή των εκπατρισμένων ως "ζωή χωρίς δικαιώματα, χωρίς εργασία, χωρίς μέλλον". Η Alma, αντίθετα, συνέχιζε να ζεί σαν να μην είχε αλλάξει τίποτε, πλήν του ενός, καταλυτικού γεγονότος, ότι η Βιέννη δεν υπήρχε πιά.

Εβραίοι Καλλιτέχνες και η Παρισινή Διασπορά

Το Παρίσι της περιόδου 1933 - 1940 είχε ήδη μετατραπεί σε κατεξοχήν κόμβο της εβραϊκής πολιτιστικής διασποράς: χιλιάδες Εβραίοι διανοούμενοι, καλλιτέχνες και συγγραφείς κατέφθαναν στη γαλλική πρωτεύουσα με την εναγώνια ελπίδα ότι η Γαλλία, η ιστορική πατρίδα της Διακήρυξης των Δικαιωμάτων του Ανθρώπου και του Πολίτη, θα τους παρείχε μιάν ελάχιστη ασπίδα απέναντι στην κλιμακούμενη βαρβαρότητα. Το Marais, η παραδοσιακή εβραϊκή συνοικία, κατακλύστηκε από νεοαφιχθέντες εκ Γερμανίας, Αυστρίας και Πολωνίας.

Η Alma, ως σύζυγος ενός Εβραίου συγγραφέα, βρισκόταν σε θέση αμφίσημη. Από τη μία πλευρά, συμμετείχε αντικειμενικά στην εμπειρία της εξόριστης κοινότητας: ο Werfel ήταν στοχοποιημένος, ενταγμένος στους καταλόγους των ανεπιθύμητων. Από την άλλη, η δική της "άρια" καταγωγή ήταν ένα προνόμιο, που της επέτρεπε να διατηρεί μιάν απόσταση από την τραγωδία που εκτυλισσόταν γύρω της. Η αμφισημία αυτή αποκρυσταλλώνεται με τρόπο δυσάρεστα αποκαλυπτικό σε επιστολή της πρός φίλο το 1939, όπου σημειώνει: "Το Παρίσι είναι γεμάτο με Ostjuden, ανατολικοευρωπαίους Εβραίους. Δεν μπορώ να καταλάβω πώς ο Werfel, που είναι τόσο καλλιεργημένος, τόσο Ευρωπαίος, μπορεί να ανήκει στην ίδια φυλή με αυτούς τους ανθρώπους". Η Alma, μολονότι επέλεξε να παραμείνει στο πλευρό του Εβραίου συζύγου της, εξακολουθούσε να φέρει και να εκφέρει, τις αντισημιτικές της προκαταλήψεις.

Παρίσι vs Βιέννη, Δύο Πόλεις

Η Βιέννη και το Παρίσι αποτέλεσαν δύο, ενίοτε αντιμαχόμενες, συντεταγμένες της ζωής της Alma. Η Βιέννη υπήρξε η πόλη της νεότητος, της αυτοκρατορικής μεγαλοπρέπειας και της αστικής ευπρέπειας· ταυτοχρόνως, όμως, υπήρξε και το περιβάλλον της κοινωνικής περιχαράκωσης, του υπόγειου και συχνά απροκάλυπτου, αντισημιτισμού, της κλειστής κοινωνίας που, ενώ την κολάκευε και την περιέβαλλε με θαυμασμό, την καθήλωνε στο στερεότυπο της "γυναίκας των μεγάλων ανδρών". Το Παρίσι, αντίθετα, αντιπροσώπευε τη δυνατότητα επανεφεύρεσης: η πόλη που, από τον δέκατο ένατο αιώνα, είχε γίνει καταφύγιο για εξορίστους, επαναστάτες, καλλιτέχνες που αναζητούσαν την ελευθερία από τους περιορισμούς των πατρίδων τους.

Ωστόσο, το Παρίσι που συνάντησε η Alma το 1938 δεν ήταν πλέον το Παρίσι της Belle Époque, εκείνο που είχε χαραχθεί στη μνήμη της από τις νεανικές της επισκέψεις, όταν η πόλη έμοιαζε συνώνυμη της φαντασμαγορίας, της ευφροσύνης, της art nouveau και των μεγάλων εκθέσεων. Το Παρίσι του 1938 ήταν μιά μητρόπολη που προετοιμαζόταν για τον πόλεμο.

Η Belle Époque, η μακρά περίοδος περίπου από το 1880 έως το 1914, υπήρξε η εποχή του Toulouse Lautrec, του Debussy, του Proust, των Grands Boulevards και του Moulin Rouge: Το Παρίσι εκείνης της εποχής ήταν το κέντρο της δυτικής κουλτούρας, όπου η τέχνη και η ζωή διαπλέκονταν στους δρόμους, στα θέατρα, στα σαλόνια, στην ίδια την καθημερινότητα της πόλης. Η Alma, η οποία γνώρισε αυτό το Παρίσι γύρω στο 1900, συγκρατούσε την εικόνα της χαράς, της αισιοδοξίας και μιάς πίστης στην πρόοδο που προσέφερε την ψευδαίσθηση της απεριόριστης ανόδου.

Το Παρίσι που την υποδέχθηκε το 1938 ήταν μιά πόλη όπου τα άλλοτε φιλόξενα καφέ είχαν μεταβληθεί σε πολιτικά φόρουμ, όπου οι εφημερίδες έγραφαν καθημερινά για την επερχόμενη απειλή· οι διανοούμενοι δεν συζητούσαν πιά πρωτίστως για αισθητικές πρωτοπορίες, αλλά για βίζες, για δίκτυα διαφυγής, για την επιβίωση.

Η Μόδα της Alma

Η Alma υπήρξε, καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής της, επιμελημένη ως πρός την εξωτερική της εμφάνιση. Ακόμη και στο Παρίσι του 1939, ντυνόταν με τη γνώριμη κομψότητα, σαν να ήθελε να επιβάλει μιάν ελάχιστη τάξη μέσα στην επερχόμενη αποσύνθεση.

Το καπέλο, που φορούσε σχεδόν αδιάλειπτα, σε απογευματινές επισκέψεις, σε οικεία σαλόνια, ακόμη και σε περιβάλλοντα όπου η επισημότητα θα ήταν περιττή, αποτελούσε το έμβλημά της: ένα σύμβολο απόστασης από τον "κοινό" κόσμο, η πεισματική επιμονή στην αριστοκρατική ευπρέπεια, η άρνηση να αφεθεί στη γυμνή καθημερινότητα. Τα γάντια, κατά κανόνα δερμάτινα και πάντοτε επιλεγμένα ώστε να συμπλέουν χρωματικά με το υπόλοιπο σύνολο, υπαινίσσονταν πως δεν αγγίζει τον κόσμο αμέσως και ανεπεξέργαστα· σαν να φοβόταν την άμεση επαφή με το τραχύ υλικό της πραγματικότητας.

Ο συγγραφέας Elias Canetti, που τη συνάντησε στο Παρίσι το 1939, την περιέγραψε ως "γυναίκα που φορά τη ζωή της σαν ένα ακριβό φόρεμα, με επίγνωση ότι όλοι την κοιτάζουν". Η Alma δεν ενδυόταν πρωτίστως "για τους άλλους", αλλά για να κατοχυρώνει, ενώπιον του ίδιου της του εαυτού, την ακεραιότητα του ονόματός της. Να επιβεβαιώνει ότι παρέμενε ακόμη η Alma Mahler, όχι η εξόριστη, όχι η γυναίκα που τα έχασε όλα, αλλά η Alma, η femme fatale, η μούσα, η γυναίκα την οποία άνδρες όπως ο Mahler και ο Kokoschka είχαν αγαπήσει μέχρι παραφροσύνης.

Η ενδυματολογική της συνέπεια ήταν μιά μορφή αντίστασης μέσω της αισθητικής· η βούληση να διατηρήσει την κυριαρχία του μύθου της, ακόμη και, όταν ο κόσμος γύρω της έτεινε να τον καταπιεί.

Η Συνάντηση με τον Cocteau

Η συνάντηση της Alma με τον Jean Cocteau έλαβε χώρα τον Απρίλιο του 1939, σε ένα δείπνο που παρέθεσε η Marie-Laure de Noailles, η αριστοκράτισσα mécène των τεχνών, στο θρυλικό hôtel particulier της, στην Place des États-Unis. Η Alma είχε προσκληθεί πρωτίστως υπό την ιδιότητα της "χήρας του Mahler"· ένας τίτλος που την ερέθιζε, αλλά ταυτοχρόνως συνιστούσε ένα διαβατήριο, ανοίγοντάς της θύρες σε κύκλους που, χωρίς αυτό το εμβληματικό επώνυμο, θα παρέμεναν κλειστοί.

Ο Cocteau, ποιητής, σκηνοθέτης, σχεδιαστής, εθισμένος στο όπιο και ανοιχτά ομοφυλόφιλος σε μιά εποχή όπου η ομοφυλοφιλία ήταν ακόμη ταμπού, βρισκόταν τότε στο απόγειο της καριέρας του. Είχε ήδη γράψει το Le Sang d’un poète το 1930 και λίγα χρόνια αργότερα, παρουσιάσει το La Machine infernale το 1934. Αποτελούσε τον κεντρικό πυρήνα της γαλλικής πρωτοπορίας: συνομιλητής και φίλος του Picasso, του Stravinsky, της Chanel.

Όταν η Alma εισήλθε στο σαλόνι της de Noailles, ο Cocteau την πρόσεξε από την αντίπερα άκρη της αίθουσας. "Ποιά είναι αυτή η γυναίκα;", ρώτησε την οικοδέσποινα. "C'est Alma Mahler", απάντησε η de Noailles. "Η χήρα του συνθέτη". Ο Cocteau την προσέγγισε. "Madame", είπε με τη χαρακτηριστική του θεατρικότητα, "έχω ακούσει τόσα πολλά για σας που φοβόμουν ότι θα ήσασταν υπερβολικά μεγάλη για να είστε αληθινή. Χαίρομαι που δεν είστε".

Η Alma, η οποία υποδεχόταν ανέκαθεν τα κολακευτικά λόγια με ικανοποίηση αλλά και κυνισμό, χαμογέλασε. "Monsieur Cocteau", ανταπάντησε στα άψογα γαλλικά της, "κι εγώ φοβόμουν πως θα ήσασταν υπερβολικά ευφυής για να είστε ευχάριστος. Χαίρομαι που διαψεύδομαι".

Η συνομιλία που ακολούθησε κράτησε ως τις πρώτες πρωινές ώρες. Συζήτησαν για τη μουσική· ο Cocteau ομολόγησε ότι δεν καταλάβαινε πολλά από τον Mahler, αλλά σεβόταν το μεγαλείο του. Συζήτησαν για το θέατρο· η Alma αναφέρθηκε στον Max Reinhardt, που ήταν φίλος της στη Βιέννη και τώρα βρισκόταν στο Χόλλυγουντ. Συζήτησαν για την εξορία· ο Cocteau, που δεν είχε χρειαστεί να φύγει από τη Γαλλία, παραδέχτηκε ότι δεν μπορούσε να φανταστεί την απώλεια της πατρίδας.

Πρίν το τέλος της βραδιάς, ο Cocteau της ζήτησε να ποζάρει για ένα πορτρέτο. "Δεν χρειάζεται να καθίσετε", διευκρίνισε. "Μείνετε όπως είστε· εκεί, στο φώς του παραθύρου". Και με ελάχιστες νευρικές γραμμές, χάραξε το πρόσωπό της: τα έντονα χαρακτηριστικά, τα μάτια που διατηρούσαν ακόμη την ένταση της νεότητας, τη στάση του σώματος που υποδήλωνε ταυτόχρονα υπεροψία αλλά και μιά κρυμμένη τρωτότητα.

Όταν της έδειξε το σχέδιο, η Alma το κράτησε μπροστά της για πολλή ώρα. "Αυτή είμαι εγώ;", ρώτησε. "Είστε εσείς όπως θα θέλατε να είστε", αποκρίθηκε ο Cocteau. "Και αυτό, Madame, είναι το μόνο πορτρέτο που αξίζει να γίνει".

Το Ritz, Καταφύγιο και Σύμβολο

Το Hôtel Ritz στην Place Vendôme δεν ήταν απλώς ένα ξενοδοχείο· ήταν θεσμός. Ανοίξε το 1898 από τον César Ritz, ο οποίος είχε επινοήσει την έννοια του "grand hotel" ως χώρου όπου η πολυτέλεια συναντά την άνεση. Το Ritz είχε φιλοξενήσει τον Marcel Proust που έγραψε μέρος του "À la recherche du temps perdu" σε ένα από τα δωμάτια του. Είχε φιλοξενήσει τον Hemingway, τη Coco Chanel που έζησε στο ξενοδοχείο για τριάντα χρόνια, τον F. Scott Fitzgerald.

Για την Alma, το Ritz συμβόλιζε τη συνέχεια μέσα στην αστάθεια των καιρών: ό,τι κι άν συνέβαινε έξω, ο πόλεμος, η εξορία, η καταστροφή μέσα στο Ritz ο χρόνος φαινόταν να έχει σταματήσει. Οι σερβιτόροι, με τα λευκά γάντια τους, σέρβιραν σαμπάνια σε κρυστάλλινα ποτήρια. Το μπάρ, με τα δερμάτινα καθίσματα και τους επίχρυσους καθρέφτες, αντηχούσε από μιά βαβέλ συζητήσεων· στα γαλλικά, στα  αγγλικά, στα γερμανικά. Οι πολυέλαιοι, ασάλευτοι, φώτιζαν σαν να μην υπήρχε λόγος να σβήσουν ποτέ.

Η Alma επισκεπτόταν το Ritz τουλάχιστον μία φορά την εβδομάδα κατά τη διάρκεια της παραμονής της στο Παρίσι, το 1938 - 1939. Κατά κανόνα καθόταν στο μπάρ και παρήγγελλε Moët & Chandon· ποτέ άλλη ετικέτα· πάντοτε Moët. Κάποτε τη συνόδευε ο Werfel· που όμως δεν ένιωθε άνετα στο περιβάλλον αυτό, το οποίο θεωρούσε υπερβολικά επιτηδευμένο. Προτιμούσε τα λιτά bistros, τις μακρές περιπλανήσεις στους κήπους του Λουξεμβούργου, τις ήσυχες βραδιές στο διαμέρισμα. Συχνότερα, η Alma πήγαινε μόνη της, προστατεύοντας την ατομικότητά της ακόμη και, εντός του γάμου.

Οι Επιστολές της Alma

Η Alma Mahler ήταν παθιασμένη επιστολογράφος: καθ’ όλη τη διάρκεια του βίου της αντήλλαξε μυριάδες επιστολές με συζύγους, εραστές, φίλους, τα παιδιά της, εκδότες, μουσουργούς και καλλιτέχνες. Οι επιστολές αυτές, σημαντικό μέρος των οποίων έχει δημοσιευτεί σε συλλογές όπως το "Gustav Mahler, Memories and Letters" που η ίδια η Alma επιμελήθηκε το 1946 και το "Diaries 1898 - 1902" που δημοσιεύτηκε το 1997, η Alma γνώριζε ότι θα αναγνωσθούν, θα αρχειοθετηθούν, θα αναλυθούν· γι’ αυτό και γράφει με συνείδηση του μελλοντικού αναγνώστη· για να δημιουργήσει μεθοδικά ένα συγκεκριμένο αφήγημα της ζωής της.

Επιστολές από το Παρίσι

Οι επιστολές που συνέταξε η Alma από το Παρίσι κατά το διάστημα 1938 - 1940 αποκαλύπτουν μιά γυναίκα διχασμένη ανάμεσα στην επιθυμία να διατηρήσει την παλιά της ζωή και την αναγνώριση ότι ο κόσμος που γνώριζε έχει εξαφανιστεί. Σε επιστολή πρός την κόρη της Anna, γραμμένη τον Νοέμβριο του 1938, η Alma γράφει:

"Παιδί μου, το Παρίσι είναι όμορφο, αλλά η ομορφιά του με πληγώνει. Κάθε γωνία μου θυμίζει τί χάσαμε· όχι μόνο τη Βιέννη, αλλά και την αίσθηση ότι ανήκουμε κάπου. Εδώ είμαστε ξένοι, ακόμη και όταν μας υποδέχονται με ευγένεια. Ο Werfel γράφει· πάντα γράφει, σαν να μπορεί να εξαγοράσει με λέξεις όσα χάσαμε. Εγώ δεν γράφω. Απλώς περιμένω. Αλλά τί περιμένω; Δεν ξέρω πιά".

Σε άλλη επιστολή, αυτή τη φορά πρός τον Bruno Walter, τον αρχιμουσικό που είχε συνδεθεί καλλιτεχνικά με τον Mahler και είχε καταφύγει και αυτός στην εξορία, η Alma γράφει τον Μάρτιο του 1939:

"Αγαπητέ Bruno, χθές ήμουν στην Opéra. Έπαιξαν τον "Τριστάνο". Κάθισα στο θεωρείο και θυμήθηκα την πρώτη φορά που άκουσα τον "Τριστάνο" στη Βιέννη, με τον Gustav. Είμαι πιά τόσο γριά; Πότε έγινα αυτή η γυναίκα που κάθεται μόνη της σε ξένες πόλεις και θυμάται; Ο Werfel μου λέει ότι πρέπει να κοιτάζω μπροστά, όχι πίσω. Μα το μπροστά δεν υπόσχεται τίποτε πέρα από αβεβαιότητα. Το πίσω, τουλάχιστον, ήταν πραγματικό".

Αντιστοίχως, οι επιστολές πρός τον Gustav Mahler, ιδίως εκείνες που ανταλλάχθηκαν στα καλοκαίρια του Maiernigg, όπου εκείνος διέμενε για να συνθέτει, αποκαλύπτουν μιά σχέση που χαρακτηριζόταν από έντονη συναισθηματική εξάρτηση, αλλά και από διαρκείς συγκρούσεις. Η Alma παραπονείται για τη μοναξιά της, για την αποστασιοποίηση του Mahler, για την αφοσίωσή του στη μουσική που αφήνει λίγο χώρο για τη συζυγική ζωή. Ο Mahler, από την πλευρά του, απαντά ζητώντας από την Alma να τον υποστηρίξει χωρίς να διεκδικεί την προσοχή του. Το επιστολικό αυτό υλικό αναδεικνύει έναν γάμο σε ακατάπαυστη διαπραγμάτευση ανάμεσα στις καθημερινές φιλοδοξίες και τη δίψα της καθημερινής εγγύτητας.

Οι επιστολές πρός τον Oskar Kokoschka διαφέρουν ως πρός το ήθος και το ύφος τους: εδώ η Alma γράφει με εκρηκτική θέρμη, με λυρισμό, με έναν τόνο εξομολογητικό που καθρεφτίζει, χωρίς περιστροφές, την πυρακτωμένη ένταση της σχέσης τους.

Αντίθετα, οι επιστολές πρός τον Franz Werfel, μέρος των οποίων δημοσιεύθηκε στη γερμανική έκδοση της αλληλογραφίας τους, αποκαλύπτουν μιά σχέση βασισμένη περισσότερο στη συντροφικότητα παρά στο ερωτικό πάθος. Από το Παρίσι, όταν εκείνος ταξιδεύει στη Νότια Γαλλία τον Ιανουάριο του 1939, η Alma του γράφει:

"Franz, η πόλη είναι κρύα χωρίς εσένα. Παράξενο που το ομολογώ αυτό εγώ, που πάντοτε επέμενα στην ανεξαρτησία μου. Μα εδώ, σε αυτή την ξένη πόλη, είσαι το μόνο που μου θυμίζει την αίσθηση του σπιτιού. Επίστρεψε σύντομα".

Μαρτυρίες Συγχρόνων

Η εικόνα της Alma στο Παρίσι δεν σμιλεύθηκε αποκλειστικά από το δικό της επιστολικό υλικό, αλλά και από τις καταγραφές εκείνων που τη συνάντησαν. Ο Lion Feuchtwanger, εξόριστος συγγραφέας που έζησε στο Παρίσι την ίδια περίοδο, σημειώνει στα απομνημονεύματά του:

"Η Alma Mahler ήταν φαινόμενο. Σε μιά εποχή όπου όλοι μας ζούσαμε με το ελάχιστο, φοβούμενοι την επόμενη μέρα, η Alma συνέχιζε να ζεί σαν να μην είχε αλλάξει τίποτε. Την έβλεπες στο Ritz, στην Όπερα, στα grand restaurants, πάντα επιμελημένη, πάντα περιτριγυρισμένη από θαυμαστές. Ήταν εκνευριστική και ταυτόχρονα θαυμαστή. Αρνιόταν να υποκύψει στην καταστροφή".

Η Hannah Arendt, αντιθέτως, η οποία συνάντησε την Alma σε δείπνο που διοργάνωσε ο Walter Benjamin το 1938, υπήρξε λιγότερο επιεικής. Σε επιστολή πρός τον Heinrich Blücher γράφει:

"Γνώρισα χθές την περίφημη Alma Mahler. Είναι όπως την περιέγραψαν, όμορφη ακόμη, παρά την ηλικία της, με εκείνη την αίσθηση του εαυτού της που έχουν οι γυναίκες που πάντα ήταν αντικείμενα λατρείας. Μιλήσαμε για τον Mahler· πώς όχι; Αλλά παρατήρησα ότι μιλά για τον σύζυγό της όπως κάποιος μιλά για ένα κτήμα. Η μουσική του είναι δική της ιδιοκτησία, η φήμη του είναι δική της αντανάκλαση. Αναρωτιέμαι άν αγάπησε ποτέ κανέναν από αυτούς τους άνδρες, ή αν απλώς τους χρησιμοποίησε ως καθρέφτες".

Ο Thomas Mann, ο οποίος τη συναντούσε συχνά στο Παρίσι και αργότερα στο Χόλλυγουντ, καταγράφει στα ημερολόγιά του τον Απρίλιο του 1939:

"Δείπνο με τους Werfel. Η Alma σε καλή διάθεση, άν και αισθάνεται κανείς την υποκείμενη αγωνία. Μιλά για τη Βιέννη με νοσταλγία που σύντομα μετατρέπεται σε οργή· οργή κατά των ναζί, κατά των Αυστριακών που τους υποδέχτηκαν, κατά όλων εκείνων που κατέστρεψαν τον κόσμο της. Ο Werfel προσπαθεί να την καθησυχάσει, αλλά δεν τον ακούει. Η Alma θέλει να ακουστεί, όχι να παρηγορηθεί".

Η Αυτοπροσωπογραφία ως Μυθολογία

Η αυτοβιογραφία της Alma Mahler, And the Bridge is Love, γραμμένη το 1958, όταν η ίδια είχε ήδη διαβεί το ογδοηκοστό έτος της ηλικίας της, συνιστά μιά επιλεκτική και επεξεργασμένη αφήγηση που στοχεύει να παρουσιάσει την Alma ως τραγική ηρωίδα, ως γυναίκα που θυσιάστηκε υπέρ "μεγάλων ανδρών", ως μούσα που δεν κατόρθωσε, ή δεν της επετράπη, να γίνει η ίδια δημιουργός. Το βιβλίο, γραμμένο με τη συνδρομή της E. B. Ashton, γνώρισε αμφίσημη υποδοχή: κάποιοι το εξήραν ως "συναρπαστικό χρονικό μιάς εποχής", άλλοι το επέκριναν ως "δεσποτική μυθοπλασία".

Η διάρθρωσή του είναι, μέν, χρονολογική· ωστόσο η κατανομή του βάρους είναι προδήλως δυσανάλογη. Η Alma αποδίδει υπερτροφική έμφαση σε συγκεκριμένους σταθμούς, κυρίως στον γάμο της με τον Mahler και στη θυελλώδη σχέση της με τον Kokoschka, ενώ άλλα κεφάλαια, όπως τα χρόνια με τον Gropius ή η ύστερη περίοδος στη Νέα Υόρκη, αποδίδονται συνοπτικώς και επιδερμικά, ως να μην εξυπηρετούν την επιθυμητή δραματουργία. Συγχρόνως, αποσιωπά ή παραμορφώνει ό,τι αντιστρατεύεται την εικόνα που επιδιώκει να επιβάλει: οι αντισημιτικές της τοποθετήσεις εξωραΐζονται, ενώ η σχέση της με τα παιδιά της παρουσιάζεται με τρόπο που την απαλλάσσει από ευθύνες.

Η επιμέλεια της υστεροφημίας της, ωστόσο, δεν εξαντλήθηκε στην αυτοβιογραφία της. Η Alma επιμελήθηκε τη δημοσίευση των επιστολών του Mahler, καθόρισε ποιά από τα δικά της γράμματα θα αρχειοθετηθούν και δεν δίστασε να αφανίσει τεκμήρια που δεν επιθυμούσε να επιζήσουν. Εν ολίγοις, υπήρξε ο αρχειοφύλακας του ιδίου της του παρελθόντος, αποφασίζοντας ποιά ίχνη θα διατηρηθούν και ποιά θα εξαλειφθούν· ποιά αφήγηση θα κυριαρχήσει και ποιά θα αποσιωπηθεί.

Η μυθολογία που κατασκεύασε γύρω από τον εαυτό της επηρέασε βαθύτατα τον τρόπο με τον οποίο γράφτηκε η ιστορία της. Για δεκαετίες οι βιογράφοι στηρίζονταν, σε μεγάλο βαθμό, στις δικές της μαρτυρίες: στην αυτοβιογραφία, στις επιστολές που επέλεξε να δημοσιοποιήσει, στα ημερολόγια που η ίδια φρόντισε ή κατεύθυνε. Μόνον κατά τις τελευταίες δεκαετίες, με την πρόσβαση σε αδημοσίευτα αρχεία, άρχισε να διαφαίνεται μιά πιό σύνθετη, λιγότερο κολακευτική και περισσότερο ανθρώπινη εικόνα  που περιλαμβάνει όχι μόνο το μεγαλείο και το πάθος, αλλά και τον εγωκεντρισμό, τη χειριστικότητα και τις σκοτεινές ρωγμές του  χαρακτήρα της.

Η αυτοπροσωπογραφία της Alma, με άλλα λόγια, αποτελεί παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο οι ιστορικές φιγούρες επιμελούνται την κληρονομία τους· ένα παράδειγμα που εγείρει ερωτήματα σχετικά με τη φύση της βιογραφικής αλήθειας, τη σχέση ανάμεσα στη μνήμη και στην ιστορία και τη δύναμη της αφήγησης να διαμορφώνει την πραγματικότητα.

Η Alma και οι Άλλες Εξόριστες

Η παρισινή κοινότητα των εξορίστων περιέλαβε πλήθος γυναικών που, όπως και η Alma, είχαν αφήσει πίσω τη ζωή τους στην Κεντρική Ευρώπη. Η σύγκρισή της με άλλες εξόριστες αποκαλύπτει τόσο τις ιδιαιτερότητες όσο και τα κοινά χαρακτηριστικά αυτών των γυναικών.

Η Hannah Arendt, φιλόσοφος, Εβραία, εξόριστη ήδη από το 1933, αντιπροσωπεύει την αντίθεση της Alma. Εκεί όπου η Alma επέμενε στην πολυτέλεια, η Arendt διήγε βίο λιτό, συχνά εν ορίοις ένδειας. Εκεί όπου η Alma προσδιόριζε την ταυτότητά της διαμέσου των ανδρών που αγάπησε και των μύθων που ύφανε γύρω τους, η Arendt οικοδόμησε τη δική της μέσω του πνευματικού της έργου. Κι όμως, αμφότερες βίωσαν την εξορία ως "απώλεια του κόσμου"· όρος που η Arendt θα αναπτύξει αργότερα στη φιλοσοφία της.

Η Anna Seghers, συγγραφέας και Εβραία, βρισκόταν επίσης στο Παρίσι την ίδια περίοδο. Σε αντίθεση με την Alma, η Seghers υπήρξε πολιτικώς στρατευμένη: ενταγμένη σε δίκτυα αλληλεγγύης και αντίστασης· κατέγραψε στο Transit το 1944, την εμπειρία της εξορίας ως συλλογικό και ιστορικό δράμα. Η Alma δεν ενδιαφέρθηκε ποτέ για την πολιτική· για εκείνη η εξορία υπήρξε πρωτίστως ιδιωτική καταστροφή.

Η Nelly Sachs, ποιήτρια, Εβραία, φυγαδευθείσα από τη Γερμανία την ύστατη στιγμή το 1940, τιμήθηκε με το Νόμπελ Λογοτεχνίας το 1966· έγραψε πένθιμη ποίηση για την απώλεια του εβραϊκού κόσμου. Η Alma, αντιθέτως, παρέμεινε, κατά κάποιον τρόπο, θεατής της ίδιας της ζωής της.

Η θέση της μούσας, της οικοδέσποινας σαλονιών, της femme fatale, έχει μακρά ιστορία στην ευρωπαϊκή κουλτούρα: από την Ασπασία στην αρχαία Αθήνα μέχρι τη Madame de Staël στο Παρίσι του δεκάτου ενάτου αιώνα, οι γυναίκες αυτές κατάφεραν να επηρεάσουν τον πολιτισμό  μέσω της επίδρασής τους στους δημιουργούς. Η Alma, ωστόσο, έζησε σε μιά μεταβατική εποχή, όταν η γυναικεία χειραφέτηση άρχιζε να διεκδικεί χώρο: οι δεκαετίες του 1900 και του 1920 ενθάρρυναν την εμφάνιση συνθετριών, ζωγράφων και συγγραφέων που απέκτησαν κύρος αυτόνομα, όχι ως προέκταση της δόξας των ανδρών. Η Alma, προικισμένη με ταλέντο στη σύνθεση, όπως μαρτυρεί το σωζόμενο έργο της, επέλεξε, εν τέλει, να το αποσιωπήσει, παραχωρώντας την πρωτοκαθεδρία στους συζύγους της.

Η αλήθεια, πιθανότατα, βρίσκεται κάπου στη μέση: η Alma υπήρξε συγχρόνως θύμα και αυτουργός, καταπιεσμένη και χειριστική, έκθετη στις κοινωνικές επιταγές και, ταυτοχρόνως, δεινή στη διαχείρισή τους. Η ιδιότητά της ως "γυναίκας μεγάλων ανδρών" της επέτρεψε να ασκήσει πολιτιστική επιρροή, όμως το τίμημα υπήρξε η συρρίκνωση των δικών της καλλιτεχνικών φιλοδοξιών. Η Françoise Giroud, στο Alma Mahler, ou l’Art d’être aimée, υπογραμμίζει ότι η Alma ενσαρκώνει "τον ύστατο τύπο γυναίκας της οποίας η ισχύς ερείδεται στη σχέση με τους άνδρες· έναν τύπο που ο εικοστός αιώνας έμελλε να καταστήσει παρωχημένο".

Με άλλα λόγια, η φήμη της Alma ανήκει στο λυκόφως μιάς εποχής κατά την οποία οι γυναίκες μπορούσαν να εξασφαλίσουν την ιστορική τους παρουσία χωρίς να χρειάζεται να επιδείξουν το δικό τους έργο. Μετά την Alma, οι γυναίκες που επιθυμούν να μείνουν στην ιστορία θα πρέπει να το κάνουν ως δημιουργοί.

Η Μυθοποίηση Μετά Θάνατον

Η Alma Mahler πέθανε στις 11 Δεκεμβρίου 1964 στη Νέα Υόρκη, σε ηλικία ογδόντα πέντε ετών. Τα τελευταία χρόνια της ζωής της τα πέρασε σε ένα διαμέρισμα στην Upper East Side, όπου συνέχιζε να δέχεται επισκέπτες· παλιούς φίλους, δημοσιογράφους, βιογράφους που ήθελαν να ακούσουν τις ιστορίες της.

Μεταπολεμική Επίσκεψη στο Παρίσι, 1956

Το φθινόπωρο του 1956 η Alma επέστρεψε στο Παρίσι για πρώτη φορά μετά τον πόλεμο. Είχαν παρέλθει δεκαέξι χρόνια από την τελευταία της φυγή, τον Ιούνιο του 1940. Ήταν πλέον εβδομηνταεπτά ετών, χήρα επί ένδεκα χρόνια· ο Werfel είχε πεθάνει το 1945· και η πόλη που αντίκρισε της φάνηκε συνάμα γνώριμη και διαφορετική.

Το Παρίσι του 1956 είχε ανασυνταχθεί ύστερα από τα χρόνια της κατοχής. Η οικονομική ανάκαμψη, χάρη στο σχέδιο Marshall, είχε αποκαταστήσει ένα μέρος της προπολεμικής του ευρωστίας. Η Champs-Élysées ξαναγέμιζε με καφέ, τουρίστες, περιπατητές· Παριζιάνοι που δοκίμαζαν τη γεύση της νέας ευημερίας. Κι όμως, κάτι έλειπε: όχι κάτι χειροπιαστό, αλλά η ατμόσφαιρα, το άρωμα εποχής, εκείνο ακριβώς που η Alma αναζητούσε και δεν κατόρθωνε να εντοπίσει.

Εγκαταστάθηκε, φυσικά, στο Ritz. Το ξενοδοχείο είχε επιβιώσει του πολέμου: κατά την Κατοχή χρησιμοποιήθηκε από τους ναζί αξιωματούχους, ενώ τον Αύγουστο του 1944 συνδέθηκε με την θρυλική είσοδο του Hemingway κατά την απελευθέρωση. Όταν η Alma διέβη το κατώφλι του λόμπι, οι υπάλληλοι την αναγνώρισαν, ή τουλάχιστον, προσποιήθηκαν ότι την αναγνώρισαν. "Madame Werfel", είπε ο διευθυντής, κλίνοντας ελαφρά το σώμα. "Πόσο χαιρόμαστε που σας ξαναβλέπουμε".

Εκείνο το απόγευμα κάθισε στο μπάρ· το ίδιο μπάρ όπου καθόταν το 1939, πρίν από την καταστροφή. Παρήγγειλε Moët & Chandon. Το ποτήρι κατέφθασε όπως πάντοτε: κρυστάλλινο, στην προσήκουσα θερμοκρασία. Ήπιε αργά, παρατηρώντας τους ανθρώπους που διέρχονταν.

Αλλά κάτι είχε αλλάξει. Το Παρίσι δεν ήταν πιά η πόλη της νεότητάς της, ούτε η πόλη της εξορίας της. Ήταν μιά πόλη που είχε προχωρήσει χωρίς αυτήν. Οι θαμώνες του μπάρ ήταν νέοι· αρκετά νέοι ώστε να είναι παιδιά της, εγγόνια της. Μιλούσαν για πράγματα που η Alma δεν καταλάβαινε: για τον κινηματογράφο, για την τζάζ, για τον υπαρξισμό που είχε πλημμυρίσει το Saint-Germain-des-Prés.

Ένα βράδυ επισκέφθηκε τον Cocteau· ακόμη ζωντανό, μολονότι η υγεία του είχε κλονισθεί. Εκείνος την υποδέχτηκε στο διαμέρισμά του. "Alma!", αναφώνησε. "Επιστρέψατε! Νόμιζα πως δεν θα σας ξαναδώ ποτέ". Κάθισαν, ήπιαν τσάι, ανασκάλεψαν αναμνήσεις. Ο Cocteau έβγαλε το παλαιό σχέδιο, το πορτρέτο που είχε φιλοτεχνήσει το 1939. "Κοιτάξτε", είπε. "Πόσο νέα ήσασταν. Πόσο νέοι ήμασταν όλοι".

Η Alma κοίταξε το σχέδιο. Το πρόσωπο που είδε, το πρόσωπο της τριανταεννιάχρονης εαυτής της, της φάνηκε να ανήκει σε ξένη γυναίκα. "Jean", είπε σιγανά, "πιστεύατε τότε πως θα επιβιώναμε;" "Όχι", απάντησε ο Cocteau. "Αλλά επιβιώσαμε".

"Ναί", αποκρίθηκε η Alma. "Αλλά με ποιό τίμημα;"

Πρίν αναχωρήσει από το Παρίσι, επισκέφθηκε το Bois de Boulogne· το πάρκο όπου περπατούσε με τον Werfel το 1939. Ήταν φθινόπωρο· τα φύλλα έπεφταν. Προχώρησε αργά, στηριζόμενη σε ένα μπαστούνι. Κάθισε σε ένα παγκάκι και ατένισε τα δέντρα. Μιά νεαρή μητέρα πέρασε με ένα μωρό σε καρότσι· ένας ηλικιωμένος άνδρας σκούπιζε τα πεσμένα φύλλα. Η ζωή συνεχιζόταν, χωρίς τη Βιέννη, χωρίς τον Mahler, χωρίς τον Werfel, χωρίς όλα εκείνα που η Alma θεωρούσε κάποτε ότι συνέθεταν τον κόσμο της.

Εκείνο το βράδυ, στο ημερολόγιό της, έγραψε: "Το Παρίσι δεν με θυμάται. Ή, μάλλον, θυμάται μιά εκδοχή μου που δεν υπάρχει πιά. Είμαι ένα φάντασμα σε μιά πόλη φαντασμάτων. Αύριο φεύγω. Δεν θα ξανάρθω".

Κι όμως ξαναήρθε. Το 1960. Και το 1962. Κάθε φορά λιγότερο ικανή να περπατήσει, λιγότερο αναγνωρίσιμη, λιγότερο "σημαντική" στα μάτια των άλλων. Αλλά πάντα με το ίδιο καπέλο, τα ίδια γάντια, την ίδια επιμονή να πίνει σαμπάνια στο Ritz.

Η Μυθοποίηση

Ο θάνατος της Alma, τον Δεκέμβριο του 1964, αποτέλεσε το εμβληματικό τέλος μιάς ολόκληρης εποχής: μαζί της έφυγε η ύστατη ζώσα συνάφεια με τη Βιέννη των ύστερων δεκαετιών του δεκάτου ενάτου αιώνα, με την πολιτιστική άνθηση της Κεντρικής Ευρώπης, με εκείνον τον κόσμο όπου η τέχνη, η μουσική και η λογοτεχνία δεν ήταν "περιφερειακές" πολυτέλειες, αλλά ο ίδιος ο άξονας της κοινωνικής ζωής. Η κηδεία της τελέστηκε στη Νέα Υόρκη· ωστόσο τα οστά της μεταφέρθηκαν αργότερα στη Βιέννη, όπου ετάφη στο κοιμητήριο του Grinzing, πλάι στην κόρη της Manon.

Η μυθοποίηση της Alma, αντί να κοπάσει, συνεχίστηκε και σε κάποιο βαθμό, επιτάθηκε: βιογραφίες, μελέτες, ντοκιμαντέρ, θεατρικές παραστάσεις, ακόμη και τραγούδια όπως το "Alma" του Tom Lehrer, που με ειρωνικό τόνο απαριθμεί τους άνδρες στη ζωή της, συνέβαλαν στη στη διαιώνιση του μύθου μιάς ήδη θρυλικής γυναίκας. Η εικόνα της ως femme fatale, ως μούσας, ως γυναίκας που ταυτοχρόνως κατέστρεφε και ενέπνεε, έχει διεισδύσει στη λαϊκή κουλτούρα και αυτό, συμπίπτει ακριβώς με ό,τι η ίδια επεδίωξε: να παραμείνει παρούσα και να εξακολουθήσει να προκαλεί ακόμη και μετά τον θάνατό της.

Η νεότερη ερμηνευτική τάση, ωστόσο, τείνει να επανεκτιμήσει την Alma με πιό κριτικό βλέμμα. Δεν αντιμετωπίζεται πλέον ως μούσα ή παθητικό θύμα, αλλά ως σύνθετη ιστορική φυσιογνωμία, της οποίας η διαδρομή αντανακλά τις αντιφάσεις του αιώνα της: την ορμή πρός τη χειραφέτηση και την ταυτόχρονη προσκόλληση σε παραδεδομένους ρόλους· την ανοχή και τον ρατσισμό, την αγάπη και τη στρατηγική χειραγώγηση.

Η Alma Mahler, τελικώς, παραμένει αινιγματική: ούτε πλήρως θύμα ούτε πλήρως αυτουργός, ούτε ηρωίδα ούτε αντιηρωίδα, αλλά μιά γυναίκα που η ζωή της αντιστέκεται σε εύκολες ερμηνείες.

Η Τελευταία Σαμπάνια στο Ritz

Παρίσι, φθινόπωρο 1962.

Η Alma Mahler, ογδόντα τριών ετών, κάθεται στο μπάρ του Ritz για τελευταία φορά. Δεν το γνωρίζει, κι όμως κάτι στο βλέμμα της, στην εγρήγορση με την οποία σαρώνει τον χώρο, στην ευλαβική προσοχή που αποδίδει στην παραμικρή λεπτομέρεια, προδίδει πως το υποπτεύεται.

Φορά το μαύρο ταγιέρ της, Chanel φυσικά, άν και πλέον ελαφρώς χαλαρό στους ώμους, καθώς το σώμα της έχει συρρικνωθεί με τα χρόνια. Το καπέλο, εκείνο το περίφημο καπέλο που δεν αποχωρίστηκε ποτέ, ακόμη κι όταν η μόδα είχε αλλάξει, είναι τοποθετημένο με μιάν ελαφρά κλίση, στην ίδια ακριβώς γωνία που επί δεκαετίες υπαγόρευε η προσωπική της αισθητική. Τα γάντια, δερμάτινα, βαθύγριζα αναπαύονται στο μπάρ πλάι της. Και τα χέρια της, τώρα ρυτιδωμένα, στικτά από τις κηλίδες του γήρατος, κρατούν το ποτήρι της σαμπάνιας με εκείνη τη χάρη που δεν την εγκατέλειψε ποτέ.

Ο σερβιτόρος, νεαρός, υπερβολικά νεαρός για να τη θυμάται από το 1939, την υπηρετεί. "Encore, Madame?" ρωτά, δείχνοντας το σχεδόν άδειο ποτήρι. Η Alma μειδιά. "Oui, s’il vous plaît", απαντά. Κι έπειτα, σαν να μονολογεί: "Toujours Moët. Jamais autre chose", πάντα Moët, ποτέ κάτι άλλο.

Το δεύτερο ποτήρι καταφθάνει. Η Alma το ανυψώνει ελάχιστα πρός τον εαυτό της, πρός όλα όσα υπήρξε και πρός όλα όσα δεν κατόρθωσε να γίνει. Πίνει αργά, απολαμβάνοντας τη γεύση και το ανεπαίσθητο τσίμπημα των φυσαλίδων στα χείλη.

Κοιτάζει γύρω της. Το μπάρ έχει αλλάξει: νέες διακοσμήσεις, νέα πρόσωπα, μιά νέα εποχή. Κι όμως, ο πυρήνας παραμένει: η χλιδή, η κομψότητα, η αίσθηση ότι εδώ, εντός αυτών των τοίχων, ο χρόνος εξημερώνεται.

Μιά νεαρή Αμερικανίδα, τουρίστρια, κάθεται στο διπλανό τραπέζι. Κοιτάζει την Alma με περιέργεια: αυτήν τη γηραιά κυρία με το αρχοντικό της ύφος, με τον τρόπο που κρατά το ποτήρι σαν να ήταν ιερό δισκοπότηρο. Η Alma την παρατηρεί· η Αμερικανίδα, αμήχανη, χαμογελά. Η Alma ανταποδίδει, με το χαμόγελο που διατρέχει δεκαετίες, που κουβαλά πένθη, θριάμβους, εξορίες.

Η Alma τελειώνει τη σαμπάνια. Σηκώνεται προσεκτικά, με τη βοήθεια του μπαστουνιού. Ο σερβιτόρος σπεύδει να τη συνδράμει. "Merci", λέει η Alma. Κι έπειτα, καθώς προχωρεί πρός την έξοδο, στρέφεται για μιά τελευταία φορά: το μπάρ, οι πολυέλαιοι, οι επίχρυσοι καθρέφτες που αντανακλούν έναν κόσμο που δεν υπάρχει πιά.

"Adieu, Paris", ψιθυρίζει. "Adieu"...

Βαθύ σκότος ακόμη καλύπτει την πόλη, όταν ο Ιπποκράτης, υιός του Απολλοδώρου και αδελφός του Φάσωνος, καταφθάνει λαχανιασμένος και με ορμή κρούει μ' ένα ραβδί την θύρα του Σωκράτη, τόσο δυνατά ώστε ολόκληρη η οικία σείεται από τον θόρυβο. Η πόρτα ανοίγει και ο νεαρός εισβάλλει με λαχτάρα στο δωμάτιο, φωνάζοντας: "Σωκράτη, κοιμάσαι ή είσαι ξύπνιος;" Ο φιλόσοφος, αναγνωρίζοντας την οικεία φωνή μές στο ημίφως, αποκρίνεται ήρεμα: "Ιπποκράτη, εσύ είσαι; Συμβαίνει κάτι; Φέρνεις κάποιο νέο;" "Ναί, και μάλιστα ευχάριστο!" απαντά ο νεαρός με κομμένη ανάσα. "Τί συνέβη; Και γιατί έρχεσαι τέτοια ώρα;" Ο Ιπποκράτης πλησιάζει, κάθεται στην άκρη της κλίνης, και με φανερό ενθουσιασμό αναγγέλλει: "Ο Πρωταγόρας ήρθε!" "Το γνωρίζω", λέει μειδιώντας ο Σωκράτης· "προχθές έφθασε· εσύ τώρα το έμαθες;" «Ναί, μα τους θεούς, μόλις χθές το βράδυ!"

Η σκηνή αυτή του μεταίχμιου μεταξύ νύχτας και αυγής, με την οποία ο Πλάτων ανοίγει τον Πρωταγόρα, συμπυκνώνει ήδη μιά φιλοσοφική αλληγορία: την αφύπνιση της συνείδησης από τον λήθαργο του δογματισμού. Η κραυγή του Ιπποκράτη, "Σωκράτη, κοιμάσαι ή είσαι ξύπνιος;", δεν απευθύνεται μόνο στον φιλόσοφο, αλλά αντηχεί ως πρόκληση: είναι ξύπνιο το ήθος των Αθηναίων ή παραδομένο στην τέχνη των σοφιστών;

Ο ενθουσιασμός του νεαρού είναι άδολος αλλά άκριτος, γεμάτος θαυμασμό και παιδική ανυπομονησία. Θέλει να ενταχθεί στους μαθητές του διάσημου σοφιστή, να πληρώσει, να αποκτήσει αυτήν τη μυστηριώδη "σοφία" που υπόσχεται ο περιώνυμος διδάσκαλος. Μα τί ακριβώς εννοείται εδώ ως σοφία; Και τί πρόκειται να καταστεί ο Ιπποκράτης, εάν πράγματι την αποκτήσει;

Ο Πρωταγόρας συνιστά ένα από τα τα πλέον εκλεπτυσμένα φιλοσοφικά κείμενα της αρχαιότητας· ένα έργο όπου η θεατρικότητα, η ρητορική επιτηδειότητα και η διαλεκτική ακρίβεια συναιρούνται σε μιά σύνθετη και πολυφωνική ανατομία του κατεξοχήν ηθικού διακυβεύματος: διδάσκεται ἡ ἀρετή; Το ερώτημα αυτό, που διαπερνά ως υπόγειος άξονας το σύνολο του πλατωνικού διαλόγου, προσλαμβάνει εδώ ιδιαίτερη ένταση, καθώς παύει να είναι παιδαγωγικό ή παιδευτικό και εισέρχεται στα αχαρτογράφητα νερά της πολιτικής φιλοσοφίας και της οντολογίας. Ο διάλογος είναι μία θεατρική σκηνή αντιπαράθεσης κοσμοαντιλήψεων, όπου λόγοι, βίοι και αξιακά υποδείγματα αλληλοσυγκρούονται με ένταση ενίοτε οριακή, αποκαλύπτοντας το δραματικό βάθος της ανθρώπινης αγωνίας γύρω από το αγαθόν.

Η επικαιρότητα του ερωτήματος είναι αδιαμφισβήτητη. Σε μιά εποχή όπου η παιδεία θεωρείται συχνά ως τεχνική μεταβίβαση γνώσεων ή ως κοινωνικοποίηση μέσω προτύπων, η πλατωνική διερεύνηση του εάν η ἀρετή μπορεί να διδαχθεί ως γνώση ή άν αποτελεί κάτι διαφορετικό, μιά εσωτερική διάθεση, μιά κατάσταση της ψυχής, ένα χάρισμα ή μιά συνήθεια, διατηρεί τον προκλητικό της χαρακτήρα. Η ἀρετή δεν προσεγγίζεται ως γνωσιακό απόθεμα, αλλά ως υπαρξιακή τροχιά και ως άσκηση διαρκούς εσωτερικής καλλιέργειας. Στο πλαίσιο αυτό, η σύγχρονη παιδαγωγική έρχεται αντιμέτωπη με το ίδιο αίνιγμα: είναι εφικτό να μεταλαμπαδευθεί η δικαιοσύνη, η εγκράτεια, η αρετή μέσω παιδαγωγικών σχημάτων, ή μήπως απαιτείται εκείνη ακριβώς η σωκρατική τροπή πρός εαυτόν, η οποία προϋποθέτει κρίση και επίμονη άσκηση;

Ο Πρωταγόρας ανήκει σε εκείνη τη μεταβατική φάση, όπου ο φιλόσοφος αρχίζει να συναισθάνεται την αδυναμία των πρώιμων διαλόγων να προσφέρουν θετικές λύσεις, και επιχειρεί δειλά να διατυπώσει θέσεις με σταθερότητα, χωρίς ωστόσο να απεμπολεί την απορία ως τρόπο του φιλοσοφείν. Όμως, πρέπει πράγματι να νοηθεί η απορία ως αποτυχία; Ή μήπως αποτελεί την κατ' εξοχήν έντιμη στάση απέναντι σε ερωτήματα ανυπότακτα σε κάθε δόγμα; Μήπως η φιλοσοφία ξεκινά ακριβώς εκεί όπου η βεβαιότητα εκλείπει;

Στην Απολογία, ο Σωκράτης επιμένει ότι δεν είναι διδάσκαλος: δεν έχει μαθητές, δεν αμείβεται, δεν ισχυρίζεται ότι κατέχει γνώση που μπορεί να μεταδώσει. Κι όμως, η Αθήνα τον θεωρεί παιδαγωγό, διαφθορέα της νεολαίας ή σοφό δάσκαλο ανάλογα με την οπτική γωνία. Ο Πρωταγόρας αντιμετωπίζει αυτό το παράδοξο κατά μέτωπο: ο Σωκράτης, που αρνείται τον τίτλο του διδασκάλου, καταφέρνει να εκθέσει τον ονομαστό σοφιστή, που διακηρύσσει με παρρησία τη διδακτική του δεινότητα. Ο πρώτος πορεύεται με τη γνώση της άγνοιάς του αλλά ερευνά. Ο δεύτερος μοιάζει να κατέχει τα πάντα.

Ως "φιλοσοφικό θέατρο", όπως χαρακτηριστικά αποκαλείται από πολλούς μελετητές, ο Πρωταγόρας συνιστά ένα κείμενο σπάνιας αισθητικής και φιλοσοφικής πυκνότητας, όπου η θεατρικότητα του σκηνικού πλαισίου συναντά την ακρίβεια της διαλεκτικής τέχνης. Άν υπάρχει διάλογος ικανός να αμφισβητήσει την πρωτοκαθεδρία του Συμποσίου ως το δραματικό chef d’œuvre του Πλάτωνα, αυτός είναι ο Πρωταγόρας. Πράγματι, η σκηνή στον οίκο του Καλλία, η παρουσία των διασημότερων σοφιστών της εποχής, η διαλεκτική αντιπαράθεση ανάμεσα στον Σωκράτη και τον Πρωταγόρα και το αμφίρροπο τέλος που αφήνει τους συνομιλητές σε κατάσταση φιλοσοφικής αμηχανίας, όλα αυτά συνθέτουν ένα λογοτεχνικό και φιλοσοφικό αριστούργημα που υπερβαίνει τα όρια της διαλεκτικής διδασκαλίας.

Η θεματική περιπλοκότητα του έργου αντανακλά την ίδια τη φύση του αντικειμένου του: η ἀρετή, για την ελληνική σκέψη, δεν αποτελεί αφηρημένη ή εξωκοσμική έννοια, αλλά μιά υπαρξιακά πυκνή και κοινωνικά ενεργή ποιότητα. Ο Πρωταγόρας διερευνά το ερώτημα της εσωτερικής ενότητας των αρετών και της δυνατότητας να συναρτηθούν όλες σε έναν κοινό ορίζοντα: εκείνον της γνώσης. Το κείμενο, ωστόσο, δεν προσφέρει εύκολες απαντήσεις, αλλά μάλλον ανοίγει διαδρομές σκέψης που θα απασχολήσουν την φιλοσοφική παράδοση για αιώνες.

Η Θεατρικότητα του Διαλόγου

Η μέρα έχει πιά ανατείλει όταν ο Σωκράτης και ο Ιπποκράτης φθάνουν στην οικία του Καλλία. Ο θυρωρός, ευνούχος, όπως σημειώνει με νόημα ο Πλάτων, τους υποδέχεται επιφυλακτικά. "Πάλι σοφιστές!" μονολογεί με δυσφορία, εξαντλημένος από τις ακατάπαυστες επισκέψεις και εξόδους. Όταν όμως διακρίνει τον Σωκράτη, υποχωρεί· η πόρτα ανοίγει, και το θέαμα ξεδιπλώνεται μπροστά στους νεοαφιχθέντες: ολόκληρη η σοφιστική παιδεία σε όλη της την αίγλη και την επιτηδευμένη της φλυαρία.

Στο ευρύχωρο αίθριο περιδιαβαίνει ο Πρωταγόρας, ενδεδυμένος με επιτηδευμένη φροντίδα, περιστοιχισμένος από έναν ολόκληρο θίασο θαυμαστών, νεανίες από την Αθήνα αλλά και ξένοι συνοδοί, που τον ακολουθούν από πόλη σε πόλη, σαν να επρόκειτο για κινούμενο σύμβολο πανελλήνιας σοφίας. Ο Πλάτων σκιαγραφεί το περιστατικό με χορογραφική λεπτομέρεια: "Μου φάνηκε ωραίο να παρατηρώ πώς, όταν ο Πρωταγόρας άλλαζε κατεύθυνση, οι συνοδοί του άνοιγαν πρός τα δεξιά και τα αριστερά με τέτοια χάρη και συμμετρία, ώστε πάντα να επανέρχονται πίσω του χωρίς σύγχυση." Ένας χορός σε  δημόσια επίδειξη της σοφιστικής τέχνης αλλά και, της σοφιστικής κενότητας.

Σε άλλο σημείο της οικίας, ο Ιππίας ο Ηλείος δεσπόζει σε υπερυψωμένο κάθισμα, περιστοιχισμένος από κύκλο νεαρών ακροατών που κάθονται ταπεινά γύρω του, σαν αυλικοί. Οι ερωτήσεις που του απευθύνονται καλύπτουν το πλήρες φάσμα των φυσικών επιστημών: από κοσμολογικές θεωρήσεις μέχρι μετεωρολογικές υποθέσεις και τεχνικές απορίες. Ο Ιππίας, πολύτροπος, αυτάρεσκος, πεισμένος για την εγκυκλοπαιδική του επάρκεια, απαντά με αυταρέσκεια και  επιστημονική επιμέλεια. Η όλη σκηνοθεσία προσιδιάζει σε μονάρχη εν θρόνῳ, που μοιράζει γνωσιακές χάρες στους υπηκόους του.

Πιό πέρα, στο βάθος ενός σκοτεινού δωματίου, ακόμη στο ανάκλιντρο, αναπαύεται ο Πρόδικος ο Κείος, ο φιλόλογος των λεξιλογικών αποχρώσεων και τεχνίτης των σημασιών. Δηλώνει ασθενής ή προσποιείται κλινήρης, ωστόσο η παρουσία του είναι επιβλητική. Η φωνή του, βαθιά και αργόσυρτη, αντηχεί στο δωμάτιο· τόσο βαθιά που μερικές φορές δεν ακούγεται καθαρά. Εδώ βρίσκεται το πικρόχολο εύρημα του Πλάτωνα: ο άνθρωπος που φιλοδοξεί να διδάξει τη λεξιλογική διαύγεια και τη σημασιολογική ακρίβεια, εκφέρει λόγο σχεδόν ακατάληπτο· ο δάσκαλος της εννοιολογικής διάκρισης που δυσκολεύεται να αρθρώσει με καθαρότητα. Και όμως, οι μαθητές τον ακούν με προσήλωση, καθώς τους αναλύει τις διαφορές ανάμεσα στο "ἡδύ" και το "τερπνόν", στο "βούλεσθαι" και το "ἐπιθυμεῖν". Ο Πλάτων φωτίζει την αντινομία: ο ιεροφάντης της γλωσσικής ακρίβειας, ο θεράπων της εννοιολογικής διαύγειας δυσκολεύεται να γίνει ο ίδιος αντιληπτός.

Από τη ρητορική χορογραφία του Πρωταγόρα, στην εγκυκλοπαιδική επίδειξη του Ιππία, έως τη φωνητική δυστοκία του Πρόδικου, η παιδεία εκτίθεται ως τεχνικώς άρτια, μα ίσως εντέλει κενή  αλήθειας. Και όλα αυτά εκτυλίσσονται στον οίκο του Καλλία, του πλουσιότερου Αθηναίου, του μεγάλου χορηγού των σοφιστών· αλλά τί ακριβώς αγοράζει το χρήμα; Αγοράζει τη γνώση ή το προσωπείο της; Τη σοφία ή την εικονογραφία της;

Ιστορικό πλαίσιο

Βρισκόμαστε στην Αθήνα του 432 π.Χ., λίγο πρίν από την έκρηξη του Πελοποννησιακού Πολέμου που θα συγκλονίσει τον ελληνικό κόσμο. Η αθηναϊκή δημοκρατία βρίσκεται στο αποκορύφωμα της ακμής της, υπό την πολιτική σκέπη του Περικλή· ενός ηγέτη που πατρωνεύει τον Πρωταγόρα και τους άλλους σοφιστές. Το σοφιστικό κίνημα ανθεί: περιπλανώμενοι διδάσκαλοι της πολιτικής τέχνης και της ρητορικής ταξιδεύουν από πόλη σε πόλη, συγκεντρώνοντας ακροατήρια, προσήλυτους και οικονομικά οφέλη. Η εύθραυστη αυτή συμμαχία δημοκρατίας και σοφιστικής, στηριγμένη στην κοινή πίστη ότι η πολιτική δεινότητα δεν είναι έμφυτο χάρισμα αλλά κοινόκτητη δυνατότητα, είναι πρόσκαιρη. Εντός δύο δεκαετιών, η Αθήνα θα συντριβεί και η σοφιστική θα γίνει συνώνυμη της ηθικής απάτης.

Πρωταγόρας ο Αβδηρίτης, περ. 490 - 420 π.Χ.

Ο Πρωταγόρας ήταν ο πρώτος που αυτοπροσδιορίστηκε ως σοφιστής και αξίωσε αμοιβή για τη διδασκαλία του· εισηγείται ότι κάθε ζήτημα μπορεί να υποστηριχθεί εξίσου πειστικά από δύο αντίθετες θέσεις, πρόδρομος του σχετικισμού. Γνωστός για την ρήση "πάντων χρημάτων μέτρον ἐστὶν ἄνθρωπος" και για το βιβλίο "Περὶ Θεῶν" που ξεκινούσε με τη φράση: "Περὶ μὲν θεῶν οὐκ ἔχω εἰδέναι, οὔθ᾽ ὡς εἰσίν, οὔθ᾽ ὡς οὐκ εἰσίν" - "Για τους θεούς δεν μπορώ να ξέρω ούτε άν υπάρχουν ούτε άν δεν υπάρχουν".

Υπήρξε οικείος του Περικλή, νομοθέτης της νέας αποικίας της Θουρίας, εύπορος, ο διασημότερος των σοφιστών. Στο τέλος της ζωής του, σύμφωνα με κάποιες πηγές, δικάστηκε για ασέβεια, αλλά η ιστορία είναι αμφίβολη.

Ιπποκράτης

Νεαρός αριστοκράτης, υιός του Απολλοδώρου, αδελφός του Φάσωνος, ο Ιπποκράτης εισέρχεται στη σκηνή με τον άδολο παρορμητισμό της νεότητας: ενθουσιώδης, άκριτος, μαγεμένος από τη φήμη του Πρωταγόρα. Θέλει να γίνει "σοφός", να αποκτήσει πολιτική επιρροή και να διαπρέψει στην Εκκλησία του Δήμου. Αλλά τί θα απογίνει αυτός ο νέος; Η ιστορία δεν το καταγράφει. Ίσως έγινε ένας από τους πολλούς ρήτορες που πλημμύρισαν την ύστερη αθηναϊκή δημοκρατία. Ίσως απογοητεύτηκε και εγκατέλειψε τη φιλοδοξία. Ίσως πέθανε στον πόλεμο. Η σιωπή της ιστορίας είναι εμφαντική: οι περισσότεροι μαθητές των σοφιστών δεν άφησαν κανένα ίχνος.

Αλκιβιάδης

Παρίσταται σιωπηλός, υπομειδιών, "γενειάζων μόλις", σημειώνει ο Πλάτων. Είναι ήδη μύθος εν τω γίγνεσθαι: ο ωραιότερος, ο πλουσιότερος, ο πλέον φιλόδοξος από τη νέα γενιά της Αθήνας. Εραστής ή ερώμενος του Σωκράτη,  ανάλογα με το πρίσμα της ανάγνωσης, μέλλων στρατηγός, αποστάτης και μισθοφόρος. Το 404 π.Χ., σχεδόν τρείς δεκαετίες μετά την εμφάνισή του στον Πρωταγόρα, θα δολοφονηθεί στη Φρυγία, καταδιωκόμενος τόσο από την Αθήνα όσο και από τη Σπάρτη. Η παρουσία του στον Πρωταγόρα προοικονομεί το μέλλον του: ο νεανίας που επιθυμεί διακαώς να μυηθεί στην πολιτική ἀρετή, θα καταστεί το εμβληματικότερο παράδειγμα ηθικής διαφθοράς.

Κριτίας

Ένας ακόμη νεανίας παρίσταται διακριτικά στη σκηνή: ο Κριτίας, μελλοντικός επικεφαλής των Τριάκοντα Τυράννων, αρχιτέκτονας ενός από τα σκοτεινότερα ολιγαρχικά πειράματα στην αθηναϊκή ιστορία. Φιλόσοφος, ποιητής με λογοτεχνικές αξιώσεις, πολιτικός με φιλοδοξίες, αλλά θα μείνει στη μνήμη κυρίως ως ένας τύραννος υπεύθυνος για τον μαζικό θάνατο εκατοντάδων συμπολιτών του. Θα πέσει νεκρός το 403 π.Χ., σε μάχη εναντίον των δημοκρατικών εξορίστων που επέστρεψαν για να αποκαταστήσουν το πολίτευμα. Η τραγική ειρωνεία είναι οδυνηρή: οι εν δυνάμει μαθητές της ἀρετῆς, γίνονται τύραννοι.

Η σχέση μεταξύ Σωκράτη και Πρωταγόρα είναι ένα εκκρεμές που αιωρείται διαρκώς ανάμεσα στον σεβασμό και την υποδόρια αμφισβήτηση. Ο Σωκράτης, με την αρχική του αναφορά στον Πρωταγόρα ως "σοφώτατον τῶν νῦν ἀνθρώπων', φαίνεται να τον εγκωμιάζει· όμως, ο έπαινος είναι αμφίσημος, γιατί αμέσως διασαλεύεται από την ειρωνική του ροπή: τί διδάσκει ακριβώς ο σοφιστής; Η εισαγωγική σκηνή του διαλόγου φέρει εντός της ολόκληρο τον σκελετό του φιλοσοφικού προβληματισμού: ο Σωκράτης απευθύνεται στον Ιπποκράτη με μιά σειρά ερωτήσεων που προσομοιώνουν τη λογική της μαθητείας. Άν πάς σε γιατρό, γίνεσαι γιατρός· άν μαθητεύσεις δίπλα σε γλύπτη, θα γίνεις γλύπτης. Τί θα γίνεις άν πάς στον Πρωταγόρα; Η αμηχανία του Ιπποκράτη, η αδυναμία του να κατονομάσει το τελικό προϊόν της παιδείας που αγοράζει, αποκαλύπτει το πρόβλημα: η σοφιστική υπόσχεται κάτι αλλά αυτό το κάτι είναι απροσδιόριστο, ενίοτε ντροπιαστικό. "Θα γίνω σοφιστής;" ρωτά απορημένος. Το γέλιο των παρισταμένων είναι ενδεικτικό: κανείς δεν θέλει να είναι σοφιστής, γιατί αυτό δηλώνει μέν επαγγελματική ιδιότητα αλλά όχι ηθική συγκρότηση.

Ο Πρωταγόρας είναι ένας από τους λίγους διαλόγους όπου ο Σωκράτης εμφανίζεται σχετικά νέος. Αυτή η λεπτομέρεια, που συχνά παραβλέπεται, είναι σημαντική: ο διάλογος μπορεί να θεωρηθεί ως απεικόνιση της "απαρχής" του Σωκράτη ως φιλοσόφου, της πρώτης εμφάνισης της σωκρατικής απορίας. Η σκηνή επομένως είναι αλληγορική· είναι η εικονογράφηση της αντίθεσης ανάμεσα στη φιλοσοφική έρευνα, που αναζητά την αλήθεια με ταπεινότητα και αμφιβολία και τη σοφιστική τέχνη, που διαπραγματεύεται την αρετή ως πακέτο ικανοτήτων επί πληρωμή.

Ο Ιπποκράτης ενσαρκώνει, με τη νεανική του ζέση, το ιδεατό κοινό των σοφιστών: φιλόδοξοι νέοι που επιθυμούν κοινωνική αναρρίχηση μέσω της εκμάθησης πολιτικών δεξιοτήτων. Η προθυμία του να δαπανήσει μεγάλα ποσά, η αδυναμία του να κατονομάσει το περιεχόμενο της σοφίας που αγοράζει, η σύγχυση ανάμεσα στο να γίνει σοφός ή επιτυχημένος, συνθέτουν τον πυρήνα της σωκρατικής κριτικής. Η σοφιστική παιδεία, φαίνεται να υπονοεί ο διάλογος, δεν προσφέρει ουσιαστική μόρφωση· εμπορεύεται προσδοκίες.

Χρήμα και σοφία

Ο Πρωταγόρας λαμβάνει αμοιβές αστρονομικής τάξεως, υψηλότερες από εκείνες οποιουδήποτε γλύπτη ή ζωγράφου, όσο διάσημος κι άν είναι. Ο Καλλίας, ο χορηγός του διαλόγου, έχει δαπανήσει υπέρογκα ποσά σε σοφιστές· περισσότερα, σημειώνει ο Πλάτων, απ’ όσα όλοι οι άλλοι Αθηναίοι μαζί. Απέναντι σ’ αυτό το φανταχτερό οικονομικό οικοσύστημα, ο Σωκράτης αντιπαρατίθεται ως η ενσαρκωμένη ένδεια: ανυπόδητος, με ένα φθαρμένο ιμάτιο, δίχως περιουσία ή χρηματική αξίωση για τη διδασκαλία του. Η αντίθεση είναι εντυπωσιακή: ο Πρωταγόρας πλουτίζει διδάσκοντας την ἀρετή· ο Σωκράτης παραμένει πτωχός αναζητώντας την. Ποιός από τους δύο είναι ο αληθινός σοφός;

Αργότερα στη συζήτηση, ο Πρωταγόρας αποκαλύπτει το ιδιότυπο σύστημα αμοιβής του: ο μαθητής πληρώνει ό,τι θεωρεί ο ίδιος δίκαιο· και άν υπάρξει διαφωνία, μπορεί να ορκιστεί στο ιερό και να αποδώσει το ποσό που θα επικυρώσει με τον όρκο του. Η ἀρετή έτσι καθίσταται ζήτημα προσωπικής εκτίμησης, όχι αντικειμενικής αξίας ή ουσίας. Η σοφία παύει ν' αποτελεί εσωτερικό μέτρο.

Η δομή του διαλόγου, θεατρική στην έντασή της, επιτρέπει στον Πλάτωνα να αποκαλύψει την ιδεολογική φόρτιση μιάς ολόκληρης εποχής. Ο Πρωταγόρας δεν αντιπροσωπεύει απλώς μιά θέση περί της φύσης της ἀρετῆς· ενσαρκώνει την ανάδυση της ρητορικής στρατηγικής, στο πλαίσιο μιάς δημοκρατίας που αρχίζει να χειραγωγείται.

Ο Μύθος του Προμηθέως και η Κοσμική Θεμελίωση της Πολιτικής Αρετής

"Θέλετε να σας αφηγηθώ έναν μύθο ή να σας αναπτύξω έναν λόγο;" ερωτά ο Πρωταγόρας και η συνέλευση των νέων ανταποκρίνεται: "Ό,τι προτιμάς".

Ο Πρωταγόρας μειδιά, γνωρίζοντας τη δύναμη του μύθου. "Νομίζω ότι θα ήταν κομψότερο να ξεκινήσω από έναν μύθο", αποφαίνεται. Και αρχίζει την αφήγηση με τη μεγαλοπρέπεια του ραψωδού που απαγγέλλει τον Όμηρο.

Ήταν τότε μιά αρχέγονη εποχή, όπου μόνο οι θεοί είχαν έδρα στον κόσμο, ενώ κανένα θνητό γένος ακόμη δεν είχε προκύψει. Όταν ήλθε η ώρα να γεννηθούν οι θνητοί, οι θεοί τούς δημιούργησαν εντός της γής, συνθέτοντας το σώμα τους από γή και φωτιά και από μίγματα στοιχείων που αναμιγνύονταν με αυτά. Όταν επρόκειτο να τους φέρουν στο φώς, ανέθεσαν στον Προμηθέα και τον Επιμηθέα να τους εφοδιάσουν και να διανείμουν σε κάθε γένος τις αρμόζουσες ικανότητες και ιδιότητες.

Ο Επιμηθέας, με χαρακτηριστική προθυμία, παρακάλεσε τον αδελφό του: "Άφησέ με να κάνω εγώ τη διανομή· εσύ έλα να επιθεωρήσεις όταν τελειώσω". Ο Προμηθέας συμφώνησε. Τότε εκείνος άρχισε να απονέμει.

Άλλοτε έδινε σε κάποια όντα σωματική δύναμη χωρίς ταχύτητα· άλλοτε τα προίκιζε με ταχύτητα, αλλά τους στέρησε τη ρώμη. Σε άλλα χάρισε φυσικά όπλα· ενώ όσα άφησε άοπλα, τα προίκισε με ευφυείς τρόπους διαφύγης. Στα ασθενικά χάρισε φτερά ή τους έφτιαξε υπόγειες κατοικίες για προστασία. Σε όσα πλάσματα χάρισε μέγεθος, τα προστάτευσε με το ίδιο το μέγεθός τους. Έτσι, κάθε χάρισμα το εξισορρόπησε με κάποιο αντίρροπο· και με σοφία επιμερίστηκαν τα εφόδια, φροντίζοντας να διατηρηθεί κάθε γένος και να μην αφανιστεί.

Αφού προίκισε τα έμβια με μέσα αυτοάμυνας έναντι της μεταξύ τους εξόντωσης, μερίμνησε και για την προστασία τους από τις περιβαλλοντικές δυσχέρειες, που μετεωρίζονται από τη βούληση του Δία. Τους έντυσε με πυκνά τριχώματα και στιβαρά δέρματα, ικανά να αντέχουν τόσο στο ψύχος όσο και στον καύσωνα και να λειτουργούν ως φυσικά στρωσίδια κατά την ανάπαυση. Άλλα τα "υπέδησε" με σκληρές οπλές, άλλα με στιβαρά πέλματα.

Έπειτα επινόησε για κάθε είδος διαφορετική τροφή: στα μέν χλόη, στα δε καρπούς δέντρων ή ρίζες. Σε ορισμένα είδη επέτρεψε να τραφούν με τη σάρκα άλλων· και τότε εφάρμοσε ένα ακόμη σοφό μέτρο: όσα ζώα έτρωγαν άλλα, τεκνοποιούσαν σπανίως· όσα κατατρώγονταν, πολλαπλασιάζονταν αθρόως. Έτσι η ισορροπία των γενών διατηρήθηκε μέσα από την αντιστάθμιση ζωής και θανάτου.

Ο Επιμηθέας, νωθρός στον στοχασμό και αδέξιος στη μεθοδική πρόνοια, κατασπατάλησε τις ζωτικές δυνάμεις στα άλογα είδη, λησμονώντας παντελώς τον άνθρωπο. Και όταν πιά απέμενε το ανθρώπινο γένος, το βρήκε γυμνό, ανυπόδητο, άοπλο, ασκεπές από κάθε προστατευτικό ή επινοητικό χάρισμα και σάστισε. Καθώς παραπαίει μέσα στην απορία, καταφθάνει ο Προμηθέας για να επιθεωρήσει τη διανομή· και βλέπει μέν τα ζώα άρτια και αρμονικά κεκοσμημένα με ό,τι χρειάζονταν, τον δε άνθρωπο έκθετο, ευάλωτο, ανέτοιμο να αντικρίσει το φώς του κόσμου. Η ώρα είχε κιόλας σημάνει, η μοίρα απαιτούσε να εξελθεί το ανθρώπινο γένος στην επιφάνεια της γής.

Τί απομένει να πράξει; Ο Προμηθέας, αδυνατώντας να βρεί άλλη οδό, καταφεύγει σε μιά ύστατη, ιερόσυλη πράξη: διαρρηγνύει τα όρια του θείου και κλέπτει από τον Ήφαιστο και την Αθηνά τη δημιουργική σοφία, μαζί με τη φωτιά. Αυτά τα παραδίδει στον άνθρωπο ως εφόδια για τον βίο. Έτσι ο άνθρωπος απέκτησε την πρακτική ευφυΐα που απαιτεί η επιβίωση, αλλά η πολιτική φρόνηση, το μέτρο και ο λόγος, του διέφευγαν ακόμη· αυτά διαφυλάσσονταν στον Δία, και ο Προμηθέας δεν είχε πλέον το δικαίωμα να εισέλθει στην ακρόπολη όπου κατοικούσε.

Παρά ταύτα, παραβιάζει μυστικά το κοινό εργαστήριο των τεχνών, όπου η Αθηνά και ο Ήφαιστος ασκούν τις αγαπημένες τους τέχνες και αφαιρεί την πυριγόνο τέχνη του Ηφαίστου και τις επινοήσεις της Αθηνάς. Τα προσφέρει όλα στον άνθρωπο. Κάτ' αυτόν τον τρόπο, ο άνθρωπος απέκτησε τις τεχνικές δεξιότητες και την ευπορία που εξασφαλίζει ο βιοτεχνικός νούς, ενώ ο Προμηθέας, θύμα όχι μόνον της φιλοστοργίας του αλλά και της αφροσύνης του, υπέστη αργότερα την εσχάτη ποινή για την ιερόσυλη αυτή δωρεά.

Οι νεαροί ακροατές στέκονται εκστατικοί. Ο μύθος έχει τη δύναμη της ποίησης, τους μεταφέρει σ’ έναν προ-ιστορικό τόπο, όπου η φροντίδα των θεών δεν έχει ακόμη εκλείψει από τον κόσμο των ανθρώπων. Αλλά ο Πρωταγόρας δεν τελείωσε. Συνεχίζει: Καθόσον ο άνθρωπος έχει θεϊκή καταγωγή, ήταν και ο πρώτος που έστρεψε τον νού του πρός το υπερβατικό, αναγνωρίζοντας τους θεούς και αποπειρώμενος να τους αποδώσει τιμές με βωμούς και αγάλματα. Κατόπιν, σύντομα, αξιοποιώντας την  δύναμη του νού, διαμόρφωσε την άναρθρη φωνή σε λόγο αρθρωμένο και προσέδωσε στα πράγματα ονόματα· εφηύρε καταλύματα, ενδύματα, υποδήματα, σκεπάσματα, καθώς και τρόπους άντλησης τροφής από τα βάθη της γής.

Έχοντας έτσι προικιστεί με τα μέσα του βίου, οι άνθρωποι ζούσαν διασκορπισμένοι, καθώς δεν υπήρχαν ακόμη πόλεις. Και γίνονταν λεία των θηρίων, όντες ασθενέστεροι· διότι η τεχνική επάρκεια που διέθεταν αρκούσε για να τραφούν, αλλά δεν επαρκούσε για τον πόλεμο κατά των θηρίων.

Τότε αποπειρώνται να συνασπισθούν, ιδρύοντας κοινότητες για την αμοιβαία προστασία τους. Αλλά καθώς δεν διέθεταν ακόμη την πολιτική αρετή, άρχισαν να αδικούν αλλήλους· ο Δίας, βλέποντας το ανθρώπινο γένος να κινδυνεύει με ολοσχερή αφανισμό, αποστέλλει τον Ερμή στους ανθρώπους με εντολή να μεταδώσει δύο θεμελιώδεις δυνάμεις: την αἰδώ, την εντροπή, το μέτρο, τον εσωτερικό ηθικό περιορισμό και τη δίκη, την ικανότητα κρίσεως και το αίσθημα του δικαίου, ώστε να καταστούν δυνατοί οι δεσμοί της πόλης και του συνυπάρχειν.

Ο Ερμής τότε ρωτά τον Δία: "Πώς να τις διανείμω; Όπως τις άλλες τέχνες, στις οποίες μετέχουν λίγοι πρός όφελος των πολλών;" Ο Δίας αποκρίνεται χωρίς δισταγμό: "Σε όλους ανεξαιρέτως· η πολιτική αρετή δεν μπορεί να είναι προνόμιο των ολίγων. Και να θεσπίσεις, στο όνομά μου, έναν απαρασάλευτο νόμο: όποιος αποδεικνύεται ανίκανος να μετέχει στην αἰδώ και στη δίκη, να εκδιώκεται ή και να θανατώνεται ως νόσος για την πόλη".

Έτσι ολοκληρώνεται ο μύθος. Οι νέοι ξεσπούν σε χειροκρότημα. Ο Πρωταγόρας έχει ήδη αρθρώσει την απολογία της δημοκρατίας, θεμελιώνοντας την πολιτική αρετή στην καθολική συμμετοχή και δικαιολογώντας συνάμα το δικό του επάγγελμα: αφού όλοι μετέχουν της αρετής, η καλλιέργειά της δεν είναι πολυτέλεια, αλλά ανάγκη που χρειάζεται εκγύμναση.

Τα ονόματα των δύο αδελφών Τιτάνων έχουν σημασιολογικό βάθος. Ο Προμηθεύς, εκ του πρό - και μανθάνω / μήδομαι, υποδηλώνει "τον προνοητικό νού". Αντιθέτως, ο Επιμηθεύς, εκ του ἐπί - και των μανθάνω /μήδομαι,, παραπέμπει σε εκείνον που συλλαμβάνει μόνο εκ των υστέρων, όταν η πράξη έχει ήδη συντελεστεί. Η σύζευξη των δύο αυτών ονομάτων δεν είναι τυχαία, αλλά συνιστά λογοπαίγνιο. Ο Προμηθεύς, αντί να προλάβει τα σφάλματα του αδελφού του, αποτυγχάνει ακριβώς στον τομέα της ίδιας του της επωνυμίας: δεν προβλέπει. Η ειρωνεία είναι κομψή και διαπεραστική, μιά παιγνιώδης αλλά καίρια νύξη του ίδιου του Πλάτωνα πρός τον Πρωταγόρα: ο Πρωταγόρας ταυτίζεται με τον "σοφό" Προμηθέα, αλλά ο Προμηθέας του μύθου απέτυχε να προβλέψει· ήταν λιγότερο Προ-μηθεύς και περισσότερο Επι-μηθεύς από ό,τι νόμιζε.

Περαιτέρω, το όνομα Πρωταγόρας σημαίνει κυριολεκτικά "πρώτος της ἀγορᾶς", δηλαδή ο κυρίαρχος ρήτορας στη δημόσια σφαίρα· εκ του πρῶτος και ἀγορητής. Το όνομα του ήρωα, έτσι, είναι η συμπύκνωση της επαγγελματικής του αποστολής: ο Πρωταγόρας είναι ο εξοχότερος των ρητόρων, όχι όμως απαραιτήτως ζηλωτής της αλήθειας· είναι μάλλον τεχνίτης του λόγου.

Ο πυρήνας του μύθου δεν περιορίζεται στη θεογονική ή τεχνική πλοκή, αλλά αποκαλύπτει τη διάκριση ανάμεσα στην τέχνη και την πολιτική αρετή. Η τέχνη, ως δεξιότητα κατασκευής εργαλείων, είναι αναγκαία για την επιβίωση, αλλά απολύτως ανεπαρκής για την συγκρότηση της κοινωνίας. Η κοινωνική συνύπαρξη απαιτεί επιπλέον μιά άλλη τάξη ικανοτήτων: την αἰδώ και τη δίκη, την εγκράτεια και το αίσθημα του δικαίου. Δίχως αυτές τις δυαδικές όψεις της πολιτικής αρετής, ο άνθρωπος παραμένει ένα επικίνδυνο ζώο με εργαλεία· η τεχνική γνώση χωρίς ηθική διάσταση γίνεται μοχλός αυτοκαταστροφής. Συνεπώς, ο μύθος διδάσκει πως μόνον η ενσυνείδητη αρετή μετατρέπει το πλήθος σε πόλιν.

Η αἰδώς αποτελεί μία από τις πλέον πολυεπίπεδες έννοιες της ελληνικής σκέψης, με ρίζες που ανάγονται στον μυθολογικό, ποιητικό και φιλοσοφικό λόγο. Στον Όμηρο, η λέξη αἰδοῖος δηλώνει τον αξιοσέβαστο, εκείνον που προκαλεί δέος και σεμνότητα απέναντί του, λόγω της εσωτερικής του αξίας. Η αἰδώς δεν είναι μόνο το αίσθημα ντροπής· είναι η εσωτερική ηθική φρουρά, η ενσυνείδητη αναστολή που προφυλάσσει το άτομο από πράξεις ασελγείς, ανέντιμες ή βλαπτικές για τον άλλον. Πρόκειται για την "έμφυτη συστολή" που προηγείται κάθε νόμου και λειτουργεί ως θεμέλιο της κοινωνικής συνοχής.

Σε αντίθεση με την απλή φοβία της κοινωνικής καταδίκης, η αἰδώς είναι κυρίως η ηθική ευαισθησία που αναγνωρίζει ότι κάθε άνθρωπος έχει αξία, αξιοπρέπεια και απαραβίαστα όρια. Στον Πρωταγόρειο μύθο, η αἰδώς αποδίδεται σε κάθε άνθρωπο χωρίς διάκριση, γιατί μόνο ως καθολικό αίσθημα μπορεί να επιτρέψει τη συγκρότηση πόλεων. Άν απουσιάζει, η κοινωνία μετατρέπεται σε θηρευτική αγέλη.

Η δίκη, από την άλλη πλευρά, είναι το αντικειμενικό μέτρο του δικαίου. Είναι αρχή κανονιστική και θεμέλιο της θεσμικής ζωής. Στον Ησίοδο, η Δίκη προσωποποιείται ως θεά, κόρη του Διός και της Θέμιδος, που συμβολίζει την κοσμική τάξη και τη θεσμική σταθερότητα. Η Δίκη περιφέρεται ανάμεσα στους ανθρώπους, επιτηρώντας τις πράξεις τους και όποτε βλέπει αδικία, την αναφέρει στον πατέρα της.

Ωστόσο, στον μύθο του Πρωταγόρα, η δίκη αποκτά διαφορετικό χαρακτήρα. Δεν προέρχεται από το θεϊκό επέκεινα αλλά αναδύεται μέσα από την ανάγκη της κοινωνικής συνύπαρξης. Ο Δίας διατάζει τον Ερμή να διανείμει τη δίκη και την αἰδῶ σε όλους τους ανθρώπους, ώστε να καταστεί δυνατή η σύσταση της πόλεως. Αυτό που προσφέρεται είναι η ικανότητα για δικαιοσύνη και συστολή, όχι ένα απαράβατο σώμα κανόνων. Εδώ προκύπτει η καινοτομία: η δικαιοσύνη ως ανθρώπινη δυνατότητα, όχι ως εξ αποκαλύψεως εντολή.

Το περιεχόμενο του δικαίου, σε αυτό το πλαίσιο, υπόκειται σε  νόμους, σε ανθρώπινες συμβάσεις, συμφωνίες, συναινέσεις. Το δίκαιο είναι αποτέλεσμα λόγου και διαπραγμάτευσης. Γι’ αυτό και μπορεί να μεταβάλλεται, να προσαρμόζεται, να κρίνεται και να αναθεωρείται. Στον Πρωταγόρα, δεν υπάρχει ούτε ίχνος αναφοράς σε θεόπνευστο νόμο· αντίθετα, η πολιτική δικαιοσύνη είναι επινόηση ανθρώπινη και ορίζεται ως τέτοια. Το κριτήριο είναι η βιωσιμότητα της πόλεως.

Η αἰδώς και η δίκη αποτελούν, λοιπόν, τις δύο απαραίτητες ιδιότητες του πολιτικού ανθρώπου. Η πρώτη είναι η εσωτερική ηθική φλόγα, το προσωπικό μέτρο, η σεμνότητα που συγκρατεί· η δεύτερη είναι ο εξωτερικός κανόνας, οι νόμοι και οι θεσμοί. Μαζί συνθέτουν τη δυνατότητα του ανθρώπου να ζεί ως πρόσωπο εν κοινωνία.

Ο μύθος του Πρωταγόρα συνιστά μιά φιλοσοφική παραλλαγή της παρακαταθήκης του Προμηθέα, που συνομιλεί με τις ποιητικές εκδοχές του ίδιου θέματος και κυρίως με την τραγική σύλληψη του Αισχύλου. Στον Προμηθέα Δεσμώτη, ο Τιτάνας προφέρει τα περίφημα λόγια: "Τυφλὰς ἐν αὐτοῖς ἐλπίδας κατῴκισα... πρὸς τοῖσδε δ᾽ αὐτοῖς πῦρ ἐπορισάμην", δηλώνοντας ότι ενεφύσησε στους ανθρώπους όχι μόνο το πύρ, αλλά και ελπίδες, προσδοκίες χωρίς βεβαιότητα, που ωστόσο γεννούν τον πολιτισμό. Ο Αισχύλειος Προμηθεύς είναι ο αρχιτέκτων της ανθρώπινης μέριμνας και της προσδοκίας ενός μέλλοντος πέραν του παρόντος πόνου· ο επαναστάτης που αντιτίθεται στην τυραννία της θεϊκής τάξης και εναγκαλίζεται τη θνητότητα ως προοπτική δημιουργίας.

Στον Πρωταγόρα του Πλάτωνα, ωστόσο, ο τόνος αλλάζει. Ο Προμηθέας δεν προσφέρει στους ανθρώπους ἐλπίδα, αλλά τη γνώση της τέχνης που καθιστά εφικτό τον βιοπορισμό, την επιβίωση, την υπέρβαση της φυσικής αδυναμίας. Η πολιτική αρετή, το ήθος του συνυπάρχειν, απορρέει από την επέμβαση του Διός. Ο Δίας, ο θεός της ισορροπίας, της κυριαρχίας και της κοσμικής τάξης, είναι αυτός που χαρίζει την αἰδώ και τη δίκη ως προϋποθέσεις για τη συγκρότηση της πόλεως. Έτσι, ο Πλάτωνας επανατοποθετεί τη ρίζα της πολιτικής κοινότητας στη διανεμημένη ηθική του πλήθους.

Ο μύθος αυτός δεν πρέπει να προσεγγιστεί ως φυσιοκρατική αφήγηση ανθρωπογένεσης, αλλά ως αλληγορική πραγματεία περί της ουσίας του ανθρώπου. Το επίδικο δεν είναι η χρονική ακολουθία από το άλογο στο έλλογο, ούτε από το φυσικό στο πολιτικό· είναι η ειδολογική διαίρεση ανάμεσα σε δύο συνιστώσες της ανθρώπινης υπόστασης: αφενός την τεχνική ικανότητα, την επινοητικότητα που επιτρέπει στον άνθρωπο να κυριαρχεί επί του φυσικού περιβάλλοντος και αφετέρου την πολιτική αρετή, την ικανότητα συμβίωσης εντός πλαισίων κοινά αποδεκτών, με θεσμούς και, νόμους.

Ο μύθος του Πρωταγόρα συνιστά, κατά βάθος, το πλατωνικό επιχείρημα για το τί σημαίνει να είσαι άνθρωπος. Στην καρδιά του βρίσκεται η αναγνώριση ότι η ανθρωπινότητα δεν ταυτίζεται ούτε με την ευφυΐα ούτε με την κατασκευή εργαλείων· ανήκει μάλλον σε μιά σφαίρα όπου συμβιώνουν η αἰδώς και η δίκη. Εκεί θεμελιώνεται η έννοια του πολίτη: στην ταυτόχρονη ικανότητα να τεχνουργεί και, να συν-ζεί.

Η Διαλεκτική του Σωκράτη

"Πρωταγόρα», λέει ο Σωκράτης με εκείνη την προσποιητή αφελή προσήνεια που κρύβει την κοφτερή του διάνοια, μόλις ο σοφιστής ολοκληρώνει τον περίτεχνο λόγο του, "θα ήθελα να σου εκθέσω ακόμη μία μικρή, ίσως παιδαριώδη, απορία". Ο Πρωταγόρας, ακόμη μεθυσμένος από τη ρητορική του επιτυχία, ανταποκρίνεται με αυτοπεποίθηση: "Ρώτα χωρίς δισταγμό· θα απαντήσω με χαρά". Ο Σωκράτης προχωρεί με τη χαρακτηριστική του μεθοδικότητα: "Ισχυρίζεσαι ότι η δικαιοσύνη, η σωφροσύνη και η ευσέβεια, όλες αυτές οι αρετές, συνιστούν, με κάποιον τρόπο, μία ενότητα. Θα μπορούσες να μου αποσαφηνίσεις τη φύση της σχέσης τους;"

Ο Πρωταγόρας, απορροφημένος ακόμη από τη μυθοπλαστική του σύλληψη, απαντά απερίσκεπτα: "Οι επιμέρους αρετές είναι μέρη του όλου· όπως το στόμα, τα μάτια, η μύτη και τα ώτα συνθέτουν το πρόσωπο". Ο Σωκράτης, ήδη διακρίνοντας ρωγμές στη συλλογιστική, τον ρωτά: "Μπορεί, λοιπόν, κάποιος να κατέχει ένα από αυτά τα μέρη χωρίς τα υπόλοιπα;" Ο Πρωταγόρας επιμένει: "Ασφαλώς· υπάρχουν άνθρωποι ανδρείοι που δεν είναι δίκαιοι, και δίκαιοι που δεν είναι σώφρονες».

Έτσι ανοίγει η πύλη για τον σωκρατικό ἔλεγχο, τη διαλεκτική εξερεύνηση που θα αποδομήσει το δογματικό σχήμα του Πρωταγόρα, αποτελώντας τον φιλοσοφικό πυρήνα του υπόλοιπου διαλόγου.

Όμως πρίν, ο Σωκράτης παραθέτει δύο εμπειρικά  επιχειρήματα που υπονομεύουν την υπόθεση της δυνατότητας παιδευτικής μετάδοσης της αρετής. Το πρώτο αντλείται από την ίδια τη δημόσια ζωή της Αθήνας και συγκεκριμένα από την Εκκλησία του Δήμου: "Όταν η πόλις καλείται να αποφανθεί επί θεμάτων τεχνικών, οικοδομικών ή ναυπηγικών, καλούνται οι εξειδικευμένοι: οι αρχιτέκτονες, οι ναυπηγοί. Άν κάποιος άλλος, όσο επιφανής και ευπαρουσίαστος κι άν είναι, προσπαθήσει να μιλήσει, τον διακόπτουν με σκώμματα και τον αποδοκιμάζουν. Όταν όμως συζητείται η διακυβέρνηση της πόλεως, που υποτίθεται ότι προϋποθέτει την πολιτική αρετή, τότε επιτρέπεται ο λόγος σε όλους: σε ξυλουργούς, μεταλλουργούς, πλοιάρχους, εμπόρους, πλουσίους και πένητες, ακόμη και σε δούλους. Κανείς δεν απαιτεί να έχουν διδαχθεί· κανείς δεν διερωτάται ποιός είναι ο διδάσκαλός τους. Συμπερασματικά: η αθηναϊκή πολιτεία φέρεται σαν να πιστεύει ότι η αρετή δεν διδάσκεται".

Πρόκειται για μιά ρητορικά κομψή και υπόγεια επιθετική παρατήρηση: ενώ η πόλις σέβεται την εξειδίκευση στις τέχνες, αντιμετωπίζει την πολιτική όχι ως τέχνη αλλά ως έμφυτο χάρισμα προσβάσιμο σε όλους. Ο Σωκράτης, λοιπόν, δεν απορρίπτει ρητά τη δυνατότητα διδασκαλίας της αρετής· αντίθετα, επισημαίνει το παράδοξο: άν η αρετή καλλιεργείται, γιατί η ίδια η δημοκρατία δεν τη διδάσκει, ούτε απαιτεί πιστοποίηση για εκείνον που μιλά ως πολίτης; Ή μήπως, τελικά, η αρετή είναι κάτι διαφορετικό από τις υπόλοιπες τέχνες;

Η παρατήρηση του Σωκράτη διακρίνεται για την οξύνοια και την ειρωνική της διεισδυτικότητα. Ο Πρωταγόρας μόλις έχει υποστηρίξει ότι η πολιτική αρετή κατανέμεται καθολικά· ότι όλοι οι άνθρωποι, εκ φύσεως και εκ πολιτικής ανάγκης, μετέχουν σε αυτήν. Άν, όμως, η αρετή είναι έμφυτη ή εμπεδώνεται μέσω της κοινωνικής συναναστροφής, τότε για ποιόν λόγο να αμειφθεί ο σοφιστής για τη διδασκαλία της; Άν όλοι κατέχουν ήδη το ζητούμενο, ποιό είναι το ακριβές αντικείμενο της σοφιστικής τέχνης;

Η δεύτερη ένσταση είναι ακόμη πιό διαβρωτική και αιχμηρή: "Ανάμεσα στους πολίτες της πόλεώς μας", λέει ο Σωκράτης, 'γνωρίζω μερικούς από τους σοφότερους και ικανότερους, όπως ο Περικλής, ο πατέρας των νέων που κάθονται εδώ μπροστά μας. Ο Περικλής διέθεσε τα μέσα και το ενδιαφέρον να τους μορφώσει σε ό,τι μπορεί να διδαχθεί: στην ιππασία, στη μουσική, στη γυμναστική. Μα όσον αφορά την πολιτική αρετή, τον τομέα στον οποίο ο ίδιος υπερείχε όλων, τους άφησε να περιπλανώνται σαν ἱερά πρόβατα, με την αφελή ελπίδα ότι κάποτε θα τη συναντήσουν μόνοι τους. Τι απορρέει από αυτό; Μήπως το ότι η αρετή δεν διδάσκεται;"

Η αναφορά στους υιούς του Περικλή, τον Πάραλο και τον Ξάνθιππο, δεν είναι τυχαία. Η Αθήνα ολόκληρη γνώριζε την παρακμή των απογόνων του σπουδαιότερου πολιτικού της· ήταν κοινή πεποίθηση πως επρόκειτο για πρόσωπα μάλλον αποτυχημένα, ακόμη και ασεβή, με τον Ξάνθιππο να έχει φθάσει στο σημείο να προσβάλλει δημοσίως τον ίδιο του τον πατέρα. Άν ο ίδιος ο Περικλής δεν κατόρθωσε να εμφυσήσει την αρετή στα σπλάχνα του, με ποιό κύρος ο Πρωταγόρας ισχυρίζεται ότι δύναται να τη μεταδώσει σε ξένους νέους, αγνώστους, άσχετους;

Ο Πρωταγόρας παραθέτει ένα παράδειγμα. "Φανταστείτε", λέει, "μιά πόλη στην οποία η ίδια η επιβίωση εξαρτάται από την ικανότητα παιξίματος του αυλού. Εκεί, κάθε πολίτης θα διδάσκει τον αυλό· οι γονείς τα παιδιά τους, οι δάσκαλοι τους μαθητές, οι φίλοι αλλήλους· κανείς, όμως, δεν θα κατονομάζει συγκεκριμένο "δάσκαλο" του αυλού, γιατί όλοι θα συμβάλλουν στην εκπαίδευση· και όλοι θα φθάνουν σε έναν στοιχειώδη βαθμό επάρκειας, με τους πλέον ευφυείς ή επιμελείς να διακρίνονται".

Ακριβώς το ίδιο συμβαίνει με την αρετή, υποστηρίζει: επειδή όλοι την καλλιεργούν, άλλοτε ασυνείδητα, άλλοτε συνειδητά, θεωρείται αυτονόητη και δεν αναγνωρίζεται ως αντικείμενο εξειδικευμένης γνώσης. Οι γονείς, οι θεσμοί, οι νόμοι, ακόμη και οι άγραφες κοινωνικές προσδοκίες λειτουργούν ως παιδαγωγοί. Ωστόσο, αυτή η διδασκαλία είναι αποσπασματική και ανειδίκευτη. Ο Πρωταγόρας, αντιθέτως, αξιώνει ότι προσφέρει κάτι ποιοτικά ανώτερο: εξειδικευμένη και, υψηλού επιπέδου διδασκαλία.

Η απάντηση του Πρωταγόρα διαθέτει συνοχή, ωστόσο δεν είναι απολύτως πειστική· φέρει μάλλον τον χαρακτήρα ευφυούς υπεκφυγής. Άν πράγματι η πολιτική αρετή μεταγγίζεται πανταχόθεν, μέσα από το ήθος της πόλης, τη μίμηση, τους θεσμούς, τις καθημερινές συναναστροφές, τότε ποιός ο λόγος να καταβάλει κανείς υπέρογκες αμοιβές σε έναν σοφιστή, για κάτι που ήδη του προσφέρεται απλόχερα, ως προϊόν της ίδιας της συμμετοχής του στον βίο της πόλεως; Άν η αρετή είναι τόσο διαχυτή όσο υποστηρίζει ο Πρωταγόρας, τότε η εξειδικευμένη διδασκαλία της καθίσταται διακοσμητική.

Ο Σωκράτης δεν εκθέτει ρητώς τις επιφυλάξεις του· αποφεύγει την κατά μέτωπον αντιπαράθεση και, με τη γνωστή του διαλεκτική ευφυΐα, μετατοπίζει τη συζήτηση σε διαφορετικό έδαφος.Αντί να αμφισβητήσει τη θέση του Πρωταγόρα, επιλέγει να την αποδομήσει εκ των ένδον: "Ας δεχθούμε, χάριν λόγου, ότι η αρετή μπορεί να διδαχθεί. Αλλά πές μου, Πρωταγόρα, η αρετή είναι ενιαία ή ένα σύνολο διακεκριμένων ιδιοτήτων;" Με αυτό το ερώτημα εγκαινιάζεται η φιλοσοφική αναδίφηση περί της ενότητας των αρετών που θα κυριαρχήσει στο υπόλοιπο του διαλόγου.

Η δραματουργική κορύφωση του διαλόγου

Αλλά η συζήτηση δεν εξελίσσεται αδιατάρακτα· αντιθέτως, στο μέσον περίπου του διαλόγου, η ένταση κορυφώνεται. Καθώς ο Σωκράτης επιτείνει τη διαλεκτική πίεση μέσω διαδοχικών ερωτήσεων σχετικά με τη σχέση μεταξύ σωφροσύνης και δικαιοσύνης, ο Πρωταγόρας αρχίζει να χάνει την ψυχραιμία του. Αντί να ανταποκρίνεται με τη λιτότητα που προϋποθέτει η σωκρατική μέθοδος, επιστρατεύει λόγους ολοένα εκτενέστερους ως άμυνα απέναντι στην απλότητα της ερώτησης.

Ο Σωκράτης, με προσποιητή ταπεινοφροσύνη που κρύβει δηκτικό υπονοούμενο, προβάλλει την εξής ένσταση: "Πρωταγόρα, η μνήμη μου είναι αδύναμη· όταν κάποιος μού απευθύνει μακροσκελείς εκθέσεις, ξεχνώ τί ελέχθη στην αρχή προτού φτάσει στο τέλος. Όπως άν ήμουν βαρήκοος θα μου μιλούσες δυνατότερα, έτσι που είμαι ξεχασιάρης, μίλα μου συντομότερα".

Ο Πρωταγόρας αντιδρά ενοχλημένος: "Μα τί ζητάς ακριβώς; Να δίνω απαντήσεις πιό συνοπτικές απ’ ό,τι επιβάλλεται;" "Όχι βέβαια", απαντά ο Σωκράτης. "Τότε να απαντώ όσο πρέπει;" επιμένει ο Πρωταγόρας. "Ασφαλώς". "Και ποιός το κρίνει αυτό; Εσύ ή εγώ;" Η ειρωνεία είναι έκδηλη. Ο Πρωταγόρας αρνείται να υποταχθεί στον σωκρατικό διάλογο.

Ο Σωκράτης, εν είδει δραματικής εξόδου, σηκώνεται όρθιος: "Έχω άλλες υποχρεώσεις· κι άν επιθυμείς να συνεχίσουμε μακρυγορώντας, θα χρειαστεί να το αναβάλουμε". Η κίνησή του προκαλεί αναστάτωση· ο Καλλίας τον αρπάζει από το χέρι: "Μείνε· χωρίς εσένα, η συζήτηση θα χάσει τη σπονδυλική της στήλη". Ο Αλκιβιάδης απευθύνεται στον Πρωταγόρα: "Ο Σωκράτης δεν φιλονικεί στην τέχνη της ρητορικής έκτασης, αυτό το παραδέχεται. Όμως στο διαλέγεσθαι, στον τέχνασμα της ερωταποκριτικής ακρίβειας, δεν υστερεί από κανέναν. Άν, λοιπόν, παραδέχεσαι ότι δεν είσαι ικανότερός του στο είδος αυτό, ενέδωσε· άν, όμως, το αξιώνεις, απόδειξέ το".

Η πρόκληση είναι πονηρή. Ο Πρωταγόρας έχει δύο επιλογές: είτε να παραδεχτεί ότι δεν μπορεί να διαλέγεται με τη σωκρατική μέθοδο - οπότε τί είδους σοφιστής είναι;, είτε να δεχτεί τους όρους, παραδίδοντας τον έλεγχο στον Σωκράτη. Ο Κριτίας, βλέποντας την αδιέξοδη σύγκρουση, παρεμβαίνει προτείνοντας να επιτραπεί στον καθένα να μιλήσει όπως επιθυμεί, υπό την επίβλεψη ενός διαιτητή. Ο Πρόδικος, με την εμμονή στις σημασιολογικές αποχρώσεις, παρεμβάλλει την τεχνική: "Πρέπει να τους ακούμε ἐπ᾽ ἴσης, όχι όμως ὁμοίως". Η παρέμβασή του, παρ’ όλη τη σοβαροφάνεια, σατιρίζεται από τον Πλάτωνα ως παράδειγμα της λεξιθηρικής σχολαστικότητας που τόσο αγαπούσε ο σοφιστής.

Ο Ιππίας παρεμβαίνει, προτείνοντας μιά τρίτη λύση: να μιλήσει πρώτος ο ένας με εκτενή λόγο, να απαντά ο άλλος με σύντομες ερωτήσεις και ακολούθως να εναλλάσσονται. Όμως η πρότασή του προσπερνάται αδιάφορα. Τελικώς, καταλήγουν σε έναν παράδοξο συμβιβασμο: ο Πρωταγόρας θα αναλάβει προσωρινά τον ρόλο του ερωτώντος και ο Σωκράτης του αποκρινόμενου· κατόπιν οι ρόλοι θα αντιστραφούν.

Και τί κάνει ο Πρωταγόρας; Παρουσιάζει ένα ποίημα του Σιμωνίδη και ζητά από τον Σωκράτη να το ερμηνεύσει! Το απόσπασμα μοιάζει, εκ πρώτης όψεως, να πραγματεύεται το πρόβλημα της ηθικής τελείωσης, υποστηρίζοντας ότι είναι δύσκολο να γίνει κανείς αληθινά αγαθός. Παρ' όλα αυτά, το ποίημα ενέχει μιά αντινομία: ενώ ο Σιμωνίδης φαίνεται να στηλιτεύει τον περίφημο στίχο του Πιττακού - "Χαλεπὸν ἐσθλὸν ἔμμεναι", δηλαδή ότι "είναι δύσκολο να είναι κανείς αγαθός", στη συνέχεια ο ίδιος ο Σιμωνίδης φαίνεται να συναινεί με αυτήν ακριβώς τη θέση. Ο Πρωταγόρας, επιχαίρων, αναφωνεί: "Να λοιπόν· ο ποιητής αυτοαναιρείται!"

Ο Σωκράτης επιστρατεύει μιά ευρηματική ερμηνεία: διακρίνει μεταξύ του γίνεσθαι και του εἶναι. Υποστηρίζει ότι ο Σιμωνίδης δεν απορρίπτει την ηθική δυσκολία καθαυτή, αλλά στρέφεται κατά της διατύπωσης του Πιττακού, επειδή εκείνος ισχυρίστηκε πως είναι δύσκολο να γίνει κανείς αγαθός· ενώ, κατά τον Σιμωνίδη, το ουσιώδες πρόβλημα δεν έγκειται στην απόκτηση, αλλά στη διατήρηση της αρετής. Η τελείωση είναι εξ ορισμού ακατόρθωτη, προνόμιο μόνο των θεών, ενώ η παραμονή στο αγαθό, παρ’ όλες τις ροπές του ανθρώπου πρός την ύβρη και την πλάνη, είναι πράξη σπάνιας συνέχειας και σταθερότητας. Άρα, ο ποιητής δεν αντιφάσκει· αντιθέτως, επανατοποθετεί το σημείο της δυσκολίας όχι στη μετάβαση από το μη αγαθό στο αγαθό, αλλά στην αέναη εγρήγορση που απαιτεί η κατοχή του. Η επιχειρηματολογία, όσο ρητορικά λεπταίσθητη και άν είναι, ακροβατεί στα όρια του σοφιστικού λόγου· ο ίδιος ο Σωκράτης δείχνει να παίζει με τις λέξεις, κατά τον τρόπο των συνομιλητών του.

Ποιά η σκοπιμότητα αυτής της ποιητικής παρέκκλισης; Γιατί ο διάλογος εκτρέπεται από τη φιλοσοφική διερεύνηση της αρετής στην ερμηνευτική αντιπαράθεση γύρω από ένα απόσπασμα του Σιμωνίδη; Η απάντηση προσφέρεται εμμέσως από τον ίδιο τον Σωκράτη στο τέλος του επεισοδίου: η ενασχόληση με τα ποιητικά κείμενα, όταν παύει να είναι εφαλτήριο στοχασμού, παρομοιάζεται με το φαινόμενο των ευτελών συμποσίων, όπου η σιωπή των αμαθών καλύπτεται με θορυβώδεις μουσικές.

Ο Σωκράτης διατυπώνει με ρητορική ακρίβεια την κριτική του: "Το να συζητούμε ποιήματα", λέει, "μου θυμίζει τα συμπόσια των φαύλων και αγοραίων ανθρώπων, εκεί όπου, λόγω πνευματικής ένδειας, οι συνδαιτυμόνες αδυνατούν να διαλεχθούν, και έτσι προστρέχουν σε αυλητρίδες". Στο αντίθετο άκρο, "εκεί όπου οι συνδαιτημόνες είναι καλοί κἀγαθοί και πεπαιδευμένοι, δεν θα συναντήσει κανείς αυλητρίδες· αυτοί, αρκούμενοι στην πνευματική αυτάρκεια του εαυτού τους, αντλούν τέρψη και νόημα από τον διάλογο. Ούτε ποιητές χρειάζονται, των οποίων τις απόψεις δεν μπορείς να διασαφηνίσεις, γιατί είναι απόντες. Άν είμαστε πράγματι τέτοιοι άνθρωποι, ας αφήσουμε τους ποιητές και ας επιστρέψουμε στη μεταξύ μας συνομιλία".

Η παραβολή λειτουργεί ως δηκτική καταδίκη της σοφιστικής χρήσης της ποίησης: ο νεκρός λόγος της ποίησης γίνεται έτσι ασφαλές καταφύγιο για όποιον επιθυμεί να αναμετρηθεί όχι με την αλήθεια, αλλά με τη ρητορική επιφάνεια.

Επομένως, η παρεμβολή του ποιητικού επεισοδίου είναι η σκηνή όπου διαγράφεται η βαθιά διάκριση ανάμεσα στη σοφιστική ερμηνευτική και τη σωκρατική διαλεκτική. Η πρώτη αναζητεί εξουσία πάνω στο νόημα· η δεύτερη αναζητά την αλήθεια μέσα από το νόημα. Και σε αυτή τη διαφορά έγκειται η φιλοσοφική βαρύτητα του διαλόγου.

Η Ενότητα των Αρετών

"Επανερχόμαστε, Πρωταγόρα, στο αρχικό ερώτημα που μας απασχόλησε", λέει ο Σωκράτης με το χαρακτηριστικό του ήθος της ευγενικής επιμονής. "Μου είχες αναφέρει ότι η δικαιοσύνη, η σωφροσύνη, η ευσέβεια, η σοφία και η ανδρεία συνιστούν τα επιμέρους μέρη της αρετής. Άν δεν απατώμαι, διατύπωσες τη θέση ότι η ανδρεία διαφοροποιείται ουσιωδώς από τις λοιπές· ισχυρίστηκες πως υπάρχουν άνθρωποι εξόχως ανδρείοι, πλήν όμως άδικοι, ακόλαστοι, ανόσιοι και αμαθείς. Το διατύπωσες έτσι, ορθώς;" Ο Πρωταγόρας επιβεβαιώνει. "Τότε", συνεχίζει ο Σωκράτης, "ας εξετάσουμε εκ του σύνεγγυς αυτό το σημείο, που μου φαίνεται καίριο".

Το ερώτημα περί της ἑνότητος τῶν ἀρετῶν βρίσκεται στον πυρήνα ολόκληρης της πλατωνικής ηθικής. Άν οι αρετές υφίστανται ως αυτοτελείς και ασύνδετες ηθικές ιδιότητες, τότε η ανθρώπινη αρετή είναι μερικώς αποκτήσιμη, μπορεί κανείς να κατέχει τη μία, ενώ στερείται των άλλων. Άν, όμως, οι αρετές συγκροτούν μία ουσιώδη ενότητα· άν δεν είναι παρά εκφάνσεις μιάς κοινής γνωσιακής βάσης ή λογικής ἀλήθειας τοῦ ἀγαθοῦ, τότε η αρετή δεν μπορεί να είναι διαιρετή. Δεν μπορείς να είσαι "κατά το ήμισυ αγαθός"· είτε είσαι, είτε δεν είσαι. Ο ηθικός άνθρωπος διέπεται ολοκληρωτικά  από το φώς της φρόνησης, ή δεν έχει αγγίξει κάν το νόημα του καλοῦ.

Ο Σωκράτης υφαίνει την επιχειρηματολογία του με τρόπο φαινομενικά απλό, αλλά ακριβή, μέσω μιάς αλυσίδας ερωτήσεων που αποδομούν σταδιακά τη θέση του Πρωταγόρα. "Οι ανδρείοι", ρωτά, "πορεύονται πρός τα δεινά;", δεινά εδώ σημαίνει τα φρικτά, τα επώδυνα, τα δυνητικώς θανατηφόρα. Ο Πρωταγόρας απαντά καταφατικά. "Και οι δειλοί;" "Στα αντίθετα". "Δηλαδή στα θαρραλέα;" "Ναί". "Συνεπώς, οι ανδρείοι πορεύονται πρός τα θαρραλέα και οι δειλοί πρός τα δεινά;" "Έτσι φαίνεται". Αλλά ο Σωκράτης παρεμβάλλει τώρα μία διάκριση: "Εκείνοι που εισέρχονται στον πόλεμο, γνωρίζοντας τους κινδύνους αλλά διαθέτοντας την τέχνη του πολέμου, είναι ανδρείοι ή δειλοί;" Ο Πρωταγόρας απαντά: 'Ανδρείοι'. "Κι εκείνοι που πορεύονται επίσης στον κίνδυνο, αλλά χωρίς καμμία εμπειρία ή επίγνωση;" "Και αυτοί, αλλά με τρόπο παράφρονα".

Η διάκριση που επιχειρεί είναι λεπτή, αλλά καίρια. Υπάρχει ένα είδος θάρρους που γεννάται από την τυχαιότητα της άγνοιας ή της αφροσύνης· τέτοιο θάρρος δεν αξιώνει τον τίτλο της αρετής. Η ἀνδρεία, κατά τη σωκρατική αποδόμηση, δεν είναι απλώς το να μη φοβάσαι, αλλά το να γνωρίζεις τί αξίζει να φοβάσαι και τί όχι, το να έχεις επακριβή κρίση του δεινού και του ἀναγκαίου. Έτσι, η συζήτηση οδηγείται στην αντίληψη ότι κάθε αρετή, για να είναι αυθεντική, πρέπει να εδράζεται σε λογική γνώση· η ηθική πράξη δεν είναι αποτέλεσμα συναισθηματικής παρόρμησης, αλλά προϊόν φρόνησης.

Η επιχειρηματολογική αλυσίδα που ξεκινά από την ανδρεία, θα εκβάλει σύντομα στη λεγόμενη ηδονιστική ενότητα του διαλόγου· εκεί όπου το ευχάριστο, το συμφέρον και το καλό θα τεθούν σε αντιπαραβολή.

Η Ηδονή, η Φρόνηση και το Μέτρο

Και τώρα εισερχόμαστε στο πλέον πολυσυζητημένο σημείο του διαλόγου, εκεί όπου η διαλεκτική του Σωκράτη αποκτά ανατρεπτικό χαρακτήρα. Προκειμένου να ολοκληρώσει την επιχειρηματολογία του υπέρ της ταύτισης της ἀνδρείας με τη σοφία, ο Σωκράτης εισάγει έναν ηδονιστικό ισχυρισμό, ως εργαλείο αποδόμησης της έννοιας της ἀκρασίας, της ψυχικής κατάστασης κατά την οποία κάποιος, ενώ γνωρίζει το ορθό, επιλέγει το μη ορθό.

"Πές μου, Πρωταγόρα", λέει με προσποιητή αθωότητα, "ποιά είναι, κατά τη γνώμη σου, η αντίληψη των πολλών; Δεν λένε ότι συχνά γνωρίζουν ποιό είναι το βέλτιστο, κι όμως δεν το πράττουν, παρότι έχουν τη δύναμη, επειδή νικιούνται από την ηδονή, ή τον πόνο, ή κάποιο άλλο πάθος;" Ο Πρωταγόρας συμφωνεί. Ο Σωκράτης, αφοπλιστικός και μεθοδικός, προχωρεί: "Τί εννοούν όταν λένε "νικώμαι ὑπὸ τῆς ἡδονῆς"; Ας εξετάσουμε τί εννοούν στην πραγματικότητα".

Ακολουθεί μιά σειρά ερωτήσεων που στοχεύει στην αποδόμηση του φαινομενικά αυτονόητου. "Ποιό είναι το ἀγαθόν;", ρωτά. "Δεν είναι, τελικά, το ἡδύ;" Οι πολλοί, μέσω του Πρωταγόρα, εμφανίζονται αμήχανοι. Ο Σωκράτης επιμένει: "Άν απομονώσουμε την εμπειρία της ηδονής από τις μεταγενέστερες συνέπειες, δεν είναι, καθαυτήν, θετική, ευκταία;" Ο Πρωταγόρας, παρά τη διστακτικότητα του, υποχρεώνεται να παραδεχτεί, καθ' ὅσον ἡδονή, το πράγμα είναι ἀγαθόν· και καθ' ὅσον πόνος, κακόν.

Αυτή η παραδοχή θεμελιώνει την ηθική ηδονιστική αρχή πάνω στην οποία οικοδομείται το επιχείρημα. Άν το αγαθό είναι το ηδονικό και το κακό το επώδυνο, τότε η φράση "υπερνικιέμαι από την ηδονή" θα πρέπει να αναλυθεί διαφορετικά: υπερνικιέμαι από κάτι που είναι καθαυτό καλό. Αλλά αυτό δημιουργεί ένα παράδοξο: πώς είναι δυνατόν να ηττάται κανείς από το ίδιο το ἀγαθόν; Η μόνη εύλογη απάντηση είναι ότι δεν ηττάται, αλλά λανθάνει στον υπολογισμό: δεν δύναται να εκτιμήσει επαρκώς τις συγκριτικές αξίες των ηδονών και των πόνων, των παρόντων και των μελλοντικών. Δηλαδή, δεν σφάλλει η βούληση αλλά ο λογισμός.

Η συλλογιστική αυτή αναδεικνύει το πλατωνικό αίτημα για ταύτιση αρετής και γνώσης. Δεν υπάρχει διάσπαση ανάμεσα στο γνωρίζειν και το πράττειν· υπάρχει μόνο ασάφεια στον υπολογισμό των ηδονικών και αλγεινών μεγεθών. Η ανδρεία, η εγκράτεια, η φρόνηση, συγκλίνουν σε γνωσιακή σαφήνεια, σε ικανότητα ορθής αποτίμησης.

Έτσι, η ἀκρασία, ως έννοια, εξαϋλώνεται· δεν είναι υπαρκτό ψυχολογικό φαινόμενο, αλλά εσφαλμένη περιγραφή μιάς γνωσιακής σύγχυσης. Η ηθική αποτυχία δεν οφείλεται στη βούληση που υποτάσσεται, αλλά στον λογισμό που πλανάται.

"Φαντάσου", λέει ο Σωκράτης, "ότι παρατηρείς δύο αντικείμενα από απόσταση· το ένα ογκώδες μα απομακρυσμένο, το άλλο μικρό αλλά εγγύς. Το βλέμμα μπορεί να τα εξισώσει ως πρός το μέγεθος, όμως η μέτρηση αποκαλύπτει τη διαφορά. Το ίδιο συμβαίνει και με τις ηδονές: οι άμεσες μοιάζουν εντονότερες απ’ όσο είναι, ενώ οι μελλοντικές υποτιμώνται. Πρόκειται για την ηθική εκδοχή της προοπτικής πλάνης". Στην πραγματικότητα, συνεχίζει, εκείνο που απαιτείται δεν είναι σιδερένια βούληση, αλλά μετρητική ικανότητα, μία επιστήμη του ηδονικού λογισμού, μία τέχνη ικανή να αξιολογεί τις συνέπειες πέρα από το παρόν ερέθισμα.

Το λογικό συμπέρασμα αυτής της διερεύνησης είναι το γνωστό σωκρατικό αξίωμα: "ουδείς ἑκὼν κακός". Δηλαδή, ουδείς πράττει το κακό ενσυνείδητα ή εσκεμμένα. Όταν ένας άνθρωπος επιλέγει το μη αγαθό, δεν το πράττει επειδή η βούλησή του υπέκυψε, αλλά διότι η κρίση του έχει συσκοτισθεί από πλάνη, από μερική ή ελλιπή γνώση των πραγματικών συνεπειών της πράξης του. Η κακία, επομένως, δεν είναι θέμα ηθικής διαστροφής, αλλά γνωσιακής ανεπάρκειας. Ο ηθικός εκτροχιασμός είναι μορφή γνωστικής πλάνης.

Αυτή η σκέψη οδηγεί τον διάλογο πίσω στο ερώτημα της ἀνδρείας. Ο Σωκράτης εστιάζει στην εννοιολογική της σύσταση: "Τί ακριβώς φοβούνται οι δειλοί;" ρωτά. "Τα δεινά", απαντά ο Πρωταγόρας. "Και τί εστί δεινόν;" "Εκείνο που επιφέρει πόνο", έρχεται η απάντηση. Ο Σωκράτης συνεχίζει: "Άρα οι δειλοί αποστρέφονται τον πόνο και επιθυμούν την ηδονή. Συμφωνούμε;" "Ναί". "Και οι ανδρείοι, τότε, αντιτάσσονται στα δεινά;" "Ναί, αλλά όχι σε όσα είναι αληθινά δεινά, παρά σε εκείνα που φαίνονται δεινά στους αμαθείς, ενώ δεν είναι τέτοια στην πραγματικότητα". Το επιχείρημα κλείνει: η ἀνδρεία δεν είναι ένστικτο ή παρόρμηση, αλλά η διαυγής γνώση τού ποιό είναι το πραγματικό κακό και ποιό όχι· είναι η ικανότητα ηθικής διάκρισης μεταξύ του φαινομενικά φοβερού και του όντως επιβλαβούς.

Ο Πρωταγόρας, παρά τη ρητορική του ευστροφία, αναγκάζεται να παραδεχθεί: η ἀνδρεία είναι ένα είδος σοφίας, μιά υπολογιστική γνώση του μέλλοντος καλού και του μέλλοντος κακού. Έτσι, μέσα από το φαινομενικά ηδονιστικό επιχείρημα, ο Σωκράτης ανακτά το ηθικό πρωτείο της διαλεκτικής: η αρετή δεν είναι υπόθεση πάθους, αλλά μορφή γνώσης, μιά επιστημολογική κατάσταση της ψυχής που διαπερνά κάθε της απόφαση.

Σύνδεση με τον Αριστοτέλη

Στο έβδομο βιβλίο των Ηθικών Νικομαχείων, ο Αριστοτέλης καταπιάνεται διεξοδικά με το φαινόμενο της ἀκρασίας, αναγνωρίζοντάς την ως γνήσιο φαινόμενο. Παρότι συμμερίζεται εν μέρει τη σωκρατική θέση ότι ο ἀκρατής πράττει ἐξ ἀγνοίας, διαφοροποιεί τη φύση αυτής της ἄγνοιας. Δεν πρόκειται για παντελή έλλειψη γνώσης, αλλά για μιά διάσπαση μεταξύ του καθολικού και του επιμέρους. Ο ἀκρατής διαθέτει τη γενική γνώση, π.χ. "τα γλυκά βλάπτουν", αλλά τη στιγμή της πράξης, η επιθυμία παρεμποδίζει την ενεργοποίηση της προκείμενης "καθ᾽ ἕκαστον", ότι δηλαδή "το συγκεκριμένο γλυκό είναι βλαβερό". Η κρίσιμη γνώση βρίσκεται εν υπνώσει, παραγκωνισμένη από το σφοδρό του πάθους. Ο Αριστοτέλης παρομοιάζει την κατάσταση αυτή με έναν μεθυσμένο που απαγγέλλει στίχους του Εμπεδοκλή χωρίς συνείδηση του νοήματός τους, έχει τον λόγο, όχι όμως και την ικανότητα πρόσληψής του.

Η αριστοτελική σύλληψη είναι εξαιρετικά πιό εκλεπτυσμένη από τη σωκρατική, αναγνωρίζοντας την ετερογένεια των ψυχικών επιπέδων και την ικανότητα της επιθυμίας να παραλύει τη βούληση χωρίς να εξαλείφει το ίχνος της γνώσης. Ωστόσο, ακόμη και σε αυτή την πιό διαστρωματωμένη αντίληψη, η σωκρατική διορατικότητα παραμένει: στον πυρήνα της ακρασίας υπάρχει κάποιο είδος γνωστικής αποτυχίας.

Εδώ αναφαίνεται η πρόθεση του σωκρατικού ηδονισμού: η ανάδειξη της αρετής ως μετρητικής ἐπιστήμης, μιάς ἐπιστήμης του ορθού λογισμού, ικανής να συγκρίνει μελλοντικές ηδονές και πόνους κατά τρόπο απρόσβλητο από τη σαγήνη του παρόντος. Η "μετρητική τέχνη" που εισηγείται ο Σωκράτης εμφανίζεται ως απόπειρα γεωμετρικοποίησης της ηθικής κρίσης· επιδιώκει να καταστήσει το αγαθό ζήτημα ακριβούς σύγκρισης, μετατρέποντας τη βούληση σε όργανο σταθμισμένης επιλογής και την ηθική σε κλάδο εφαρμοσμένων μαθηματικών. Μιά τέτοια προοπτική έχει ισχυρή απήχηση στους οπαδούς του γνωσιοκρατικού και ωφελιμιστικού παραδείγματος. Ωστόσο, για όσους αντιλαμβάνονται την ηθική ως σύμπλοκο υπαρξιακής πυκνότητας και συναισθηματικής έντασης, η πρόταση αυτή φαντάζει όχι μόνο ανεπαρκής αλλά και παραπλανητική. Διότι η ζωή δεν υποτάσσεται σε μονάδες μέτρησης και η πραγματική κατανόηση του ἀγαθοῦ δεν αναδύεται από το ισοζύγιο ἡδονῆς καὶ ἀλγηδόνος· η επιστήμη των ποσοτικών αποτιμήσεων μπορεί να προσφέρει εργαλειακή διαύγεια, αλλά δεν εγγυάται την ηθική ενόραση, ούτε συνιστά αυτοτελή μορφή αρετής.

Φιλοσοφική Αβεβαιότητα και Ερμηνευτική Ελευθερία

Η συζήτηση φτάνει στο τέλος της. Ο Πρωταγόρας έχει παραδεχτεί, έστω απρόθυμα, ότι η ἀνδρεία συνδέεται οργανικά με τη σοφία. Και άν αυτό ισχύει, τότε το σύνολο των αρετών δεν αποτελεί ένα διασκορπισμένο σύμπλεγμα ανεξάρτητων ιδιοτήτων, αλλά διαγράφεται ως ενιαίο σχήμα, όπου η γνώση λειτουργεί ως το συνεκτικό θεμέλιο. Κι όμως, ο Σωκράτης δεν θριαμβολογεί. Αντίθετα, με μιά υπόγεια μελαγχολία, απευθύνεται στον συνομιλητή του με μιά αφοπλιστική μεταφορά: "Πρωταγόρα, άν όσα είπαμε μπορούσαν να ενδυθούν ανθρώπινη μορφή, θα μας κατηγορούσαν ότι παλινδρομούμε ανάμεσα σε αντίρροπες θέσεις, χωρίς συνέπεια. Εσύ, Πρωταγόρα, που υποστήριξες εξαρχής ότι η αρετή μπορεί να διδαχθεί, καταλήγεις να την αποσυνδέεις από τη γνώση· κι εγώ, που είχα εκφράσει αμφιβολία, τώρα φαίνομαι να ταυτίζω την αρετή με τη γνώση και άρα να υπονοώ ότι μπορεί να μεταδοθεί μέσω διδασκαλίας".

Το παράδοξο αυτής της ανατροπής αποκαλύπτει την ρευστότητα της φιλοσοφικής αναζήτησης. Οι θέσεις δεν είναι σταθερές, αλλά διαμορφώνονται, διακυβεύονται και ενίοτε καταρρέουν κάτω από το βάρος των ίδιων τους των αντιφάσεων. Η σιγή του Πρωταγόρα είναι το σημείο τομής όπου η σοφιστική βεβαιότητα συναντά την σωκρατική ειρωνεία.

Ο Σωκράτης επανέρχεται, με τόνο μειλίχιο και απολογητικό, σαν να αισθάνεται αδυναμία να κλείσει τη συζήτηση: "Αυτό που τώρα λαχταρώ περισσότερο είναι να ξεκαθαρίσουμε τί είναι ακριβώς η αρετή, προτού επιστρέψουμε στο άν διδάσκεται. Νιώθω σαν τον Επιμηθέα του μύθου σου, που ξέχασε την πρόνοια· κι εγώ επίσης ξεχνώ την αρχή. Θα ήθελα να επιστρέψουμε στην απαρχή της διερώτησης".

Ο Πρωταγόρας όμως δεν ανταποκρίνεται. Αντιθέτως, αναγνωρίζει τη διαλεκτική ευφυΐα του Σωκράτη, προφητεύοντας σχεδόν την φήμη του: "Σωκράτη, εκτιμώ τη θέρμη σου και νομίζω ότι από όλους τους ανθρώπους εσύ έχεις φυσική ικανότητα. Είσαι ακόμη νέος, μα μιλάς με τρόπο ώριμο και διαυγή. Δεν θα εκπλαγώ άν η σοφία σου σε καταστήσει εξέχουσα φυσιογνωμία. Μα ας αφήσουμε το θέμα γι' άλλη φορά".

Ο Σωκράτης σηκώνεται, λέγοντας: "Κι εγώ έχω ήδη καθυστερήσει από αυτό που όφειλα να κάνω. Αλλά έμεινα για τον Καλλία". Η μνεία είναι ηθελημένα αμφίσημη, μεταξύ ευγενούς φιλοφρόνησης και παιγνιώδους υπαινιγμού.

Ο διάλογος τελειώνει εκεί όπου η απορία γίνεται καρπός της σοφίας· και η αβεβαιότητα δεν είναι αδυναμία, αλλά συνειδητή παραίτηση από την πρόφαση της τελικής απάντησης. Ο Ιπποκράτης, που εισήλθε με την ελπίδα μαθητείας, μένει τώρα σιωπηλός. Ο Πλάτων δεν μας λέει τί σκέφτεται· διότι η φιλοσοφία δεν θριαμβεύει με αποκρίσεις, αλλά με ερωτήσεις που αντέχουν στον χρόνο.

Νεότητα και Γήρας

Η διάσταση της ηλικίας διαπερνά τον διάλογο με τρόπο υπόγειο αλλά φορτισμένο. Ο Πρωταγόρας, ήδη στην εσχατιά του βίου, ίσως και πέραν των εβδομήντα ετών, επικαλείται την ηλικιακή του υπεροχή όχι μόνον ως τεκμήριο εμπειρίας αλλά ως αήττητη αυθεντία: "είμαι αρκετά ώριμος για να είμαι πατέρας όλων σας". Κι όμως, η ηλικία του δεν τον θωρακίζει από τη δύναμη της σωκρατικής διαλεκτικής. Ο νεαρός Σωκράτης, ακόμη στη φάση της πνευματικής του αναρρίχησης, καταφέρνει να τον υπερφαλαγγίσει με τη  διαυγή λογική του πυκνότητα.

Η σκηνή προδιαγράφει την μελλοντική αναστροφή: ο Σωκράτης, σήμερα νεαρός και άσημος, θα εξελιχθεί στον εμβληματικό παιδαγωγό της πόλεως· ενώ ο Πρωταγόρας, παρά την τρέχουσα αίγλη του, βρίσκεται κοντά στο τέλος του κύκλου του· η φήμη του, σύντομα, θα κατακαθίσει στη σκόνη του παρελθόντος.

Στο τέλος, ο Πρωταγόρας αναγνωρίζει τον Σωκράτη αλλά δεν υποτάσσεται. Ο έπαινός του, "δεν θα απορήσω αν καταστείς παγκοίνως γνωστός για την οξύνοιά σου" φέρει κάτι το γνήσιο αλλά και το αμυντικό, σαν να θέλει να ελέγξει το πλαίσιο του εγκωμίου ώστε να αποφύγει την ταπείνωση. Αρνείται να παραδεχτεί την ήττα και ίσως δίκαια: η φιλοσοφική συζήτηση δεν είναι μιά μονομαχία με τρόπαια, αλλά μιά αέναη αναζήτηση.

Ανδρεία και φόβος

Ένα τελευταίο θέμα που αξίζει αναφοράς αφορά την υπαινικτική ειρωνεία που περιβάλλει την έννοια της ανδρείας. Η περί ηθικού σθένους διερώτηση εκτυλίσσεται σε περιβάλλον άνεσης και ευφορίας, εν μέσω ενός ειρηνικού συμποσίου, ανάμεσα σε νέους ευπόρους και λόγιους που αναπτύσσουν θεωρίες περί θανάτου και γενναιότητας, καθισμένοι αναπαυτικά σε περίτεχνα ανάκλιντρα. Η στοχαστική περιγραφή της ανδρείας αποκλίνει θεαματικά από την εμπειρική της δοκιμασία. Πολύ σύντομα, τα ίδια πρόσωπα θα βρεθούν αντιμέτωπα με την οδυνηρή πραγματικότητα του Πελοποννησιακού Πολέμου. Πόσοι θα σταθούν στο ύψος των φιλοσοφικών τους θεωριών;

Η διστακτικότητα του Πρωταγόρα πρός το τέλος είναι δηλωτική. Παρά την καταφανή υπεροχή του Σωκράτη, ο σοφιστής δεν υποχωρεί πλήρως· επιλέγει τη σιωπή, ίσως ως τελευταία πράξη αξιοπρέπειας. Αντιστοίχως, ο Σωκράτης δεν διεκδικεί περιφανή νίκη· η εσωτερική του ευγένεια τον ωθεί να αφήσει ανοιχτό τον ορίζοντα του διαλόγου. Η κρίσιμη ερώτηση παραμένει μετέωρη: προτού αποφανθούμε άν η αρετή δύναται να μεταδοθεί, οφείλουμε να συμφωνήσουμε ως πρός την ουσία της. Το ερώτημα "τί ἐστιν ἀρετή;" δεν βρίσκει τελεσίδικη απάντηση.

Η απορία που διατρέχει τον διάλογο δεν είναι ένδειξη αποτυχίας, αλλά τεκμήριο εντιμότητας. Η αποτυχία του διαλόγου να φτάσει σε οριστικά συμπεράσματα είναι διδακτική: αναδεικνύει τα όρια της διαλεκτικής μεθόδου και την ανάγκη για συνεχή φιλοσοφική έρευνα.

Μέσα σε αυτή την πολυσημία, ο Πλάτων καθιστά τον αναγνώστη από παθητικό δέκτη σε ενεργό συμπαίκτη της φιλοσοφικής άσκησης. Δεν του προσφέρει έτοιμα αξιώματα, αλλά του εμπιστεύεται τον κόπο της κριτικής ανάλυσης. Ερωτήσεις όπως: "Καλλιεργείται η αρετή;", «Ποιά η φύση της γνώσης;", "Ποιά η σχέση ηδονής και ηθικής τελείωσης;", δεν προτείνονται ως προβλήματα που χρήζουν απάντησης, αλλά ως φώτα πορείας πρός την εσωτερική παιδεία.

Σε αυτό έγκειται και η ανατρεπτική φύση του πλατωνικού ύφους: ως υποκίνηση διαλόγου. Το κείμενο δεν δημιουργεί δόγματα αλλά έναν χώρο ανοικτής σκέψης. Ο Πλάτων δεν ζητεί να εξουδετερώσει τον σοφιστή αλλά να επινοήσει μαζί του και μέσω αυτού, νέες τροχιές εμβάθυνσης. Η φιλοσοφία του δεν υπόσχεται λύσεις, αλλά προτρέπει σε μιά αυθεντική αναμέτρηση με την πολυσημία της ανθρώπινης συνθήκης.

Το Ήθος της Συνομιλίας

Η επιρροή του Πρωταγόρα στη μεταγενέστερη φιλοσοφική παράδοση ήταν τεράστια. Η σύλληψη της αρετής ως μορφής γνώσης, καθώς και η ιδέα της ενότητας των επιμέρους ηθικών αρετών, θα αναδειχθούν σε θεμέλιους λίθους της στωικής φιλοσοφίας: στον Χρύσιππο, ιδιαίτερα, απαντά κανείς μιά μεθοδικά επεξεργασμένη υπεράσπιση αυτών των σωκρατικών - πρωταγόρειων θέσεων. Η διδασκαλία ότι το κακό δεν διαπράττεται εκούσια, έγινε γνωστή ως το "Σωκρατικό παράδοξο" και συνέχισε να προκαλεί φιλοσοφικές συζητήσεις από τον Αριστοτέλη μέχρι τον Αυγουστίνο και πέρα από αυτούς.

Στην πολιτική θεωρία, ο διάλογος εγείρει ερωτήματα γύρω από τη δημοκρατική καθολικότητα και την αξίωση της ειδικής γνώσης. Ο πρωταγόρειος μύθος θεμελιώνει την ιδέα ότι κάθε πολίτης μετέχει, έστω στοιχειωδώς, στην ικανότητα πολιτικής κρίσης και άρα νομιμοποιείται να λαμβάνει μέρος στις συλλογικές αποφάσεις. Αντιστρόφως, Ο Σωκράτης μοιάζει να προτείνει έναν πιό ελιτιστικό ορίζοντα: αφήνει να διαφανεί μιά λιγότερο αισιόδοξη διαπίστωση: ότι πολλοί, ίσως η πλειονότητα, κινούνται χωρίς ουσιαστική επίγνωση του αγαθού, στερούμενοι της βαθύτερης γνώσης που θα καθιστούσε την κρίση τους πραγματικά έγκυρη.

Πώς μπορεί να γεφυρωθεί η αντίθεση ανάμεσα στη σωκρατική αξίωση περί γνώσης και στη δημοκρατική απαίτηση της καθολικής συμμετοχής; Ίσως η λύση να μην βρίσκεται στην απαίτηση καθολικής σοφίας, αλλά στην αναγνώριση μιάς καθολικής δυνατότητας συνδιαμόρφωσης. Η δημοκρατία δεν προϋποθέτει πως όλοι κατέχουν την αλήθεια, αλλά πως όλοι φέρουν το δικαίωμα να συνεισφέρουν στην από κοινού αναζήτησή της. Η πολιτική αρετή δεν είναι ιδιοκτησία του ειδήμονα ούτε παράγωγο αυθεντίας· προκύπτει μέσα από την αλληλεπίδραση πολλών φωνών και, προοπτικών

Επίλογος

Είκοσι πέντε αιώνες μετά από εκείνο το πρωινό στον οίκο του Καλλία, το ερώτημα εξακολουθεί να προβάλλει με ένταση. Σε μιά συγκυρία όπου η γνώση έχει εκχυδαϊσθεί σε συσσωρευμένη πληροφορία, η πλατωνική προτροπή για φιλοσοφική ενδοσκόπηση αποκτά κατεπείγον χαρακτήρα. Τί πραγματικά αποκομίζουμε από τη μάθηση; Συσσωρεύουμε περιεχόμενο ή ωριμάζουμε στον νού; Εσωτερικεύουμε το ήθος ή απλώς ακονίζουμε εργαλεία;

Ο Πρωταγόρας, μέσα από την εύγλωττη απορία του επίλογου, διδάσκει ότι η αρετή δεν είναι ένα κεφάλαιο που παραδίδεται ετεροχρονισμένα, αλλά τροχιά που διαγράφεται εντός της ροής του βίου· προϋποθέτει εκείνο που ο Σωκράτης αποκαλούσε "δοκιμασία τοῦ βίου", μιά εγρήγορση ηθική και στοχαστική, χωρίς τέρμα ή ανάπαυλα.

Το πιό γόνιμο παράδοξο του διαλόγου έγκειται στην ίδια του την ανατροπή: ναί, η αρετή διδάσκεται, αλλά ουδόλως όπως φανταζόταν ο Πρωταγόρας. Δεν μεταδίδεται μέσω μακρηγοριών ή φανταιζί επιχειρημάτων. Αντιθέτως, διαμορφώνεται μέσα από την σωκρατική διαλεκτική, που εγείρει απορίες, κλονίζει βεβαιότητες, προβάλλει την άγνοια ως προϋπόθεση σοφίας και επιφορτίζει τον καθένα με την ευθύνη της προσωπικής ανακάλυψης.

Ως εκ τούτου, ο Πρωταγόρας είναι ένα ένα ζών  προσκλητήριο. Μας καλεί να εξέλθουμε από τη λήθη του ήθους, να αμφισβητήσουμε τις βεβαιότητές μας, να εξετάσουμε τις κοιμισμένες μας απόψεις, να εμπλακούμε εκ νέου στη συνομιλία περί του εὖ ζῆν. Η αρετή δεν είναι προίκα αλλά ένα πνευματικό συμβάν· ένας διάλογος που ξεκίνησε στην αυγή της ελληνικής σκέψης και παρατείνεται ες αεί, κάθε φορά που ένας νεαρός Ιπποκράτης χτυπά την πόρτα της φιλοσοφίας με το ερώτημα: μπορώ να μάθω να υπάρχω με τρόπο αγαθό;

Βερολίνο, χειμώνας του 1929

Οι λάμπες τρεμοπαίζουν μ' ένα αιθέριο ροδαλό φώς που κάνει το τσιγαρόχαρτο να φαίνεται σαν μετάξι. Ένας άνδρας, με κραγιόν, χορεύει με μιά γυναίκα με σμόκιν. Στο μπάρ, ένας αστυνόμος πίνει σαμπάνια δίπλα σε έναν τραβεστί που φορά το ιατρικό πιστοποιητικό του Hirschfeld καρφιτσωμένο στο φόρεμά του σαν παράσημο. Το Βερολίνο παίζει με την καταστροφή του, όπως ένα παιδί παίζει, γοητευμένο, με τα σπίρτα.

Το καμπαρέ της εποχής της Βαϊμάρης υπήρξε, καταρχάς, ένα κατώφλι ανάμεσα στην πραγματικότητα και την ψευδαίσθηση, στη φαντασία και την υπαρξιακή αγωνία. Η κόκκινη βελούδινη αυλαία αποτελούσε τη μεμβράνη ανάμεσα σε δύο αντιθετικά αλλά συγκοινωνούντα σύμπαντα, ανάμεσα στο κοινωνικό χάος και την τάξη· ανάμεσα στην έκσταση της ηδονής και την παραζάλη της ηθικής αποχαλίνωσης.

Άν και το καμπαρέ εισήχθη επισήμως στη Γερμανία το 1901 με το Überbrettl του Ernst von Wolzogen, σαφώς επηρεασμένο από το παρισινό Le Chat Noir του Rodolphe Salis, εντούτοις απέκτησε βαθύτατα γερμανικό χαρακτήρα.

Σε αντίστιξη πρός το παρισινό Moulin Rouge, το οποίο καλλιεργούσε την αισθητική της ηδονής, το γερμανικό Kabarett ήταν ένα θέαμα πνευματικής και αισθητικής ανυπακοής. Εκεί όπου το Παρίσι επένδυε στη γοητεία της επιφάνειας, το Βερολίνο αντέτασσε το καυστικό βάθος της σάτιρας· εκεί όπου η γαλλική νύχτα κυλούσε σαν σαμπάνια, η γερμανική σκηνή άφηνε τη σάτιρα να στάζει σαν δηλητήριο.

Η Δημοκρατία της Βαϊμάρης μετετράπη σε Βαβέλ της νεωτερικότητας· έναν στροβιλιστικό μαγνήτη που προσείλκυσε ταλέντα από το σύνολο του γερμανόφωνου κόσμου, σ' ένα τοπίο ταυτοχρόνως παραμορφωμένο και υπνωτικά ηδονικό.

Κατά την περίοδο της μοναρχίας του Γουλιέλμου Β΄, το γερμανικό Kabarett παρέμεινε συντηρητικό και περιορισμένο, καθώς η λογοκρισία απαγόρευε κάθε σκωπτικότητα και κάθε υπαινιγμό πολιτικής κριτικής ή αισθησιακής πρόκλησης. Η κατάρρευση του αυτοκρατορικού καθεστώτος και η συνακόλουθη άρση των  μηχανισμών λογοκρισίας μετά το 1918 επέτρεψαν στο Kabarett να βγεί από τον στενό κορσέ της κοσμιότητας και να μετεξελιχθεί σε θέαμα υπαρξιακής χειραφέτησης. Η άνοδος της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης το 1919 άνοιξε το δρόμο για την ελευθερία της έκφρασης ενός λαού που είχε χάσει την πυξίδα του και περιπλανιόταν δίχως προσανατολισμό στον μεταπολεμικό λαβύρινθο.

Τραγουδίστριες, χορευτές, μίμοι, θεατρικοί σαλτιμπάγκοι και παραβατικοί διασκεδαστές επιστράτευαν το χιούμορ, το σκηνικό σόκ και την υπερβολή για να στιγματίσουν κοινωνικά στερεότυπα, να υπαινιχθούν, να διαρρήξουν τα όρια του επιτρεπτού.

Το Kabarett αποτελούσε έναν αντιπροσωπευτικό χώρο όπου η τέχνη καθίστατο μία πολιτική και ηθική contra-pouvoir. Η σάτιρα και η παρωδία στρέφονταν αδιακρίτως εναντίον όλων των πολιτικών δυνάμεων: από τους κυβερνώντες Σοσιαλδημοκράτες μέχρι την αποκρουστική αναρρίχηση του Ναζιστικού κόμματος.

Τα περισσότερα καμπαρέ ήταν εστιατόρια ή νυχτερινά κέντρα· χώροι χαμηλού φωτισμού, όπου οι θαμώνες παρακολουθούσαν τα δρώμενα καθισμένοι σε τραπέζια, σε απόσταση αναπνοής από τη μικρή σκηνή. Αυτή η διφυής φύση του καμπαρέ ταυτόχρονα χώρος φυγής και εστία πολιτικών παρεμβάσεων, θα αποτελούσε την κεντρική του αντίφαση καθ' όλη τη διάρκεια της ακμής του.

Η Βαβέλ του Βερολίνου και η Δημοκρατία της Βαϊμάρης

Η Δημοκρατία της Βαϊμάρης αναδύθηκε μέσα από τα ερείπια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου και την κατάρρευση της Γερμανικής Αυτοκρατορίας το 1918. Το Βερολίνο, πρωτεύουσα της νεοσύστατης δημοκρατίας, μετασχηματίστηκε με ιλιγγιώδη ταχύτητα σε κοσμοπολίτικο κόμβο, ικανό να έλκει καλλιτέχνες, διανοούμενους, περιπλανώμενους και οριακές φιγούρες από ολόκληρη την ευρωπαϊκή ήπειρο. Η πόλη, όπως την περιέγραψε ο Stefan Zweig με ένα μείγμα δέους και αποστροφής, έγινε μιά σύγχρονη 'Βαβέλ", όπου οι Γερμανοί διοχέτευαν με μανιακή προσήλωση τόσο την παρόρμησή τους πρός την παρέκκλιση όσο και τη βαθιά ανάγκη τους για τάξη. Ο Αυστριακός συγγραφέας αντιμετώπισε με έντονη καχυποψία τη σκηνή του βερολινέζικου καμπαρέ και τη διαβρωτική του επίδραση στον κοινωνικό ιστό, θεωρώντας ότι το Βερολίνο είχε διολισθήσει από κέντρο του πολιτισμού σε πόλη της παρακμής.

Η πολιτική και οικονομική συγκυρία της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης υπήρξε εξαρχής σφοδρά ταραγμένη. Η χώρα βρέθηκε αντιμέτωπη με τους ασφυκτικούς όρους και τις επαχθείς επανορθώσεις της Συνθήκης των Βερσαλλιών του 1919, ενώ ταυτόχρονα δοκιμάστηκε από πρωτοφανή επίπεδα πληθωρισμού, που κορυφώθηκαν στον υπερπληθωρισμό του 1923. Η ανατροπή του Κάιζερ, η επαναστατική έκρηξη που οδήγησε στην εγκαθίδρυση μιάς σοσιαλδημοκρατικής δημοκρατίας και η εμπειρία της οικονομικής κατάρρευσης δημιούργησαν το ταραχώδες υπόστρωμα μέσα στο οποίο το καμπαρέ μπόρεσε να αντλήσει την καλλιτεχνική του δυναμική.

Οι καιροί έμοιαζαν ανεξέλεγκτοι· οι ηθικοί φραγμοί φαίνονταν να έχουν ρευστοποιηθεί. Ένα κύμα κυνισμού διαπερνούσε τη δημόσια σφαίρα, συνοδευόμενο από μιά διάχυτη κοινωνική αδιαφορία, ένα je m’en fous που μεταφραζόταν σε συλλογική προτροπή για στιγμιαίες απολαύσεις, πρίν από την αναπόφευκτη κατάρρευση.

Κατά τη δεκαετία του 1920, το Βερολίνο κατέστη πόλος έλξης για όσους αναζητούσαν την ελευθερία, σεξουαλική, καλλιτεχνική, πολιτική. Η πόλη αριθμούσε περισσότερους από πεντακόσιους χώρους νυχτερινής διασκέδασης, ανάμεσά τους πολυάριθμα ομοφυλοφιλικά κέντρα για άνδρες και γυναίκες, καθώς και τουλάχιστον πέντε γνωστούς χώρους αφιερωμένους αποκλειστικά στο κοινό των τραβεστί. Συγχρόνως, το Βερολίνο φιλοξενούσε ακόμη και μουσείο σεξουαλικότητας, στο Ινστιτούτο Σεξολογίας του Δρ. Magnus Hirschfeld, ένα μοναδικό εγχείρημα για την εποχή. Σχεδόν όλα αυτά τα εγχειρήματα καταργήθηκαν βίαια με την εγκαθίδρυση του ναζιστικού καθεστώτος το 1933, σηματοδοτώντας έτσι το τέλος μιάς σύντομης αλλά εκρηκτικής και, ελευθεριακής περιόδου.

Η χωρική τοπογραφία του καμπαρέ στο Βερολίνο της Βαϊμάρης έφερε μαζί της έναν ιδιαίτερο σημειολογικό κώδικα. Το Schöneberg, με επίκεντρο την πλατεία Nollendorfplatz, όπου διέμενε και ο Christopher Isherwood, συνιστούσε το ζωντανό κύτταρο της κουήρ κοινότητας· το Charlottenburg, με τα κομψά του λεωφορεία και τα αστικά καφέ, φιλοξενούσε πιό "αξιοπρεπή" καμπαρέ που προσέλκυαν την αστική ελίτ. Στην καρδιά του Mitte, δέσποζε το Romanisches Café της Kurfürstendamm, ένας χώρος που έγινε θρυλικός ως σημείο συνάντησης διανοουμένων, καλλιτεχνών, συγγραφέων και δημοσιογράφων. Εκεί, ο Otto Dix σκιτσάριζε πορτρέτα, ο Bertolt Brecht έγραφε επαναστατικά θεατρικά έργα, και η Sylvia von Harden, το μοντέλο για το διάσημο πίνακα του Dix, κάπνιζε τσιγάρα γράφοντας ποίηση. Το Romanisches ονομάστηκε χλευαστικά από την αστική τάξη ως το "αρχηγείο της παγκόσμιας επανάστασης".

Εν μέσω πολιτικής αστάθειας και οικονομικά εύθραυστων ισορροπιών, η νεολαία της Γερμανίας, μιά Verlorene Generation - Χαμένη Γενιά, απέρριπτε συλλήβδην τα παραδοσιακά ήθη και προστάγματα. Η κουλτούρα του alles ist erlaubt - "όλα επιτρέπονται", δεν σήμαινε απλώς την απελευθέρωση από κοινωνικούς φραγμούς, αλλά την εκδήλωση ενός συλλογικού παροξυσμικού εναγκαλισμού της εκστατικής λαχτάρας για απόδραση από την πραγματικότητα.

Εντούτοις, η απελευθέρωση αυτή δεν κατανέμονταν ισομερώς: η αστική ευμάρεια συνυπήρχε με οξυμένες ανισότητες, και η αισθητική αφθονία με την κοινωνική στέρηση. Ο Fritz Lang στην Metropolis του 1927, αποκρυστάλλωσε αυτή τη δυαδική δυστοπία σε μιά πόλη κατακερματισμένη σε δύο κάστες, εκείνων που παρατηρούν και ηδονίζονται, και εκείνων που υποφέρουν. Το Βερολίνο βίωνε την παραδοξότητα του να φιλοξενεί, την ίδια στιγμή, τα ελευθεριακά καμπαρέ και τις συνοικίες της πείνας, της ανεργίας και της πολιτικής βίας.

Η λεγόμενη "χρυσή εποχή" της Βαϊμάρης, τα έτη 1924 - 1929, περίοδος σχετικής οικονομικής ανάκαμψης, υπήρξε εύθραυστη μέσα σε έναν κατά τα λοιπά αστάθμητο ιστορικό ορίζοντα. Η Weltwirtschaftskrise του 1929 χτύπησε τη Γερμανία με σφοδρότητα άνευ προηγουμένου, εκτοξεύοντας την ανεργία και τροφοδοτώντας την άνοδο του πολιτικού εξτρεμισμού, τόσο από τα αριστερά όσο και από τα δεξιά. Οι δρόμοι του Βερολίνου μετατράπηκαν σε σκηνές βίαιων αντιπαραθέσεων μεταξύ κομμουνιστών και εθνικοσοσιαλιστών, ενώ η πόλη, από σύμβολο καλλιτεχνικής πρωτοπορίας και κοινωνικής ελευθεριότητας, κατέληξε σταδιακά στην αποσύνθεση. Το καμπαρέ, τέκνο και καθρέφτης αυτής της ενδιάμεσης εποχής, βρέθηκε σύντομα αντιμέτωπο με τη λογοκρισία και την οριστική εξαφάνισή του υπό το ναζιστικό καθεστώς.

Μοντερνισμός στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης

Η Δημοκρατία της Βαϊμάρης υπήρξε το ιστορικό λίκνο του πρώτου οργανωμένου κινήματος υπεράσπισης των δικαιωμάτων των ομοφυλοφίλων σε παγκόσμια κλίμακα, με το Βερολίνο να αναδεικνύεται σε queer πρωτεύουσα της ευρωπαϊκής ηπείρου. Κατά τα έτη της Βαϊμάρης, η γερμανική μητρόπολη διέθετε την πλέον ορατή, πολυσχιδή και δυναμική ομοφυλοφιλική κουλτούρα της Ευρώπης, δημιουργώντας ένα αστικό περιβάλλον πρωτοφανούς σεξουαλικής ελευθεριότητας. Το 1919, ο Dr. Hirschfeld ίδρυσε το Ινστιτούτο Σεξολογίας - Institut für Sexualwissenschaft, με διττό στόχο: αφενός την επιστημονική μελέτη της σεξουαλικής ποικιλομορφίας και αφετέρου τον πολιτικό αγώνα κατά του διαβόητου άρθρου §175, που ποινικοποιούσε τις ερωτικές σχέσεις μεταξύ ανδρών. Παρότι το §175, γνωστό ειρωνικά ως "χάρτης των εκβιαστών",  παρέμεινε τυπικά σε ισχύ καθ’ όλη τη διάρκεια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης,  πρακτικά συχνά λειτουργούσε περισσότερο ως φόβητρο παρά ως ενεργός μηχανισμός καταστολής.

Το καμπαρέ σύντομα αναδείχθηκε σε προνομιακό καταφύγιο για την έκφραση των queer ταυτοτήτων, όπου καλλιτέχνες και ερμηνευτές μπορούσαν να εκφράσουν ελεύθερα τη διαφορετικότητά τους, χωρίς την άμεση απειλή κοινωνικών ή θεσμικών κυρώσεων. Εμβληματική υπήρξε η περίπτωση του Eldorado, ενός από τα πλέον αναγνωρίσιμα cabaret clubs του βερολινέζικου νυχτερινού τοπίου, γνωστού για τη φιλοξενία cross-dressing performers και τραβεστί θαμώνων. Πάνω από την είσοδό του δέσποζε το σύνθημα "Hier ist’s richtig"  - "Εδώ είναι σωστό", υποδηλώνοντας τον  συμπεριληπτικό του χαρακτήρα.

Παρότι το Eldorado αυτοπροσδιοριζόταν σαφώς ως queer χώρος, παρέμενε ανοιχτό σε ένα σύνθετο κοινό, εξελισσόμενο έως το 1929 σε κοσμοπολίτικο προορισμό που προσέλκυε επισκέπτες από κάθε γωνιά του κόσμου.

Η εσωτερική χωροταξία του Eldorado είχε σχεδιαστεί με τέτοιον τρόπο ώστε να ευνοεί το παιχνίδι των ταυτοτήτων. Η μικρής κλίμακας σκηνή, τοποθετημένη στο κέντρο του χώρου, επέτρεπε στους performers να κινούνται αρκετά κοντά ώστε να καλλιεργείται μιά αίσθηση οικειότητας με το κοινό, αλλά και επαρκώς μακριά ώστε να διατηρείται το πέπλο της σκηνικής μαγείας. Τα τραπέζια, διατεταγμένα σε ημικυκλική διάταξη γύρω από τη σκηνή, απέπνεαν την αίσθηση του θεάτρου, αλλά χωρίς την επισημότητα της παραδοσιακής θεατρικής αίθουσας.

Ένα από τα γνωρίσματα του Eldorado συνίστατο στην πρακτική της κυκλοφορίας ειδικών tokens, τα οποία οι θαμώνες μπορούσαν να αποκτούν και να προσφέρουν στους χορευτές και ερμηνευτές ως αντάλλαγμα για έναν χορό, με τους performers να ανταγωνίζονται μεταξύ τους για την εύνοια του κοινού.

Η κουίρ κουλτούρα του καμπαρέ στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης υπερέβαινε σαφώς τον στενό ορίζοντα της ομοφυλοφιλίας. Το 1930, στο Βερολίνο, εκδόθηκε το Das 3. Geschlecht - Το Τρίτο Φύλο, το πρώτο περιοδικό παγκοσμίως αφιερωμένο στην transgender εμπειρία, από τον εκδότη Friedrich Radszuweit, ενώ το Die Freundin - Η Φίλη, ένα λεσβιακό περιοδικό της εποχής, συχνά φιλοξενούσε άρθρα για transgender γυναίκες.  Ανταποκρινόμενη στην προοδευτική υπεράσπιση του Magnus Hirschfeld και άλλων εκπροσώπων του πρώιμου ομοφυλοφιλικού κινήματος, η Δημοκρατία της Βαϊμάρης αναγνώρισε νομικά δικαιώματα σε transgender άτομα, μεταξύ των οποίων και η επίσημη αλλαγή ονόματος.

Ο ίδιος ο Hirschfeld, διαμέσου του πρωτοποριακού του Ινστιτούτου Σεξολογίας, υπήρξε ο καταλύτης αυτής της πολιτισμικής και επιστημονικής μετάβασης. Το Ινστιτούτο του ανέλαβε τη συστηματική καταγραφή της transgender εμπειρίας μέσα από συνεντεύξεις, ερωτηματολόγια και κλινικές παρατηρήσεις, και οι μελέτες του συγκαταλέγονται στις πρώτες που διαχώρισαν επιστημονικά την έννοια της ταυτότητας φύλου από τον σεξουαλικό προσανατολισμό.

Ο Hirschfeld χρησιμοποίησε ήδη από τη δεκαετία του 1920 τον όρο total ή extreme transvestites για να περιγράψει εκείνα τα πρόσωπα που βιώνουν την  ταυτότητά τους πέραν των δυαδικών ορίων, διαχωρίζοντάς τα ρητά από τους cross-dressers και υπερασπιζόμενος την ύπαρξη ανθρώπων που "δεν δύνανται να χωρέσουν σε ετεροφυλοφιλικά ή δυαδικά σχήματα".

Ανάμεσα στις πλέον εμβληματικές φιγούρες της transgender ιστορίας της εποχής περιλαμβάνεται η Lili Elbe, γεννημένη ως Einar Wegener στη Δανία, η οποία υποβλήθηκε σε σειρά επαναστατικών χειρουργικών επεμβάσεων στο Βερολίνο και τη Δρέσδη μεταξύ 1930 και 1931. Η Elbe επισκέφθηκε το Ινστιτούτο Σεξολογίας του Hirschfeld, όπου βρήκε υποστήριξη για την ταυτότητά της. Οι εγχειρήσεις που πραγματοποιήθηκαν από τον Dr Felix Abraham και τον Dr Kurt Warnekros, συγκαταλέγονται στις πρώτες καταγεγραμμένες επεμβάσεις επαναπροσδιορισμού φύλου. Η Elbe πέθανε τον Σεπτέμβριο του 1931 από επιπλοκές μετά την πέμπτη χειρουργική επέμβαση, μιά φιλόδοξη προσπάθεια μεταμόσχευσης μήτρας που ήταν πολύ προχωρημένη για την ιατρική τεχνολογία της εποχής. Η ζωή της Elbe αποδόθηκε κινηματογραφικά στην ταινία The Danish Girl  το 2015, άν και η πραγματική της ιστορία είναι πολύ πιό σύνθετη και πιό βαθιά συνδεδεμένη με το Βερολίνο της Βαϊμάρης από ό,τι η ταινία υποδηλώνει.

Η Νέα Γυναίκα - Neue Frau, αναδύθηκε ως φαινόμενο του μεσοπολεμικού μοντερνισμού στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης. Έπειτα από την απόκτηση του δικαιώματος ψήφου το 1919, οι Γερμανίδες διεκδίκησαν τη θέση τους στον δημόσιο χώρο, και η φιγούρα της Νέας Γυναίκας άρχισε να κυριαρχεί· σύχναζε σε μπάρ, καμπαρέ και νυχτερινά κέντρα, φορώντας άνετα, αρρενωπά ρούχα και προτιμώντας κοντά κουρεμένα μαλλιά σε στύλ bob.

Για κάποιους, η Νέα Γυναίκα εξέπεμπε την υπόσχεση του μοντερνισμού: κοινωνική απελευθέρωση, οικονομική ανεξαρτησία και πολιτική χειραφέτηση. Για άλλους, αντιθέτως, ενσάρκωνε τον διαβρωτικό κίνδυνο της απορρύθμισης των έμφυλων ρόλων. Το πορτρέτο της δημοσιογράφου Sylvia von Harden από τον Otto Dix το 1926, αποκρυσταλλώνει εικονογραφικά το ανδρόγυνο ιδεώδες: κοντά μαλλιά, μονόκλ, αιχμηρά χαρακτηριστικά προσώπου με χλωμό δέρμα και σκούρο κόκκινο κραγιόν, ένα απλό φόρεμα που κρύβει την περιφέρεια, και ένα τσιγάρο στο δεξί χέρι του μοντέλου. Το κραγιόν, ειδικά το βαθύ κόκκινο που φορούσαν τόσο οι performers όσο και οι Νέες Γυναίκες, μαζί με τις παγιέτες των βραδινών ενδυμάτων και το ρούζ που σκίαζε τα ζυγωματικά, συνέθεταν ένα ολόκληρο αισθητικό οπλοστάσιο.

Οι καλλιτέχνιδες του καμπαρέ, όπως η Claire Waldoff και η Anita Berber, ενσάρκωσαν με σφοδρότητα την αμφισβήτηση των έμφυλων συμβάσεων.

Η Waldoff, λεσβία performer γνωστή για τα τραγούδια της στην αργκό του Βερολίνου και τη σκληρή της γοητεία, τραγούδησε το εμβληματικό "Raus mit den Männern" - "Πετάξτε Έξω τους Άνδρες" του Friedrich Hollaender το 1926, που αποτύπωνε τη φεμινιστική διάθεση της εποχής. Η αισθητική της Waldoff διέφερε από το glamour, φορούσε ανδρικά ρούχα, είχε κοντά, αυστηρά μαλλιά και τραγουδούσε με μιά φωνή που ήταν βραχνή και αγενής. Η 45χρονη σχέση της με την Olga von Roeder - "Olly", ήταν γνωστή στο Βερολίνο, αλλά ποτέ δεν αποτέλεσε σκάνδαλο· στο ελευθεριάζον και προοδευτικό κλίμα της Βαϊμάρης, ήταν απλώς ένα από τα πολλά μη-παραδοσιακά ζευγάρια που ζούσαν ανοιχτά.

Όταν οι Ναζί ανέβηκαν στην εξουσία, η Waldoff αψήφησε τις εντολές τους να σταματήσει τις εμφανίσεις της. Συνέχισε να τραγουδά, άν και σε πιό περιορισμένο βαθμό, και αρνήθηκε να συνεργαστεί με το καθεστώς. Αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το καμπαρέ το 1933, και μαζί με την Olly,  αποσύρθηκαν σε ένα σπίτι έξω από το Βερολίνο. Κατά τη μεταπολεμική περίοδο, η Waldoff ουδέποτε κατόρθωσε να ανακτήσει το καλλιτεχνικό της εκτόπισμα. Απεβίωσε το 1957, ενώ η Olly την ακολούθησε έξι έτη αργότερα, το 1963. Οι δύο γυναίκες ετάφησαν πλάι πλάι στη Στουτγάρδη.

Η σωματική έκθεση ήταν βαθιά συνδεδεμένη με τις ευρύτερες πολιτικές εντάσεις της εποχής. Το σώμα έγινε πεδίο μάχης  ιδεολογικών συγκρούσεων. Οι συντηρητικοί κύκλοι και οι ναζί είδαν στο καμπαρέ έναν θύλακα της ηθικής αποσάθρωσης, που διέβρωνε τον "παραδοσιακό" κοινωνικό ιστό της Γερμανίας.

Οι σεξουαλικές ελευθερίες, μακράν του να αποτελέσουν καθολικό κεκτημένο, κατεκτήθησαν συχνά είς βάρος εκείνων που στιγματίστηκαν ως παρεκκλίνοντες· στη Γερμανία της Βαϊμάρης, το δικαίωμα των πολιτών στη σεξουαλική ελευθερία συνοδευόταν από το καθήκον να διατηρουν τη σεξουαλικότητά τους ιδιωτική και αξιοπρεπή.

Το καμπαρέ, όπου οι έμφυλες ταυτότητες ήταν ρευστές και η σεξουαλικότητα ορατή, θεωρήθηκε απειλή για τις παραδοσιακές δομές εξουσίας. Και αυτή η απειλή θα γινόταν ο κύριος στόχος της ναζιστικής προπαγάνδας κατά την άνοδό των ναζί στην εξουσία.

CABARET INTERLUDE I, Anita Berber

Ένα βράδυ του 1922, στο White Mouse της Friedrichstraße, η Anita Berber εμφανίζεται επί σκηνής, γυμνή σχεδόν ολοκληρωτικά, καλυμμένη μόνον από μιά ελάχιστη γάζα, φέρει στο μέτωπό της  ζωγραφισμένη μιά νεκροκεφαλή. Τα μάτια της, βαθουλωμένα και πυρετώδη, αντανακλούν ένα μείγμα κοκαϊνούχας διέγερσης και υπαρξιακής ερήμωσης.

Ο χορός της δεν υπακούει σε καμμία τυπολογία. Δεν είναι ούτε κλασσικός ούτε λαϊκός. Είναι κάτι ανάμεσα σε σπασμωδικές, βίαιες κινήσεις που φαίνεται να προέρχονται όχι από τους μύες αλλά από το νευρικό της σύστημα. Το κοινό παρακολουθεί αποσβολωμένο, κρατώντας την αναπνοή του. Η Berber δεν χορεύει για να τους ευχαριστήσει. Χορεύει σαν να προσπαθεί να ξεφύγει από τον ίδιο της τον εαυτό, σαν να παλεύει με το περίβλημα που την εγκλωβίζει.

Η Anita Berber, γεννημένη το 1899 σε οικογένεια μουσικών, ανακάλυψε το πάθος της για τον εξπρεσιονιστικό χορό σε μικρή ηλικία. Μετά τη μετεγκατάστασή της στο Βερολίνο το 1915, μαζί με τη μητέρα της, η άνοδός της υπήρξε ραγδαία. Αλλά η φήμη της δεν ήταν μόνο καλλιτεχνική αλλά και σκανδαλώδης. Η Berber ζούσε την ζωή της ως performance. Περπατούσε στους δρόμους του Βερολίνου φορώντας διάφανα ρούχα με ένα ζωντανό φίδι τυλιγμένο γύρω από τον λαιμό της, κατανάλωνε αλκοόλ αλόγιστα, έκανε δημόσια χρήση κοκαΐνης και μορφίνης, και συνήπτε ερωτικές σχέσεις αδιακρίτως φύλου, χωρίς να τις κρύβει.

Το 1922 παντρεύτηκε τον Sebastian Droste, έναν ομοφυλόφιλο χορευτή και καλλιτέχνη. Η σχέση τους ήταν ταραχώδης και αυτοκαταστροφική· και οι δύο έκαναν βαριά χρήση ναρκωτικών,, και οι performances τους έγιναν γνωστές για την ακραία τους φύση και την ωμότητά τους. Δημιούργησαν τη σειρά χορών με τον χαρακτηριστικό τίτλο Dances of Vice, Horror, and Ecstasy, περιλαμβάνοντας μέρη όπως το Morphine, Suicide και Depravity. Τα κοστούμια, όταν υπήρχαν, ήταν ελάχιστα· συχνά η Berber εμφανιζόταν topless ή απολύτως γυμνή, προκαλώντας τόσο ενθουσιασμό όσο και αποτροπιασμό.

Ο Otto Dix, που παρακολουθούσε τις performances της, αποτύπωσε στον καμβά την αντιφατική της αύρα. Στα πορτρέτα του, η Berber προβάλλει ως μιά αλλόκοτη αιθέρια φιγούρα, ανάλαφρη, καλλίγραμμη και υποβλητικά όμορφη, μα ταυτόχρονα ανήμερη. Στο πιό διάσημο πορτρέτο της εικονίζεται με φλογερό κόκκινο φόρεμα και βλέμμα απλανές, ολόμαυρο σαν ένα άνοιγμα στην έσχατη άβυσσο, ένα βλέμμα που περιπλανιέται στον προθάλαμο του επικείμενου θανάτου.

Η Berber πέθανε τον Νοέμβριο του 1928, σε ηλικία μόλις είκοσι εννέα ετών, νικημένη από τη φυματίωση, η οποία είχε επιδεινωθεί δραματικά από την πολυετή κατάχρηση οπιούχων και αλκοόλ. Τα τελευταία της χρόνια ήταν σπαρακτικά: βυθισμένη στη στέρηση και την ασθένεια, περιθωριοποιημένη από τον κόσμο του θεάματος που άλλοτε την αποθέωνε, ήταν ανίκανη να ενταχθεί εκ νέου· πολύ εύθραυστη, πολύ απείθαρχη, πολύ κοντά στην κατάρρευση. Το τέλος την βρήκε στην Κωνσταντινούπολη, μακριά από το Βερολίνο που κάποτε την είχε θεοποιήσει.

Η Anita Berber παραμένει μία από τις πλέον εμβληματικές μορφές της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Η σύντομη ζωή της αντανακλά την ασίγαστη έκλυση

και τη μοιραία παρακμή της εποχής. Σαν να είχε κατανοήσει ότι η Δημοκρατία της Βαϊμάρης ήταν καταδικασμένη από την αρχή, έζησε σαν να βίωνε διαρκώς την  τελευταία της ημέρα.

Τραγούδια της Απελπισίας και Πολιτική Σάτιρα

Το τραγούδι συνιστούσε τον παλλόμενο πυρήνα του καμπαρέ ως εργαλείο αιχμηρής πολιτικής σάτιρας αλλά και μιάς ονειρικής υπαρξιακής λαγνείας. Τα τραγούδια που εκτελούνταν στη σκηνή του καμπαρέ συνδύαζαν αμερικανική τζάζ, η οποία εθεωρείτο τότε, κοσμοπολίτικη, με την τοπική, γερμανική παράδοση των σαρκαστικών chansons: μικρών μουσικών συνόλων που παρωδούσαν τον αστικό καθωσπρεπισμό. Συνθέτες όπως ο Mischa Spoliansky και ο Friedrich Hollaender συνέθεταν μουσικές σκευωρίες, πιασάρικες και συγχρόνως δηλητηριώδεις και κυνικές, ενώ οι στίχοι τους στηλίτευαν τους μηχανισμούς εξουσίας και τις απατηλές υποσχέσεις του μοντερνισμού.

Οι ενορχηστρώσεις προέκριναν μικρά μουσικά σύνολα, συνήθως πιάνο, τύμπανα, σαξόφωνο, τρομπέτα, ενίοτε μπάντζο ή ακορντεόν που συνέθεταν μιά ακουστική παλέτα παραδόξως γνώριμη και ταυτοχρόνως ανοίκεια. Η συμβίωση των οργάνων της τζάζ με τη γερμανική λαϊκή υφολογία δημιουργούσε ένα ηχητικό υβρίδιο ρευστό και υπαινικτικό.

Αφροαμερικανοί ερμηνευτές, όπως η εκθαμβωτική Josephine Baker, κατέφθαναν στο Βερολίνο και μαγνήτιζαν το κοινό με τη σωματικότητα, την ενέργεια και τη σκηνική τους αταξία. Η τζάζ, για την ταραγμένη πρωτεύουσα της Βαϊμάρης, ήταν σύμβολο μιάς ασύλληπτης νεωτερικότητας, μιάς προκλητικής ελευθερίας και μιας απειλητικής διαφορετικότητας που έλκυε όσο και, σκανδάλιζε.

Η φωνή στο καμπαρέ της Βαϊμάρης δεν συμμορφωνόταν με τις αρχές της κλασσικής φωνητικής εκπαίδευσης· δεν επρόκειτο για την λυρική φωνή της όπερας, αλλά για ένα φωνητικό σχήμα πιό ακατέργαστο που ακροβατούσε στην κόψη της ομιλίας και του τραγουδιού. Οι ερμηνευτές κατέφευγαν συχνά σε τεχνικές όπως το Sprechgesang, όπου η φωνή μετατοπίζεται διαρκώς μεταξύ του τραγουδιού και του λόγου. Η τεχνική αυτή, γνωστή από τη χρήση της στο Pierrot Lunaire - 1912, του Arnold Schoenberg, καθιερώθηκε ως ιδίωμα στο σκηνικό του καμπαρέ, επιτρέποντας στους ερμηνευτές να εκφράζουν με ιδιάζουσα ένταση τον σαρκασμό, τον συναισθηματικό σπαραγμό, τον κυνισμό και μιά θεατρικότητα που υπερέβαινε τα όρια της καθαρής μουσικής.

Ευτυχώς, σώζονται ακόμη ορισμένες ηχογραφήσεις της εποχής, ικανές να μεταφέρουν το ηχητικό αποτύπωμα εκείνης της τεχνικής. Οι πρώιμες ερμηνείες της Marlene Dietrich, από τα τέλη της δεκαετίας του 1920, αποτυπώνουν αυτό  ακριβώς το ιδίωμα: φωνή βαθιά, τραχιά, έκφυλη με μιά ελκυστική ερωτική αύρα. Πρίν η Dietrich ενσαρκώσει το είδωλο της παγκόσμιας femme fatale στον Μπλέ Άγγελο - 1930, υπήρξε ένα ανώνυμο chorus girl που αγωνιζόταν επί σκηνής στα καμπαρέ του Βερολίνου να αποκτήσει καλλιτεχνική αναγνωρισιμότητα. Η μεταμόρφωσή της από χορεύτρια σε μύθο ήταν προϊόν σκληρής δουλειάς, στυλιστικών επιλογών, και της ικανότητάς της να προβάλει μιά προσωπικότητα που ήταν ταυτόχρονα προσιτή και αδιαπέραστη.

Η Αισθητική της Κατάρρευσης, Η Συνεργασία Brecht - Weill

Στις 31 Αυγούστου του 1928, στη σκηνή του Theater am Schiffbauerdamm, μιά μικρή θεατρική αίθουσα στην καρδιά του Βερολίνου, άνοιξε η αυλαία για την πρεμιέρα της Dreigroschenoper - Η Όπερα της Πεντάρας. Ο Bertolt Brecht, ένας νεαρός δραματουργός με μαρξιστικές πεποιθήσεις και άγριο χιούμορ, συνεργάστηκε με τον Kurt Weill, έναν συνθέτη που αναζητούσε να συνδυάσει την υψηλή μουσική παράδοση με τη λαϊκή μουσική και την τζάζ. Το αποτέλεσμα ήταν μιά παράσταση που θα άλλαζε το θέατρο για πάντα.

Η ατμόσφαιρα στο θέατρο εκείνο το βράδυ ήταν ηλεκτρισμένη. Η πρόβα τζενεράλε είχε καταλήξει σε φιάσκο: η ορχήστρα ανέτοιμη, οι ηθοποιοί ακόμη δεν γνώριζαν τους στίχους τους, ο Brecht και ο Weill είχαν τσακωθεί σχετικά με την ερμηνευτική απόδοση ενός τραγουδιού, ενώ ο παραγωγός Ernst Josef Aufricht, ευρισκόμενος στα όρια νευρικής κατάρρευσης, προέβλεπε έναν παταγώδη θεατρικό όλεθρο. Αλλά όταν άρχισε η παράσταση, κάτι μαγικό συνέβη. Ο Harald Paulsen, ενσαρκώνοντας τον Macheath, ξεκίνησε να τραγουδά το "Moritat von Mackie Messer". Η μουσική του Weill μεθυστικά απλή και παιγνιωδώς αφελής,  αντιδιαστέλλεται δραματικά στους σκληρούς, σκοτεινούς στίχους του Brecht περί διαφθοράς και εγκλήματος. Το ακροατήριο σιώπησε, αιφνιδιασμένο· και έπειτα άρχισε να γελά από την πικρή αναγνώριση. Αυτή ήταν η χώρα τους: μιά Γερμανία αμείλικτα ωμή, διεφθαρμένη μέχρι μυελού, αλλά τραγικά φαρσική.

Η συνεργασία ανάμεσα στον Bertolt Brecht και τον Kurt Weill υπήρξε μιά σύγκρουση δημιουργικών ιδιοσυγκρασιών, και αντιθετικών οραμάτων που, παραδόξως, απέφερε ένα καλλιτεχνικό κράμα μοναδικής συνοχής. Ο Brecht επεδίωκε ένα θέατρο διαλεκτικό και αποδομητικό πρός την αστική αισθητική· που θα αναγκάζει το κοινό να στοχαστεί. Αντιθέτως, Ο Weill ήθελε μιά μουσική που θα συνδύαζε τη σοφιστικέ αρμονία της κλασσικής μουσικής με την απλότητα της τζάζ και των δρόμων. Μέσα από αυτή τη δημιουργική διαπάλη γεννήθηκε το περιώνυμο Verfremdungseffekt, το "εφέ της αποξένωσης", σύμφωνα με το οποίο ο θεατής οφείλει να αφυπνιστεί και να αναμετρηθεί με την πραγματικότητα.

Η Όπερα της Πεντάρας υπήρξε μιά ωμή πολιτική διακήρυξη. Βασισμένη στην Beggar’s Opera του John Gay - 1728, η εκδοχή του Brecht μετέφερε την πλοκή στο βικτωριανό Λονδίνο, διατηρώντας όμως ως φόντο τη σύγχρονη κοινωνία της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Οι χαρακτήρες, ληστές, πόρνες, ζητιάνοι, και διεφθαρμένοι αστυνομικοί, λειτουργούσαν ως παραμορφωτικοί καθρέφτες μιάς κοινωνίας παραπαίουσας ανάμεσα στην αστική υποκρισία και τη λαϊκή εξαθλίωση. Το κεντρικό μήνυμα ήταν τσουχτερό: "Πρώτα το φαγητό, μετά η ηθική" - "Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral". Ο Brecht υποστήριζε ότι η ηθική είναι ένα πολυτελές προνόμιο για εκείνους που έχουν ήδη ικανοποιήσει τις βασικές τους ανάγκες. Για τους φτωχούς, η επιβίωση έρχεται πρώτη.

Ανάμεσα στις πλέον αξιομνημόνευτες σκηνές της παράστασης συγκαταλέγεται η γαμήλια τελετή του Macheath με την Polly Peachum κατά τη δεύτερη πράξη μέσα σε μιά αποθήκη γεμάτη κλοπιμαία. Η σκηνή, ισορροπώντας επικίνδυνα ανάμεσα στον ρομαντισμό και τον κυνισμό, είναι μιά μιμητική απόπειρα της αστικής γαμήλιας ευπρέπειας από τα περιθωριακά στρώματα που αποκαλύπτει το γελοιογραφικό κενό των κοινωνικών προσχημάτων. Η μουσική του Weill για αυτή τη σκηνή, το "Hochzeitslied" - Wedding Song, είναι συναισθηματικά φορτισμένο και σχεδόν πομπώδες στην απομίμηση της "υψηλής κουλτούρας" από την υποκουλτούρα.

Η παράσταση γνώρισε τεράστια επιτυχία. Έτρεξε για πάνω από 400 παραστάσεις στο Βερολίνο, μεταφράστηκε σε 18 γλώσσες μέχρι το 1933 και έγινε παγκόσμιο φαινόμενο, επηρεάζοντας το θέατρο, τη μουσική και τον κινηματογράφο για δεκαετίες.

Κι όμως, η συμπόρευση Brecht - Weill δεν είχε διάρκεια· η εύθραυστη ισορροπία ανάμεσα στις πολιτικές τους πεποιθήσεις και τις αισθητικές τους στοχεύσεις δεν άργησε να διαρραγεί. Ο Brecht ήταν προσηλωμένος στον κομμουνισμό, ο Weill πιό προσεκτικός. Οι διαφορές αυτές, σε συνδυασμό με τις υφολογικές τους αποκλίσεις, οδήγησαν αναπόδραστα σε ρήξη.

Το τελευταίο τους κοινό εγχείρημα, η Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny - 1930, υπήρξε ακόμη πιό ανατρεπτικό από την Όπερα της Πεντάρας. Ωστόσο, η πρεμιέρα στη Λειψία προκάλεσε ταραχές· ναζί διαδηλωτές διέκοψαν την παράσταση, φωνάζοντας αντισημιτικά συνθήματα, δεδομένου ότι και οι δύο δημιουργοί ήταν εβραϊκής καταγωγής. Λίγο νωρίτερα, το Happy End  - 1929, η πρώτη τους συνεργασία μετά την Όπερα της Πεντάρας, κατέληξε σε εμπορική καταστροφή, παρά την αξία επιμέρους συνθέσεων όπως το Surabaya Johnny, που καθιερώθηκαν ως κλασσικά. Η αποτυχία αυτού του έργου επιτάχυνε την απομάκρυνσή τους. Ο Brecht θεωρούσε ότι ο Weill έκανε πολλές υποχωρήσεις στο εμπορικό κοινό, ενώ ο Weill πίστευε ότι ο Brecht ήταν πολύ δογματικός και δεν κατανοούσε τη μουσική.

Όταν οι Ναζί ανέβηκαν στην εξουσία το 1933, τόσο ο Brecht όσο και ο Weill αναγκάστηκαν να φύγουν από τη Γερμανία. Ο Weill διέφυγε στο Παρίσι και εν συνεχεία εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη, όπου εγκαινίασε μιά νέα φάση της δημιουργικής του πορείας στο Broadway, συνθέτοντας μιούζικαλ όπως τα Knickerbocker Holiday και Lady in the Dark. Ο Brecht πέρασε χρόνια στην εξορία, ταξιδεύοντας από τη Δανία στη Φινλανδία και τελικά στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου παρέμεινε μέχρι το τέλος του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου. Δεν συνεργάστηκαν ποτέ ξανά.

CABARET INTERLUDE II, Το Όνειρο του Dr Hirschfeld για το Τρίτο Φύλο

Στην Tiergartenstraße 15a, σε ένα κομψό κτίριο στο κέντρο του Βερολίνου, λειτουργούσε από το 1919 το Institut für Sexualwissenschaft - το Ινστιτούτο Σεξολογίας, ένα πρωτοποριακό επιστημονικό  εγχείρημα που ανέτρεψε τα στερεότυπα για τη σεξουαλικότητα και το φύλο. Ιδρυτής του υπήρξε ο Dr Hirschfeld, εβραϊκής καταγωγής ιατρός και πρωτοπόρος σεξολόγος, πεπεισμένος ότι η επιστήμη, όταν αποδεσμεύεται από τις προκαταλήψεις, δύναται να καταστεί μοχλός απελευθέρωσης του ανθρώπου από τα δεσμά της άγνοιας. Το Ινστιτούτο λειτουργούσε ταυτοχρόνως ως κλινική, ερευνητικό κέντρο, μουσείο και βιβλιοθήκη· μιά πολυλειτουργική κυψέλη γνώσης, στην οποία ο Hirschfeld έφτιαξε μία από τις πλέον εκτενείς παγκόσμιες συλλογές τεκμηρίωσης περί της σεξουαλικότητας: πάνω από 20.000 βιβλία και 35.000 φωτογραφικά ντοκουμέντα.

Ο Hirschfeld υποστήριζε ότι η σεξουαλικότητα και το φύλο αποτελούν φυσικά φαινόμενα, πολυμορφικά και εξελισσόμενα. Ανέπτυξε τη θεωρία του "ενδιάμεσου φύλου" - Zwischenstufen, σύμφωνα με την οποία το φύλο είναι ένα συνεχές, με πολλούς ανθρώπους να εντοπίζονται σε ενδιάμεσες θέσεις της φασματικής αυτής διάταξης. Το 1910 εισήγαγε τον όρο Transvestitismus για να περιγράψει άτομα που φορούσαν ενδύματα του αντιθέτου φύλου, ενώ το 1923 επέβλεψε μία από τις πρώτες καταγεγραμμένες χειρουργικές επεμβάσεις αλλαγής φύλου παγκοσμίως, για έναν τράνς άνδρα που αργότερα έγινε γνωστός με το όνομα Karl M. Baer.

Το Ινστιτούτο παρείχε υπηρεσίες ψυχοσεξουαλικής συμβουλευτικής για ομοφυλόφιλα και τράνς άτομα, ιατρική παρακολούθηση, συμπεριλαμβανομένης της χορήγησης ορμονικών σκευασμάτων, καθώς και τη δυνατότητα έκδοσης ειδικών πιστοποιητικών - Transvestitenscheine, που επέτρεπαν στους cross - dressers να ντύνονται δημόσια χωρίς να κινδυνεύουν από διώξεις ή συλλήψεις. Συγχρόνως, ο Hirschfeld αγωνίστηκε για την κατάργηση του περιβόητου άρθρου 175 του Ποινικού Κώδικα, που ποινικοποιούσε τις ομοερωτικές σχέσεις μεταξύ ανδρών. Πραγματοποίησε πολυάριθμα ταξίδια, δίνοντας διαλέξεις και αναδεικνύοντας διεθνώς την επιστήμη της σεξολογίας.

Όμως το όραμα του Hirschfeld για μιά κοινωνία ανεκτικότητας, όπου η σεξουαλική και φυλετική ποικιλομορφία θα αναγνωριζόταν ως συστατικό στοιχείο της ανθρώπινης συνθήκης, δεν ευοδώθηκε. Το Ινστιτούτο του κατέστη νωρίς στόχος ναζιστικών επιθέσεων, καθώς χαρακτηριζόταν από τους εθνικοσοσιαλιστές ως εστία "εβραϊκής παρακμής και σεξουαλικής αποσάθρωσης". Στις 6 Μαΐου 1933, ελάχιστους μόλις μήνες μετά την ανάληψη της εξουσίας από τον Χίτλερ, ομάδα φοιτητών, προσκείμενων στο ναζιστικό καθεστώς, εισέβαλε βίαια στο Ινστιτούτο. Κατέστρεψαν υποδομές, λεηλάτησαν πολύτιμα αρχεία και χειρόγραφα, και μετέφεραν την πνευματική ύλη στην Opernplatz, το σημείο όπου, στις 10 Μαΐου, πραγματοποιήθηκε η διαβόητη πυρά των βιβλίων. Πάνω από 20.000 τόμοι, καθώς και αμέτρητα ανέκδοτα τεκμήρια, παραδόθηκαν στις φλόγες υπό τα συνθήματα ενός μαινόμενου πλήθους: "Gegen Dekadenz und moralischen Verfall! Für Zucht und Ordnung in Familie und Staat!' - "Ενάντια στην παρακμή και την ηθική σήψη! Υπέρ της πειθαρχίας και της τάξης στην οικογένεια και το κράτος!"

Ο ίδιος ο Hirschfeld, την ώρα της καταστροφής, βρισκόταν σε περιοδεία διαλέξεων στη Γαλλία. Δεν επέστρεψε ποτέ πιά στη Γερμανία. Παρακολούθησε τα κινηματογραφημένα επίκαιρα της πυρπόλησης σε κινηματογράφο του Παρισιού και κατέρρευσε. Πέθανε το 1935, εξόριστος στη Νίκαια, με την πνευματική του κληρονομιά παραδομένη στις στάχτες.

CABARET INTERLUDE III, "Jonny spielt auf"

Το 1927, έναν χρόνο πρίν την πρεμιέρα της Όπερας της Πεντάρας, ανέβηκε στη Λειψία η όπερα Jonny spielt auf του Ernst Krenek. Το έργο αφηγείται την ιστορία του Jonny, ενός Αφροαμερικανού μουσικού της τζάζ, ο οποίος κλέβει ένα πολύτιμο βιολί από έναν Ευρωπαίο συνθέτη. Στην αλληγορία του έργου, ο Jonny ενσαρκώνει τη νεωτερικότητα και την ενέργεια της αμερικανικής μουσικής· ενώ ο Ευρωπαίος συνθέτης, Daniello, προσωποποιεί την παραπαίουσα αίγλη της παλαιάς ευρωπαϊκής υψηλής κουλτούρας.

Η όπερα του Αυστριακού συνθέτη, Krenek, αποτέλεσε έναν αισιόδοξο ύμνο στον  μοντερνισμό, στη διαπολιτισμική όσμωση και στην ανατρεπτική μουσική δύναμη της τζάζ, σημείωσε εντυπωσιακή επιτυχία και παρουσιάστηκε σε περισσότερα από σαράντα θέατρα μέσα σε ελάχιστα χρόνια.

Ωστόσο, για το αναδυόμενο ναζιστικό καθεστώς, το έργο αυτό δεν ήταν παρά ένα υπόδειγμα της "εκφυλισμένης τέχνης" - Entartete Kunst. Ήδη από το 1930, φιλοναζιστικά έντυπα εξαπέλυσαν συντονισμένες ιδεολογικές επιθέσεις εναντίον της όπερας, κατηγορώντας την για προώθηση "φυλετικής μόλυνσης". Οι αφίσσες της παραγωγής που απεικόνιζαν τον Jonny ως μιά καρικατούρα, με υπερτονισμένα χαρακτηριστικά, παχιά χείλη και ανοιχτό στόμα, χρησιμοποιήθηκαν από τους Ναζί ως "απόδειξη" της εβραϊκής και αφρικανικής "απειλής" για τη γερμανική κουλτούρα.

Η πλέον εμβληματική εικόνα της περιόδου είναι αναμφίβολα η αφίσσα της έκθεσης Entartete Musik - "Εκφυλισμένη Μουσική", η οποία διοργανώθηκε το 1938 στο Ντίσελντορφ από το ναζιστικό καθεστώς ως μέρος της ευρύτερης σταυροφορίας του εναντίον του μοντερνισμού. Η αφίσσα απεικόνιζε έναν Αφροαμερικανό μουσικό με σαξόφωνο, που φορούσε ένα αστέρι του Δαβίδ στην καρδιά του. Η εικόνα βασίστηκε στην αφίσσα του "Jonny spielt auf", συνδηλώνοντας,  προπαγανδιστικά, την υποτιθέμενη συνάφεια του αφροαμερικανικού στοιχείου και της τζάζ με την εβραϊκή "ηθική παρακμή". Σύμφωνα με το ναζιστικό καθεστώς, όλα αυτά συνιστούσαν υπαρξιακή απειλή για την "καθαρότητα" και, πνευματική ακεραιότητα του γερμανικού πολιτισμού.

Ο Ernst Krenek, άν και δεν ήταν εβραϊκής καταγωγής, εντάχθηκε από το ναζιστικό καθεστώς στον κατάλογο των Entartete Künstler - των "εκφυλισμένων καλλιτεχνών" και η μουσική του απαγορεύτηκε. Έφυγε από τη Γερμανία το 1938 και μετακόμισε στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου συνέχισε την καριέρα του ως συνθέτης και δάσκαλος.

Η Jonny spielt auf, εξοβελίστηκε από τη γερμανική σκηνή και δεν παρουσιάστηκε ξανά στη χώρα έως ότου έληξε ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος.

Γκλάμουρ και Υπόνομοι

Το 1929, η Γερμανία συγκλονίστηκε από την επέλαση της Μεγάλης Ύφεσης, η οποία έπληξε τη χώρα με συντριπτική αγριότητα, ανατρέποντας σε ελάχιστο χρόνο τα κοινωνικά και οικονομικά επιτεύγματα της λεγόμενης "Χρυσής Πενταετίας" της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης - 1924 - 1929. Η εύθραυστη σταθερότητα που είχε οικοδομηθεί με δάνεια και προσδοκίες εξαερώθηκε μέσα σε λίγους μήνες. Η ανεργία εκτινάχθηκε σε ανεξέλεγκτα ύψη· έως το 1932 περισσότεροι από έξι εκατομμύρια Γερμανοί ήταν χωρίς εργασία. Στο Βερολίνο, επαίτες, άστεγοι, απελπισμένοι περιφέρονταν στις λεωφόρους της άλλοτε φιλελεύθερης πρωτεύουσας. Το πολιτικό τοπίο ριζοσπαστικοποιήθηκε ραγδαία: κομμουνιστικές και ναζιστικές παραστρατιωτικές ομάδες συγκρούονταν στους δρόμους, ενώ η δημοκρατικά εκλεγμένη κυβέρνηση έδειχνε ανίκανη να επιβάλει την τάξη ή να εμπνεύσει ελπίδα.

Μέσα σε αυτό το κλίμα γενικευμένης αποσύνθεσης, το καμπαρέ, παρά τις δραματικές οικονομικές πιέσεις, συνέχισε να αναπνέει. Για μερίδα του κοινού, υπήρξε μιά καταφυγή από τη ζοφερή καθημερινότητα. Για άλλους, αποτελούσε μιά πράξη αντίστασης· ένα "ναί" πρός τη ζωή, μέσα σε έναν κόσμο που βυθιζόταν ολοένα και περισσότερο στον θάνατο.

Αλλά ο χαρακτήρας του καμπαρέ άλλαξε. Το γοητευτικά προκλητικό γκλάμουρ των πρώτων ετών της Βαϊμάρης, εκείνη η αίσθηση των απεριόριστων δυνατοτήτων και της χαριτωμένης ανομίας, υποχώρησε σταδιακά μπροστά σε μιά νέα, σκοτεινότερη αισθητική: πιό σπαρακτική, πιό σαρδόνια, πιό πένθιμη.

Ένα βράδυ του Δεκεμβρίου 1932, στο El Dorado, μιά μικρή ομάδα ερμηνευτών ανεβαίνει στη σκηνή για την τελευταία εμφάνιση της χρονιάς. Η αίθουσα είναι μισογεμάτη· η οικονομική κατάρρευση έχει πλήξει βαθιά και τον χώρο της διασκέδασης. Οι performers φορούν τα φθαρμένα τους κοστούμια: παγιέτες που τρεμοπαίζουν υπό το φώς μελαγχολικά, κραγιόν υπερβολικά έντονο, περούκες που φέρουν τα ίχνη αλλοτινών θριάμβων. Ερμηνεύουν το "Lavender Song", αλλά φέρουν πλέον μιά υπόκωφη θλίψη. Ανάμεσα στους θεατές, ένας νεαρός άνδρας φορά το καφέ πουκάμισο με τη σβάστικα στο μανίκι, σύμβολο ενός καιρού που ήδη προελαύνει. Το βλέμμα του πρός τη σκηνή στάζει περιφρόνηση. Κανείς δεν αντιδρά. Το εκκρεμές της ιστορίας έχει ήδη μετατοπιστεί, και η αυλαία ενός άλλου, ζοφερού κόσμου ετοιμάζεται να υψωθεί.

Μερικούς μόλις μήνες αργότερα, τον Ιανουάριο του 1933, ο Χίτλερ ορίστηκε Καγκελάριος του Ράιχ και οι SA - Sturmabteilung, οι παραστρατιωτικοί βραχίονες του ναζιστικού κόμματος, εξαπέλυσαν σχεδόν αμέσως εκστρατεία τρομοκρατίας κατά των χώρων διασκέδασης· μπάρ, καμπαρέ, στέκια ομοφυλόφιλων, δέχτηκαν επιδρομές, καταστροφές, συλλήψεις. Το θρυλικό Eldorado έκλεισε οριστικά. Πολλοί καλλιτέχνες συνελήφθησαν· κάποιοι μεταφέρθηκαν σε στρατόπεδα συγκέντρωσης, απ' όπου δεν επέστρεψαν ποτέ.

Η στοχοποίηση της κοινότητας των ομοφυλοφίλων κωδικοποιήθηκε και με νέα εικονογραφικά σύμβολα: οι ομοφυλόφιλοι άνδρες εξαναγκάστηκαν να φέρουν ραμμένο στο ένδυμά τους το ρόζ τρίγωνο, ενώ οι λεσβίες στιγματίζονταν με τρίγωνα μαύρου χρώματος, διακριτικά της ντροπής που η εξουσία επιθυμούσε να επιβάλει.

Η ελευθερία του Βερολίνου της Βαϊμάρης, η δυνατότητα να ζείς ανοιχτά, να εκφράζεις την επιθυμία σου δημόσια, να πειραματίζεσαι με την ταυτότητά σου, τελείωσε απότομα.

Ποιά υπήρξε η τύχη του καμπαρέ εντός άλλων αυταρχικών καθεστώτων; Στην Ιταλία του Μουσσολίνι, το καμπαρέ διατηρήθηκε μέν ως μορφή θεάματος, αλλά υπήχθη σε αυστηρή ιδεολογική επιτήρηση. Το varietà, η ιταλική εκδοχή του μουσικοθεατρικού αναλογίου, επιτρεπόταν μόνον εφόσον εξυμνούσε το φασιστικό καθεστώς και τον μύθο της "ιταλικής μεγαλοπρέπειας". Κάθε υπαινιγμός πολιτικής σάτιρας απαγορευόταν ρητώς, ενώ οι queer ταυτότητες αποσιωπούνταν πλήρως.

Στην Ισπανία του Φράνκο, το flamenco cabaret διασώθηκε οριακά, αλλά υποβλήθηκε σε αισθητική και ιδεολογική αποστείρωση· οι πολιτικές και σεξουαλικές αιχμές που άλλοτε διέτρεχαν τις παραστάσεις, αφαιρέθηκαν επιμελώς, μετατρέποντάς το σε φολκλορικό κατάλοιπο.

Αντίστοιχα, στη Σοβιετική Ένωση, το καμπαρέ εξαφανίστηκε εξ ολοκλήρου, αντικαθιστάμενο από το θέατρο της προπαγάνδας: οι performers καλούνταν πλέον να εκπαιδεύσουν τις λαϊκές μάζες στο δόγμα της κομμουνιστικής ορθοδοξίας. Η τέχνη όφειλε να υπηρετεί την ιδεολογία.

Η απουσία του καμπαρέ σε αυτά τα καθεστώτα ήταν σημαντική. Η κατάργηση ενός χώρου όπου η πολιτική μπορεί να κριτικάρεται, όπου η σεξουαλικότητα μπορεί να διερευνηθεί, όπου οι ταυτότητες μπορούν να αμφισβητηθούν, συνιστά το προοίμιο του ολοκληρωτισμού. Το καμπαρέ με την ελαφρότητα και τα ανατρεπτικά του νούμερα, προωθούσε μιά ελευθερία που τα αυταρχικά καθεστώτα δεν μπορούσαν να ανεχτούν.

Η Τυπολογία των Καμπαρέ της Βαϊμάρης

Το καμπαρέ της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης δεν συνιστούσε μία ομοιογενή αισθητική ή θεματική ενότητα· αντιθέτως, απαρτιζόταν από ένα πλουραλιστικό φάσμα υφολογικών και ιδεολογικών υποειδών, έκαστο εκ των οποίων διεκδικούσε τη δική του φυσιογνωμία και το δικό του κοινωνικό ρόλο.

Το λεγόμενο Erotisches Kabarett εστίαζε στην απενοχοποιημένη, οιονεί διονυσιακή ερωτική παράσταση. Οι χορεύτριες εμφανίζονταν συχνά με το στήθος γυμνό ή εντελώς γυμνές, ενώ τα μουσικά νούμερα χαρακτηρίζονταν από πληθώρα σεξουαλικών υπαινιγμών. Φιγούρες όπως η Anita Berber, με τις προκλητικές εμφανίσεις της, υπήρξαν εμβληματικές αυτής της αισθητικής. Το κοινό, κατά κανόνα άνδρες των ανώτερων και μεσαίων κοινωνικών στρωμάτων, αναζητούσε στο είδος κυρίως αισθησιακή διέγερση.

Στον αντίποδα, το Politisches Kabarett ήταν χώρος καυστικής πολιτικής σάτιρας. Δημιουργοί όπως ο Kurt Tucholsky και ο Walter Mehring χρησιμοποιούσαν τον λόγο και το χιούμορ για να ασκήσουν δριμεία κριτική απέναντι σε πολιτικά πρόσωπα και θεσμούς. Τα τραγούδια και τα σκίτσα ήταν αιχμηρά, προκλητικά, και συχνά επέκριναν τόσο τη Δεξιά όσο και την Αριστερά.

Παραπλήσιο αλλά ευρύτερο θεματικά υπήρξε το Satirisches Kabarett, το οποίο επέκτεινε τη σάτιρα πέραν της πολιτικής, αγγίζοντας τα κοινωνικά ήθη, τις μικροαστικές συμβάσεις και τις αναδυόμενες πολιτισμικές τάσεις. Εμβληματικός υπήρξε ο χώρος Schall und Rauch του Max Reinhardt, ιδρυθείς το 1901 και αναγεννηθείς το 1919, ο οποίος αποτέλεσε ένα φυτώριο ριζοσπαστικής διανόησης και σκηνικής καινοτομίας, όπου η αστική κουλτούρα, η κοινωνική κριτική και ο λογοτεχνικός πειραματισμός διαπλέκονταν με αφοπλιστική τόλμη.

Το λεγόμενο Intellektuelles Literarisches Kabarett προσέλκυε ένα εκλεκτικό κοινό διανοουμένων, συγγραφέων, ποιητών και φιλοσοφούντων εστέτ. Οι παραστάσεις αυτού του είδους περιλάμβαναν απαγγελίες λογοτεχνικών κειμένων, ποιητικές αναγνώσεις, παρωδιακές ανακατασκευές κλασσικών έργων, αλλά και στοχαστικές παρεμβάσεις φιλοσοφικού χαρακτήρα. Στην καρδιά αυτού του κόσμου βρισκόταν το θρυλικό Romanisches Café, ένας αστικός ναός του πνεύματος.

Ενώ το Travestie-Show und Varieté ήταν τα queer καμπαρέ. Εκεί, καλλιτέχνες που επιδίδονταν σε cross-dressing ή αυτοπροσδιορίζονταν ως τράνς ανέβαιναν στη σκηνή ως αστέρες ενός θεάματος που συνδύαζε τραγούδι, χορό και καυστική κωμωδία. Το εμβληματικό Eldorado υπήρξε η επιτομή αυτής της καλλιτεχνικής και κοινωνικής έκρηξης· ωστόσο, πλείστοι άλλοι χώροι φιλοξενούσαν αντίστοιχες παραστάσεις, μετατρέποντας τη νυχτερινή ζωή του Βερολίνου σε ένα πολυφωνικό καλειδοσκόπιο ταυτοτήτων και, αισθητικών προκλήσεων.

Πρέπει, ωστόσο, να σημειωθεί πως η εν λόγω κατάταξη δεν υπήρξε ποτέ απολύτως στεγανή· πλήθος καμπαρέ υιοθετούσαν υφολογικά στοιχεία από περισσότερες της μίας κατηγορίες. Αυτή ακριβώς η ποικιλομορφία, η διαρκής διασταύρωση και η εσωτερική πολυσημία  μαρτυρούν ότι το καμπαρέ της Βαϊμάρης υπήρξε ένα ευέλικτο και προσαρμοστικό θέαμα, ικανό να εκφράσει με παιγνιώδη αλλά και ανατρεπτικό τρόπο το πλήρες φάσμα των πολιτικών, σεξουαλικών και καλλιτεχνικών ευαισθησιών της εποχής του.

Το Καμπαρέ και η Κληρονομιά

Ενώ οι Ναζί κατέστρεψαν το καμπαρέ της Βαϊμάρης, δεν κατόρθωσαν να εξαλείψουν τη μνήμη του. Οι καλλιτέχνες που επέζησαν, ο Brecht, ο Weill και πολλοί άλλοι, πήραν το πνεύμα του μαζί τους στην εξορία. Στο Παρίσι, στο Λονδίνο, και ιδιαίτερα στη Νέα Υόρκη, το καμπαρέ της Βαϊμάρης απέκτησε εκ νέου πνοή. Στο Broadway, ο Kurt Weill συνέχισε να συνθέτει, προσαρμόζοντας το στύλ του στις αμερικανικές φόρμες. Η Lotte Lenya, η χήρα του Weill, έγινε η κύρια διαχειρίστρια των τραγουδιών του, διατηρώντας ζωντανή την κληρονομιά του.

Το 1951, ο Christopher Isherwood δημοσίευσε το θεατρικό έργο I Am a Camera, εμπνευσμένο από τις Berlin Stories του, τις μνήμες του από τη ζωή του στο Βερολίνο της Βαϊμάρης. Η ιστορία της Sally Bowles, μιάς Αγγλίδας τραγουδίστριας του καμπαρέ που ζεί ανέμελα καθώς οι Ναζί ανεβαίνουν στην εξουσία, αποτέλεσε τη δραματουργική ραχοκοκαλιά του μιούζικαλ Cabaret το 1966, με μουσική του John Kander και στίχους του Fred Ebb. Το έργο, καθώς και η κινηματογραφική του μεταφορά υπό την καθοδήγηση του Bob Fosse το 1972, με τη Liza Minnelli στον εμβληματικό ρόλο, εισήγαγαν το καμπαρέ της Βαϊμάρης στη νέα γενιά.

Το Βερολίνο της περιόδου της Βαϊμάρης έχει αναχθεί σε έναν μύθο όπου η ελευθερία συνυφαίνεται με την παρακμή και η δημιουργική έξαρση με την αυτοκαταστροφική έξαψη. Πρόκειται για έναν μύθο που επιτρέπει σε κάθε γενιά να προβάλλει πάνω του τις δικές της υπαρξιακές αγωνίες και τις συλλογικές της φαντασιώσεις.

Οι αναλογίες ανάμεσα στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης και ορισμένων σύγχρονων δημοκρατιών είναι παραπληρωματικές. Όπως τότε, έτσι και σήμερα, η πρόοδος συνυπάρχει με την εξτρεμιστική οπισθοδρόμηση. Η έξαρση του εθνολαϊκισμού, η δαιμονοποίηση των μειονοτήτων, η αναγωγή των queer προσώπων σε υποτιθέμενες απειλές για την κοινωνική συνοχή, όλα αυτά είναι μοτίβα που επαναλαμβάνονται. Ωστόσο, πρέπει να είμαστε προσεκτικοί με τις ιστορικές αναλογίες. Η Βαϊμάρη δεν συνιστά πρότυπο αναγώγιμο απλουστευτικά στο παρόν· είναι μάλλον ένα προειδοποιητικό αποτύπωμα, του οποίου η κατανόηση προϋποθέτει ιστορική κρίση και, υψηλό πολιτικό αισθητήριο.

Οι συνθήκες ήταν ιστορικά συγκεκριμένες, η παρακαταθήκη του Μεγάλου Πολέμου, οι ταπεινωτικοί όροι της Συνθήκης των Βερσαλλιών, ο υπερπληθωρισμός, η ρεβανσιστική ψυχολογία του εθνικισμού. Κι όμως, η κυκλική αναβίωση ορισμένων παθογενειών καθίσταται αδιαμφισβήτητη: σε στιγμές κοινωνικής ανασφάλειας, η πρόοδος μπορεί να συμπορευθεί με κύματα πολιτικού αναχρονισμού. Η ελευθερία του καμπαρέ  παρέμενε εύθραυστη· και εδραζόταν επί δημοκρατικών θεσμών, ήδη ετοιμόρροπων υπό την πίεση της απροκάλυπτης αυταρχικής απειλής.

Το καμπαρέ της Βαϊμάρης, με όλες τις αντιφάσεις του, ήταν ένας χώρος ελευθερίας, όπου τα ταμπού μπορούσαν να σπάσουν και οι ταυτότητες να αμφισβητηθούν. Εντούτοις, η αισθητική αυτή ανυπακοή δεν απετέλεσε επαρκές ανάχωμα απέναντι στην επέλαση του φασισμού. Το καμπαρέ μπορούσε να σαρκάσει, να ερεθίσει, να μαγέψει· αλλά αδυνατούσε να ανατρέψει τις βαθύρριζες πολιτικές και οικονομικές συνθήκες που υπέθαλψαν την επικράτηση του ναζισμού.

Η κληρονομιά του είναι διττή και εύγλωττη: αφενός, αποτελεί υπόμνηση της  δημιουργικότητας που αναδύεται όταν οι κοινωνίες επιτρέπουν στην ελευθερία να ανθίσει· αφετέρου, λειτουργεί ως οιονεί μνημείο της εύθραυστης φύσης αυτής της ελευθερίας, που δύναται να εκλείψει με τρομακτική ευκολία.

Το καμπαρέ δεν ήταν ο καθρέφτης της κατάρρευσης της Βαϊμάρης, ήταν το σύμπτωμα, ο χώρος όπου οι αντιφάσεις της εποχής εκφράστηκαν με τη μεγαλύτερη ένταση. Και σε αυτό το κατώφλι μεταξύ τέχνης και πολιτικής, μεταξύ ελευθερίας και καταστροφής, το καμπαρέ άφησε ένα ίχνος που δεν θα σβηστεί ποτέ.

Παρίσι, χειμώνας του 1733. Στο σαλόνι της Madame de Fontaine - Martel, ανάμεσα σε μεταξωτά ντραπέ και κρυστάλλινους πολυελαίους, μιά νεαρή γυναίκα με σμαραγδένιο φόρεμα και διαμάντια στα μαλλιά της συζητά με έναν άνδρα που μόλις επέστρεψε από την εξορία. Είναι η Émilie Le Tonnelier de Breteuil, Marquise du Châtelet, εικοσιεπτά ετών· απέναντί της, ο François-Marie Arouet, γνωστός πλέον ως Βολταίρος, διάσημος και  "επικίνδυνος" διανοούμενος της Γαλλίας. Την είχε συναντήσει φευγαλέα κατά την εφηβεία της, αλλά τώρα κάτι διαφορετικό συμβαίνει. Μιλούν για τον Νεύτωνα, για την φύση του φωτός, για τις δυνάμεις της βαρύτητας. Ο Βολταίρος δεν κρύβει την κατάπληξή του: αυτή η γυναίκα δεν επαναλαμβάνει απλώς ιδέες που άκουσε, αλλά σκέφτεται. Διαφωνεί μαζί του σε ορισμένα σημεία. Του θέτει ερωτήματα που τον αναγκάζουν να αναθεωρήσει τις θέσεις του. Και τότε, μέσα σε εκείνη τη στιγμή, δεν γεννήθηκε μόνο ο πόθος· προέκυψε κάτι βαθύτερο, η αίσθηση πως είχαν βρεί ο ένας στον άλλον έναν ισότιμο συνομιλητή, έναν συγγενή νού που μπορούσε να καταλάβει, να αμφισβητήσει και να εμπνεύσει.

Η Gabrielle Émilie Le Tonnelier de Breteuil, Marquise du Châtelet -  1706–1749, η γυναίκα που επιχείρησε, και εντέλει κατόρθωσε, να μεταφράσει το Principia του Newton στη γαλλική γλώσσα, ερωμένη ενός εκ των ρηξικέλευθων πνευμάτων της εποχής της, και διεκδικήτρια πνευματικού χώρου σε έναν χάρτη ανδροκρατούμενο, η du Châtelet εξακολουθεί να δεσπόζει ως μιά σαγηνευτικά αμφίσημη παρουσία· πώς κατόρθωσε, αναρωτιέται κανείς, μιά γυναίκα να ενσαρκώσει συγχρόνως τον ρόλο της ερωμένης και της φιλοσόφου, χωρίς να καταρρεύσει κάτω από το βάρος των κοινωνικών προσδοκιών;

Ο "μυστικός κήπος" του τίτλου παραπέμπει κυριολεκτικά στο Château de Cirey, το απομονωμένο αρχοντικό στη Champagne, όπου η du Châtelet και ο Βολταίρος δημιούργησαν μιά πνευματική "μικροουτοπία", όπου η σκέψη της du Châtelet μπορούσε να ανθίσει μακριά από τα βλέμματα μιάς κοινωνίας που την περιόριζε. Όπως και στο έργο της, όπου η φυσική φιλοσοφία συνυφαίνεται με την ερωτική ορμή, και η αυστηρότητα του επιστημονικού λόγου συμπλέκεται με την υποδόρια ευαισθησία της ποιητικής διάθεσης, το Cirey υπήρξε ένας χώρος όπου η επιστήμη και ο έρωτας, η φιλοσοφία και η απόλαυση συνυπήρχαν σε μιά ισορροπία που φαινόταν αδύνατη στο Παρίσι της εποχής.

Η du Châtelet υπήρξε μία ριζοσπαστική γυναίκα που έθεσε υπό αίρεση τις ίδιες τις γνωσιολογικές ιεραρχίες του αιώνα της. Η μετάφρασή της των Principia Mathematica του Newton, ενός δυσπρόσιτου έργου, δεν ήταν μιά απλή γλωσσική μεταφορά αλλά μιά φιλοσοφική παρέμβαση που διαμεσολάβησε ανάμεσα στον αγγλικό εμπειρισμό και τον γαλλικό καρτεσιανό ορθολογισμό.

Η Émilie du Châtelet και ο Πειρασμός της Αυτονομίας

Η Gabrielle Émilie Le Tonnelier de Breteuil γεννήθηκε στο Παρίσι στις 17 Δεκεμβρίου 1706, σε μια εποχή όπου η γυναικεία εκπαίδευση εξαντλούνταν, ως επί το πλείστον, σε βασικές δεξιότητες καλών τρόπων και οικιακής διαχείρισης. Ωστόσο, ο πατέρας της, Louis Nicolas Le Tonnelier de Breteuil, υψηλόβαθμος αξιωματούχος και μέλος της αριστοκρατίας της Αυλής, πίστευε ακράδαντα στην αναγκαιότητα της πνευματικής καλλιέργειας, ανεξαρτήτως φύλου. Έτσι, η νεαρή Émilie είχε το σπάνιο για την εποχή προνόμιο να μαθητεύσει κοντά σε ιδιωτικούς παιδαγωγούς που της δίδαξαν λατινικά, ιταλικά, αγγλικά, καθώς και μαθηματικά, ένα πεδίο απρόσιτο στις γυναίκες του 18ου αιώνα. Ο πατέρας της διέκρινε την ιδιάζουσα ευφυΐα της κόρης του και της επέτρεψε την είσοδο στους κύκλους των διανοουμένων που συναθροίζονταν στο οικογενειακό σαλόνι, όπου συζητήσεις περί φυσικής φιλοσοφίας, πολιτικής θεωρίας και θεολογίας διαμόρφωναν τον ιδεολογικό ιστό της εποχής.

Το 1725, σε ηλικία μόλις δεκαοκτώ ετών, η Émilie παντρεύτηκε τον Marquis Florent-Claude du Châtelet - Lomont, έναν στρατιωτικό που απουσίαζε συχνά λόγω των υποχρεώσεών του. Ο εν λόγω γάμος, όπως συνέβαινε συνήθως στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα της εποχής, υπαγορεύθηκε από τη λογιστική των συμφερόντων που απέβλεπε στην ενίσχυση της οικογενειακής ισχύος. Η Émilie απέκτησε τρία παιδιά και συμμορφώθηκε πρός τις εξωτερικές επιταγές του ρόλου της συζύγου, αλλά ο γάμος δεν της παρείχε ούτε συναισθηματική ικανοποίηση ούτε πνευματική πρόκληση. Ο σύζυγός της, άνθρωπος περισσότερο αδιάφορος παρά καταπιεστικός, δεν φαινόταν να την εμποδίζει ενεργά από την επιδίωξη των πνευματικών της ενδιαφερόντων, ούτε να ενοχλείται υπερβολικά από τις ερωτικές της σχέσεις, κάτι που, όπως επισημαίνει η Elisabeth Badinter, ήταν μάλλον συνηθισμένο στην αριστοκρατία της εποχής, όπου η συζυγική πίστη δεν θεωρούνταν απαραίτητη μετά την απόκτηση κληρονόμων.

Η πνευματική αφύπνιση της Gabrielle Émilie du Châtelet ξεκίνησε πρός τα τέλη της δεκαετίας του 1720, όταν αρχίζει να παρίσταται σε παρισινά σαλόνια διανοουμένων και να αναζητά δασκάλους μαθηματικών και φυσικής, κινούμενη μεθοδικά σε ένα περιβάλλον όπου η παρουσία των γυναικών ήταν αδιανόητη. Η du Châtelet έπρεπε να αντιμετωπίσει συστηματικά εμπόδια λόγω του φύλου της: η Académie des Sciences, το επίκεντρο της επιστημονικής δραστηριότητας στη Γαλλία, απαγόρευε την είσοδο στις γυναίκες, ακόμη και ως παρατηρήτριες. Τα καφενεία όπου συγκεντρώνονταν οι επιστήμονες και οι φιλόσοφοι ήταν επίσης απαγορευμένοι χώροι για τις γυναίκες της αριστοκρατίας. Η du Châtelet αναγκάστηκε να βρεί εναλλακτικές οδούς: προσέλαβε ιδιωτικούς δασκάλους, μελετούσε μόνη της και αλληλογραφούσε με σημαντικούς επιστήμονες της εποχής.

Μεταξύ των πρώτων της δασκάλων συγκαταλέγεται ο Pierre Louis Moreau de Maupertuis, εξέχων μαθηματικός και φυσικός, ο οποίος θα διαδραματίσει αργότερα καθοριστικό ρόλο στην αποδοχή της νευτώνειας θεωρίας στη Γαλλία. Σύμφωνα με την αλληλογραφία τους, ο Maupertuis εντυπωσιάστηκε από την οξυδέρκεια της du Châtelet και την ικανότητά της να κατανοεί πολύπλοκα μαθηματικά προβλήματα. Ωστόσο, η σχέση τους δεν περιοριζόταν στην παιδαγωγική· υπήρξε επίσης μιά σύντομη ερωτική σχέση, κάτι που δείχνει ότι η du Châtelet δεν έζησε τη γνώση ως ασκητική απομόνωση.

Η Πρώτη Συνάντηση, Διαμάντια και Φιλοσοφία

Εκείνο το χειμωνιάτικο απόγευμα του 1733, η du Châtelet φορούσε ένα σμαραγδένιο φόρεμα από βαρύ μετάξι που αντανακλούσε το φώς των κεριών. Τα μαλλιά της, σκουρόξανθα και πυκνά, ήταν στολισμένα με διαμάντια που έλαμπαν κάθε φορά που γύριζε το κεφάλι της. Ήταν ψηλή για την εποχή της, με σταθερό βλέμμα και χειρονομίες που προδίδουν αυτοπεποίθηση. Ο Βολταίρος, επιστρέφοντας μόλις από μία  ακόμη εξορία, την διέκρινε αμέσως. Τη θυμόταν από τα πρώτα της νεανικά χρόνια στο σαλόνι του πατέρα της· τώρα, όμως, έβλεπε μπροστά του μιά γυναίκα που συνδύαζε την αριστοκρατική χάρη με κάτι πιό σπάνιο: την πνευματική ανεξαρτησία.

Η πρώτη συζήτηση ήταν, ως είθισται, τυπική: τέχνη, πολιτική, κύκλοι γνωστών. Πολύ σύντομα, όμως, η Émilie έστρεψε το ενδιαφέρον στη νευτώνεια φυσική, και ειδικά στη θεωρία του φωτός. Ο Βολταίρος, που μόλις είχε δημοσιεύσει τα "Lettres philosophiques" όπου υπερασπιζόταν τον Newton ενάντια στον καρτεσιανισμό, αιφνιδιάστηκε. "Διαβάσατε τον Newton, Madame;" τη ρώτησε· και έλαβε την απάντηση: "Όχι μόνο τον διάβασα· διαφωνώ σε ορισμένα σημεία με τις ερμηνείες σας". Σύμφωνα με επιστολή του Βολταίρου πρός τον φίλο του Cideville, γραμμένη λίγες μέρες αργότερα, αυτή η στιγμή ήταν αποκαλυπτική: "Βρήκα μιά γυναίκα που κατανοεί τον Newton καλύτερα από τους μισούς άνδρες της Ακαδημίας".

Αυτό που ακολούθησε ήταν η αμοιβαία αναγνώριση. Ο Βολταίρος είδε στην du Châtelet μιά ισότιμη συνομιλήτρια που θα τον προκαλεί. Η du Châtelet είδε στον Βολταίρο έναν σύντροφο με τον οποίο θα μπορούσε να διερευνήσει τα μεγάλα ερωτήματα της εποχής της. Ανάμεσα στις συζητήσεις για τη βαρύτητα και την οπτική, ανάμεσα στα γέλια και τις διαφωνίες, γεννήθηκε κάτι που θα άλλαζε και τις δύο ζωές: ένας έρωτας που ήταν ταυτόχρονα σωματικός και, πνευματικός.

Το Σαλόνι - Πεδίο Μάχης και Απελευθέρωσης

Η θέση της γυναίκας εντός της γαλλικής επιστημονικής κοινότητας του 18ου αιώνα υπήρξε κατεξοχήν αντιφατική. Από τη μία πλευρά, το ιδεώδες του Διαφωτισμού θεμελιωνόταν στη γενικευμένη πίστη στην ισοτιμία όλων των ανθρώπινων όντων, αρχές που, τουλάχιστον θεωρητικά, θα έπρεπε να εμπεριέχουν και τις γυναίκες. Από την άλλη, η πλειονότητα των φιλοσόφων του αιώνα, με προεξάρχουσα μορφή τον Rousseau, υιοθετούσε τη θέση ότι οι γυναίκες υστερούσαν φυσικώς ως πρός την αναλυτική τους ικανότητα και ότι ο ρόλος τους έπρεπε να περιορίζεται στην οικιακή σφαίρα. Η επιστημονική επανάσταση των 17ου και 18ου αιώνων όχι μόνο δεν ανέτρεψε αυτές τις αντιλήψεις, αλλά τις ενίσχυσε· ιατρικές και ανατομικές θεωρίες χρησιμοποιήθηκαν για να αποδείξουν ότι οι γυναίκες ήταν βιολογικά ανίκανες για αφηρημένη σκέψη.

Τα γαλλικά σαλόνια του αιώνα των Φώτων συνιστούσαν έναν εξίσου αντινομικό χώρο για τις γυναίκες της αριστοκρατίας· από τη μιά, οι salonnières, όπως η Madame Geoffrin, η Madame du Deffand και η Julie de Lespinasse, κατείχαν τον ρόλο της οικοδέσποινας, επέλεγαν τους προσκεκλημένους και διαμόρφωναν την ατζέντα των συζητήσεων· από την άλλη, αυτή η επιρροή ήταν έμμεση, οι γυναίκες των σαλονιών δεν συμμετείχαν στην παραγωγή της γνώσης αλλά δημιουργούσαν τις συνθήκες υπό τις οποίες οι άνδρες διανοούμενοι θα μπορούσαν να λάμψουν.

Η du Châtelet άρχισε την καριέρα της ως "salonnière", αλλά γρήγορα αντιλήφθηκε τους περιορισμούς αυτού του ρόλου. Δεν αρκούνταν στο να φιλοξενεί συζητήσεις· ήθελε να συμμετέχει σε αυτές ως ίση. Αυτή η αρνητική στάση απέναντι στον παραδοσιακό ρόλο της γυναίκας του σαλονιού την έφερε σε σύγκρουση με εκπροσώπους του κατεστημένου γυναικείου πνευματικού χώρου. Η Madame du Deffand, ενδεικτικά, δεν δίστασε να χλευάσει τις επιστημονικές φιλοδοξίες της, υπονοώντας ότι μιά γυναίκα που ασχολείται με τα μαθηματικά εγκαταλείπει την φυσική της χάρη. "Η Madame du Châtelet νομίζει ότι μπορεί να γίνει Newton με μεταξωτά φορέματα", γράφει σκωπτικά σε μία από τις επιστολές της.

Η du Châtelet, όμως, αρνήθηκε κατηγορηματικά να δεχθεί την ψευδή διχοτομία ανάμεσα στην κομψότητα και τον Newton. Δεν θεώρησε ποτέ ότι έπρεπε να θυσιάσει τον αισθησιασμό της στο όνομα της πνευματικής σοβαρότητας. Σε επιστολή της πρός τον Φρειδερίκο Β' της Πρωσίας έγραψε: "Κρίνετέ με από το έργο μου, όχι από το φύλο μου. Άν δεν μπορείτε να το κάνετε αυτό, τότε η αδυναμία είναι δική σας, όχι δική μου." Αυτή η δήλωση αντανακλά την επίγνωσή της ότι το φύλο λειτουργούσε ως επιστημονικό εμπόδιο, ένας παράγοντας που διαμόρφωνε την υποδοχή του έργου της ανεξάρτητα από την ποιότητά του.

Μόδα, Ομορφιά και η Αντίσταση στο Δίπολο

Ένα από τα πλέον συναρπαστικά και ιδιοσυγκρασιακά γνωρίσματα της Gabrielle Émilie du Châtelet ήταν η στρατηγική αξιοποίηση της εξωτερικής της εμφάνισης. Σε αντίθεση με άλλες μορφωμένες γυναίκες του καιρού της που επιδίωκαν την πνευματική αναγνώριση προσπαθώντας να "ουδετεροποιήσουν" το φύλο τους, φορώντας απλά ρούχα και αποφεύγοντας κάθε μορφή ερωτισμού, η du Châtelet έκανε ακριβώς το αντίθετο. Φορούσε τα πιό εκλεπτυσμένα φορέματα, διαμάντια στα μαλλιά της, καλλυντικά που ετοίμαζε η ίδια με βάση αρχαίες συνταγές. Το δωμάτιό της στο Cirey ήταν γεμάτο καθρέφτες, αρώματα και πλούσια υφάσματα. Η ντουλάπα της περιείχε δεκάδες φορέματα, περούκες και αξεσουάρ.

Η εμμονή αυτή με την αισθητική συνιστούσε πολιτική στάση· μιά σιωπηλή, πλήν εύγλωττη, άρνηση να υποταχθεί στο ασφυκτικό δίπολο "όμορφη ή ευφυής" που η κοινωνία της επέβαλλε. Η ίδια ήθελε να είναι αμφότερα. Όπως διακηρύσσει στο Discours sur le bonheur: "Η ομορφιά είναι μιά δύναμη που οι γυναίκες δεν πρέπει να περιφρονούν. Ούτε όμως να της επιτρέψουν να τις υποδουλώσει. Η αληθινή τέχνη είναι να αξιοποιείς όλα τα όπλα που σου έδωσε η φύση χωρίς να αιχμαλωτιστείς από αυτά".

Οι αντιδράσεις των συγχρόνων της απέναντι σ’ αυτή τη σύνθετη γυναίκα κυμαίνονταν από τον θαυμασμό έως την περιφρόνηση. Ο Βολταίρος την περιέγραφε ως "την ωραιότερη γεωμέτρη που υπήρξε ποτέ". Άλλοι ήταν λιγότερο φιλόφρονες. Υπήρχαν όσοι υποστήριζαν ότι η ενασχόλησή της με τα μαθηματικά την έκανε λιγότερο ελκυστική, ότι η επιστημονική εργασία την "αρρενωποίησε". Η du Châtelet απαντούσε σε αυτές τις επικρίσεις με την ίδια την ύπαρξή της: παρουσιαζόταν στα σαλόνια του Παρισιού λαμπερή και όμορφη, και στη συνέχεια συμμετείχε σε συζητήσεις για τη φύση της βαρύτητας με τρόπο που κατάπληττε ακόμη και τους πιό σκεπτικούς.

Απέφευγε, επιπλέον, να υιοθετήσει την εικόνα του ασκητικού, αφυδατωμένου νού αποκομμένου από τις απολαύσεις. Αντίθετα, υπερασπιζόταν το δικαίωμά της να απολαμβάνει την ερωτική της ζωή, να ντύνεται πλούσια, να παίζει χαρτιά και να συμμετέχει σε κοινωνικές εκδηλώσεις. Αυτή η αδιάλλακτη άρνηση να διαχωρίσει το σώμα από την επιστήμη την καθιστούσε επικίνδυνη στα μάτια πολλών ανδρών διανοουμένων της εποχής, οι οποίοι προσπαθούσαν να παρουσιάσουν την επιστήμη ως μιά καθαρά πνευματική δραστηριότητα, απαλλαγμένη από τα πάθη και τα σωματικά ένστικτα. Η du Châtelet, αρνούμενη να συμμετάσχει σε αυτή τη διχοτομία, πρότεινε μιά εναλλακτική που συμπεριελάμβανε τον  αισθησιασμό και το πάθος.

Ένα από τα πρώτα κείμενά της, το "Discours sur le bonheur", γραμμένο το 1746 αλλά δημοσιευμένο μετά θάνατον, αποκαλύπτει τη φιλοσοφία της για τη γυναικεία αυτονομία. Η du Châtelet υποστηρίζει ότι η ευτυχία δεν βρίσκεται στην κοινωνική αναγνώριση ή στην υπακοή σε εξωτερικά πρότυπα, αλλά στην καλλιέργεια των εσωτερικών δυνάμεων και στην επιδίωξη του πάθους, είτε αυτό είναι ο έρωτας, είτε η επιστήμη, είτε η φιλοσοφία. Όπως σημειώνει: "Η μελέτη είναι στη Γαλλία ένα από τα τελευταία καταφύγια απέναντι στην ανία της κοσμικής ζωής. Μόνον η μελέτη μπορεί να μας προσφέρει μιά ανεξάρτητη ευτυχία, απαλλαγμένη από την καλή θέληση των άλλων".

Η πολυδιάστατη προσέγγιση της γνώσης είναι ίσως η πιό ριζοσπαστική συνεισφορά της du Châtelet στον Διαφωτισμό. Σε μιά εποχή που η επιστήμη και η φιλοσοφία προσπαθούσαν να οριοθετήσουν τον εαυτό τους ως καθαρά αποστειρωμένα εγχειρήματα, η du Châtelet υπενθύμιζε ότι η γνώση  παράγεται από ανθρώπους που έχουν σώμα, πάθη και, κοινωνικές σχέσεις.

Η Σχέση Βολταίρου - du Châtelet

Από το 1733, οπότε ο Βολταίρος εγκαθίσταται στο Cirey, έως το 1749, έτος θανάτου της Émilie du Châtelet, έζησαν μιά σχέση σύνθετη στην οποία συνυφαίνονται ο έρως, η πνευματική συνέργεια και η δημιουργική ώσμωση. Ο Βολταίρος, ήδη καθιερωμένος ως δραματουργός και στοχαστής του Διαφωτισμού, αναγνωρίζει στη du Châtelet όχι μόνο μιά ερωτική σύντροφο, αλλά μιά ισόκυρη συνομιλήτρια, ικανή να εμβαθύνει μαζί του σε φιλοσοφικά, επιστημονικά και μαθηματικά ερωτήματα. Η du Châtelet, από την άλλη, βρήκε στον Βολταίρο όχι μόνο έναν εραστή αλλά και έναν σύμμαχο που μπορούσε να της ανοίξει πόρτες στον κόσμο των γραμμάτων και της επιστήμης.

Το Château de Cirey, στην Καμπανία, έγινε το πνευματικό καταφύγιό τους. Η du Châtelet ανέλαβε την ανακαίνιση του παλαιού οικογενειακού κτήματος· δημιούργησε μιά εκπληκτική βιβλιοθήκη με πάνω από 21.000 τόμους, βιβλία φιλοσοφίας, μαθηματικών, φυσικής, λογοτεχνίας σε πολλές γλώσσες. Έφτιαξε ένα εργαστήριο φυσικής εξοπλισμένο με τηλεσκόπια, πρίσματα, κλίμακες ακριβείας, εκκρεμή και άλλα επιστημονικά όργανα της εποχής. Το δωμάτιό της ήταν διακοσμημένο με πίνακες που απεικόνιζαν επιστημονικά διαγράμματα δίπλα σε πορτρέτα μεγάλων φιλοσόφων.

Μιά τυπική ημέρα στο Cirey ξεκινούσε νωρίς το πρωί. Η du Châtelet ξυπνούσε γύρω στις έξι, πίνοντας τον καφέ της που είχε παρασκευαστεί με συγκεκριμένο τρόπο, δυνατός, με ελάχιστη ζάχαρη. Ντυνόταν με σχετική απλότητα για το πρωί, μιά ρόμπα από βελούδο, συνήθως σκούρο κόκκινο ή μπλέ, με τα μαλλιά της χτενισμένα απλά. Κατευθυνόταν στο γραφείο της, ένα μεγάλο δωμάτιο με τζάκι όπου τα βιβλία στοιβάζονταν σε ράφια από το πάτωμα μέχρι την οροφή. Το γραφείο της ήταν γεμάτο χαρτιά, σημειώσεις, υπολογισμούς, μαθηματικές αποδείξεις, μεταφράσεις. Εργαζόταν αδιάκοπα μέχρι το μεσημέρι, συχνά ξεχνώντας να φάει.

Ο Βολταίρος, ο οποίος συνήθως ξυπνούσε αργότερα από τη σύντροφό του, εργαζόταν απομονωμένος στο ιδιαίτερο γραφείο του, στην αντίθετη πτέρυγα του πύργου του Cirey. Ωστόσο, τα δύο δωμάτια επικοινωνούσαν μέσω μιάς μυστικής, λιθόκτιστης σκάλας, αρχιτεκτονική λεπτομέρεια που μαρτυρεί την ερωτική οικειότητα που διέτρεχε την σχέση τους. Οι δύο εραστές συναντιούνταν το μεσημέρι για ένα απλό, λιτό γεύμα· ζωμός, ψάρια ή πουλερικά, συνοδευόμενα από λαχανικά που καλλιεργούσαν στον κήπο του πύργου. Κατά τη διάρκεια του γεύματος συζητούσαν για την εργασία της ημέρας, ανταλλάσσοντας ιδέες και αμφισβητώντας ο ένας τις θέσεις του άλλου.

Το απόγευμα ήταν αφιερωμένο στα πειράματα. Στο εργαστήριο φυσικής που είχαν επιμελώς οργανώσει εντός του Cirey, η du Châtelet και ο Βολταίρος διεξήγαγαν έρευνες για το φώς, τη θερμότητα και τη μηχανική κίνηση· μελετούσαν την ανάλυση του φωτός μέσω πρισμάτων, τη μέτρηση μαζών με ζυγαριές ακριβείας και την ταλάντωση εκκρεμών υπό ελεγχόμενες συνθήκες. Η du Châtelet ήταν ιδιαίτερα προσεκτική στις μετρήσεις, επέμενε στην επανάληψη των πειραμάτων πολλές φορές για να εξασφαλίσει την ακρίβεια. Σύμφωνα με την μαρτυρία της Madame de Graffigny, που επισκέφθηκε το Cirey το 1738: "Την είδα να μετράει τη θερμοκρασία του νερού με ένα θερμόμετρο που φτιάχτηκε ειδικά για αυτήν, σημειώνοντας κάθε μεταβολή με μαθηματική ακρίβεια".

Το βράδυ ήταν αφιερωμένο σε κοινωνικές δραστηριότητες. Ντύνονταν επίσημα για το δείπνο, η du Châtelet με εντυπωσιακά ενδύματα από πολύτιμα υφάσματα, στολισμένη με περούκες και πολύτιμους λίθους. Το δείπνο συχνά περιλάμβανε καλεσμένους, διανοουμένους που επισκέπτονταν το Cirey, ή τον σύζυγό της όταν επέστρεφε από τις στρατιωτικές του υποχρεώσεις. Μετά το δείπνο παρουσίαζαν θεατρικά έργα, κυρίως έργα του Βολταίρου, τα οποία παρουσίαζαν σε έναν αυτοσχέδιο θεατρικό χώρο εντός του πύργου. Η du Châtelet πρωταγωνιστούσε συχνά, και η φυσική της παρουσία σε συνδυασμό με τη δραματική της ερμηνεία προκαλούσαν τον θαυμασμό ακόμη και των πλέον απαιτητικών θεατών.

Αργά τη νύχτα, όταν όλοι είχαν αποσυρθεί, η du Châtelet αποσυρόταν στο προσωπικό της γραφείο. Εκεί, κάτω από το φώς των κεριών και με τη συνοδεία ισχυρού καφέ, εργαζόταν ακατάπαυστα πάνω στις μεταφράσεις της, τα χειρόγραφα και τις φιλοσοφικές της πραγματείες. Η νύχτα υπήρξε η προνομιακή της σφαίρα· η ώρα της απόλυτης πνευματικής συγκέντρωσης. Συχνά εργαζόταν μέχρι τις δύο ή τρείς τα ξημερώματα. Οι υπηρέτες συχνά την έβρισκαν το πρωί κοιμισμένη πάνω στα χαρτιά της, με το μελάνι να έχει στεγνώσει στην πένα της.

Μιά Νύχτα Μαθηματικής Αποκάλυψης

Υφίσταται μιά σκηνή, καταγεγραμμένη σε επιστολή του Βολταίρου πρός τον Maupertuis το 1738, η οποία φωτίζει εκ των ένδον τη μεθοδολογία της du Châtelet. Επί εβδομάδες, εκείνη πασχίζει να αποκρυπτογραφήσει ένα από τα κρισιμότερα προβλήματα της λειμπνιτσιανής φυσικής, την έννοια της vis vita - ζώσα δύναμη, και τη συνάρτησή της με τη μηχανική κίνηση. Ο Leibniz, σε αντίθεση με την καρτεσιανή παράδοση, υποστηρίζει ότι η αληθής μέτρηση της δύναμης ενός κινούμενου σώματος δεν είναι το απλό γινόμενο της μάζας επί την ταχύτητα - mv, όπως όριζε ο Descartes, αλλά το γινόμενο της μάζας επί το τετράγωνο της ταχύτητας -mv². Η du Châtelet δεν περιορίζεται στη μαθηματική επαλήθευση· επιδιώκει να κατανοήσει τις φιλοσοφικές και επιστημολογικές συνέπειες της πρότασης αυτής, ιδίως σε ένα περιβάλλον όπου κυριαρχεί ακόμη η καρτεσιανή ορθοδοξία.

Εκείνη τη νύχτα, στο προσωπικό της γραφείο, καθισμένη ανάμεσα σε σωρούς ανοιχτών βιβλίων, τη Monadologie του Leibniz, τα Principia του Newton, τα συγγράμματα του Bernoulli, η du Châtelet συνθέτει εξισώσεις, ιχνογραφεί διαγράμματα, κατασκευάζει αναπαραστάσεις: ένα εκκρεμές σε ταλάντωση, μιά σφαίρα εν πτώσει, δύο σώματα εν συγκρούσει. Η ορθότητα των λειμπνιτσιανών εξισώσεων είναι, στα μάτια της, αδιαμφισβήτητη· όμως η δυσκολία έγκειται στην εναρμόνιση με το κυρίαρχο καρτεσιανό παράδειγμα. Πώς να γεφυρώσει δύο ετερόκλητες παραδόσεις; Πώς να διατυπώσει μιά ερμηνευτική πρόταση που να μιλά τόσο στον νευτωνιστή όσο και στον καρτεσιανό;

Και τότε, περί την τρίτη πρωινή ώρα, συνειδητοποιεί ότι η vis vita του Leibniz δεν αναιρεί τη  μηχανική του Newton, αποτελεί απλώς μιά διαφορετική ερμηνευτική οπτική του αυτού φαινομένου. Το mv του Descartes αποτιμά την ποσότητα κίνησης· το mv² του Leibniz μετρά την ικανότητα πρός παραγωγή έργου. Και οι δύο προσεγγίσεις είναι έγκυρες· η ανακάλυψη είναι συγκλονιστική. Αναπηδά από την καρέκλα της, με το μελάνι να στάζει από την πέννα της, και ανεβαίνει τη μυστική σκάλα που συνδέει τα ιδιαίτερα διαμερίσματα. Ξυπνά τον Βολταίρο με παιδικό ενθουσιασμό, αναφωνώντας: "Κατάλαβα! Κατάλαβα τον Leibniz!" Εκείνος, παραζαλισμένος από τον ύπνο, την ακούει να περιγράφει με πάθος τη διαφορά ανάμεσα στην ποσότητα κίνησης και στη ζώσα δύναμη, τα χέρια της να ιχνογραφούν στον αέρα σχήματα και διαγράμματα. Στην επιστολή του, ο Βολταίρος θα καταγράψει αυτή τη στιγμή: "Εκείνη τη νύχτα, διέκρινα στα μάτια της κάτι πρωτόγνωρο, τη γνήσια ηδονή της ανακάλυψης· εκείνη την έκσταση που γνωρίζει μόνον ο νούς όταν φθάνει, μόνος του, σε μιάν αλήθεια".

Επιστολές που Αποκαλύπτουν Πάθος, Γνώση, Αυτονομία

Η αλληλογραφία μεταξύ του Βολταίρου και της Gabrielle Émilie du Châtelet συνιστά ένα από τα πλέον πολύτιμα τεκμήρια της σχέσης τους, όχι μόνο σε ερωτικό αλλά και σε φιλοσοφικό επίπεδο. Οι επιστολές αποκαλύπτουν μιά σύνθετη και πολυεπίπεδη συνεύρεση. Ο Βολταίρος συχνά προσδίδει στην du Châtelet λατρευτικούς τίτλους, ονομάζοντάς την "θεά του Newton", "θεά της γεωμετρίας" ή "η ωραιότερη γεωμέτρης που υπήρξε ποτέ". Σε επιστολή του το 1735, κατά την προσωρινή του απουσία από το Cirey, καταγράφει με λυρική μελαγχολία τη σημασία της παρουσίας της: "Αγαπημένη μου Émilie, το Παρίσι χωρίς εσάς είναι μιά έρημος, όπου η σκέψη μαραίνεται από την πλήξη. Εδώ, συνομιλούν μόνο για τα σκάνδαλα, για το ποιός κοιμήθηκε με ποιόν. Κανείς δεν μιλά για τον Newton, κανείς δεν συλλογίζεται τη φύση του φωτός. Μου λείπετε όχι μόνο ως ερωμένη, αλλά ως συνομιλήτρια· μου λείπει να αμφισβητείτε τις ιδέες μου, να με αναγκάζετε να εμβαθύνω, να μου υποδεικνύετε πότε σφάλλω. Ανυπομονώ να επιστρέψω στο Cirey, στον κήπο μας, όπου η σκέψη και ο έρωτας μπορούν να ανθίζουν μαζί".

Η επιστολή αυτή συνιστά αναγνώριση της πνευματικής υπεροχής της du Châtelet, ιδίως στον τομέα των μαθηματικών. Σε άλλη επιστολή του, το 1738, ο Βολταίρος προχωρά ακόμη περισσότερο, ομολογώντας με αξιοθαύμαστη διαύγεια: "Έχω την τύχη να ζώ δίπλα σε μιά γυναίκα που κατανοεί τη μεταφυσική είς βάθος και που θα μπορούσε κάλλιστα να με διδάξει αντί να μαθαίνει από εμένα".

Οι επιστολές της du Châtelet, άν και σπανιότερα διατηρούν την επιγραμματική ευφορία του Βολταίρου, διαθέτουν τη δική τους συγκινησιακή θερμοκρασία και φιλοσοφική πυκνότητα. Σε επιστολή της του 1741, ανταποκρίνεται με πνευματική παρρησία: "Αγαπημένε μου φίλε, σήμερα διαφωνήσαμε και για μιά στιγμή φοβήθηκα πως η διαφωνία αυτή θα μπορούσε να βλάψει την αγάπη μας. Όμως τότε κατάλαβα κάτι ουσιώδες: η αληθινή αγάπη δεν συνίσταται στο να συμφωνούμε σε όλα. Η αληθινή αγάπη είναι το να μπορούμε να διαφωνούμε χωρίς να φοβόμαστε ότι θα χάσουμε ο ένας τον άλλον. Εσείς πιστεύετε ότι ο Leibniz κατασκευάζει μεταφυσικά σχήματα χωρίς εμπειρική βάση. Εγώ πιστεύω ότι ο Leibniz βλέπει κάτι που ο Newton παραβλέπει, την ανάγκη για μιά μεταφυσική θεμελίωση της επιστήμης. Μπορούμε να διαφωνούμε και παρ’ όλα αυτά να συνεχίσουμε να αγαπάμε ο ένας τον άλλον, να συνεχίσουμε να μαθαίνουμε ο ένας από τον άλλον; Εγώ πιστεύω πως ναί."

Ιδιαίτερης σημασίας είναι η επιστολή της Gabrielle Émilie du Châtelet πρός τον Φρειδερίκο Β' της Πρωσίας, γραμμένη το 1740, όπου υπερασπίζεται την πνευματική της αυτονομία ενάντια στις προκαταλήψεις του φύλου: "Αξιότιμε Βασιλέα, με τιμά η αλληλογραφία σας· σας παρακαλώ, όμως, μη με κρίνετε ως γυναίκα αλλά ως φιλόσοφο. Το φύλο μου είναι μία σύμπτωση της γέννησής μου, όχι μιά ιδιότητα του νού μου. Ο νούς δεν διαθέτει φύλο. Οι μαθηματικές αποδείξεις δεν καθίστανται πιό αληθινές ή λιγότερο αληθινές ανάλογα με το άν γράφονται από άνδρα ή από γυναίκα. Η φύση της βαρύτητας δεν αλλάζει ανάλογα με το ποιός την μελετά. Κρίνετε το έργο μου από την αξία του, όχι από το φύλο του συγγραφέα του. Δεν ζητώ επιείκεια, ούτε υπεράσπιση· μονάχα δικαιοσύνη".

Στην ίδια λογική κινείται και η αλληλογραφία της με τον Alexis Clairaut, έναν εκ των πλέον προβεβλημένων μαθηματικών του αιώνα. Σε αυτές τις επιστολές αναδεικνύεται η αυστηρότητα της μεθόδου της du Châtelet, καθώς και η δεξιότητά της στην προσέγγιση σύνθετων μαθηματικών ζητημάτων. Σε μιά επιστολή του 1745 συζητά ένα πρόβλημα που ανέκυψε κατά τη μετάφραση του Principia: "Αξιότιμε κύριε Clairaut, σας απευθύνομαι για ένα πρόβλημα στο Βιβλίο ΙΙ των Principia, το οποίο με απασχολεί επί εβδομάδες. Ο Newton ισχυρίζεται ότι η αντίσταση ενός υγρού σε ένα κινούμενο σώμα είναι ανάλογη πρός το τετράγωνο της ταχύτητας. Παρ' όλα αυτά, στις προσπάθειές μου να επαληθεύσω αυτό το συμπέρασμα, προκύπτουν αποκλίσεις. Θα ήθελα να γνωρίζω άν έχετε αντιμετωπίσει παρόμοιο πρόβλημα· μήπως υποκρύπτεται κάποιο σφάλμα στον συλλογισμό του Newton ή, εναλλακτικώς, πρόκειται για δική μου παρανόηση;" Ο Clairaut απαντά με σεβασμό, επιβεβαιώνοντας ότι πράγματι υπάρχει ασάφεια στη διατύπωση του Newton και προτείνοντας μιά τεχνική διόρθωση, την οποία η du Châtelet, στη συνέχεια ενσωμάτωσε στην τελική μορφή της μετάφρασης.

Ο Ρόλος του Βολταίρου  στην Επιστημονική Εδραίωση του Έργου της και οι Όροι της Σχέσης

Ο ρόλος του Βολταίρου στη νομιμοποίηση του έργου της du Châtelet είναι αμφιλεγόμενος. Από τη μία πλευρά, η παρουσία του και η στήριξή του άνοιγαν πόρτες στην du Châtelet που διαφορετικά θα ήταν κλειστές. Ο Βολταίρος χρησιμοποιούσε τις επαφές του στον κόσμο των γραμμάτων για να προωθήσει το έργο της, έγραψε κολακευτικές εισαγωγές για τα βιβλία της και προσπάθησε να πείσει τους σύγχρονούς του να την πάρουν στα σοβαρά. Από την άλλη πλευρά, η στενή σχέση τους υποδαύλιζε υποψίες ότι η Émilie υπήρξε απλώς παπαγάλος των ιδεών του εραστή της. Ο μαθηματικός Alexis Clairaut, ένας από τους λίγους σύγχρονους επιστήμονες που ανταποκρίθηκαν σοβαρά στο έργο της du Châtelet, παραπονέθηκε ότι πολλοί δεν μπορούσαν να διακρίνουν μεταξύ των δύο διανοουμένων: "Είναι λυπηρό", σημειώνει, "όταν ένα τόσο ακμαίο πνεύμα αναγκάζεται να μοιράζεται τη δόξα του με έναν άνδρα που δεν έχει την ίδια βαθιά κατανόηση των μαθηματικών".

Ωστόσο, η σχέση δεν ήταν χωρίς εντάσεις. Ο Βολταίρος, παρόλο που θαύμαζε την du Châtelet, δεν μπορούσε πάντα να αντισταθεί στον πειρασμό να την παρουσιάζει ως την εξαίρεση που επιβεβαιώνει τον κανόνα της γυναικείας πνευματικής ανεπάρκειας. Κάτω από αυτό το πρίσμα, η ρητορική του Βολταίρου, ενώ φαινομενικά τιμούσε την αγαπημένη του, επανέφερε υποδόρια τα γνωστά έμφυλα στερεότυπα.

Εντούτοις, η ίδια η du Châtelet, ενώ αγαπούσε τον Βολταίρο και εξαρτιόταν από τη συναισθηματική και πνευματική του στήριξη, αρνήθηκε να του επιτρέψει να ελέγξει την πνευματική της ατζέντα. Σε μιά εποχή κατά την οποία οι γυναίκες περιορίζονταν στον ρόλο της μούσας, η du Châtelet αξίωνε για τον εαυτό της τη θέση της αληθινής auctrix. Η φιλοσοφική τους σύγκρουση γύρω από την υπεροχή της καρτεσιανής ή της leibnizιανής παράδοσης εντός του πλαισίου της μηχανικής του Newton ανέδειξε αυτήν την αυτοτέλεια. Ενώ ο Βολταίρος υπερασπιζόταν άκαμπτα τον Newton και απέρριπτε κάθε μορφή μεταφυσικής ερμηνείας της επιστήμης, η du Châtelet αναγνώριζε στη vis vita του Leibniz μιά πιό ολιστική ερμηνεία της φύσεως, ενσωματώνοντας τη δυνατότητα υπέρβασης του καθαρού εμπειρισμού. Η διαφωνία τους, ωστόσο, καλλιέργησε μιά διαλεκτική αλληλεπίδραση που εμβάθυνε τη μεταξύ τους σχέση.

Η ερωτική διάσταση αυτής της σχέσης συνιστούσε οργανικό μέρος της πνευματικής τους σύμπραξης. Όπως υποστηρίζει η Elisabeth Badinter, η ερωτική επιθυμία και η πνευματική περιέργεια ήταν για την du Châtelet δύο όψεις της ίδιας θεμελιώδους ώθησης πρός την υπέρβαση και την ολοκλήρωση, δύο εκφάνσεις του ίδιου élan vital. Στο Discours sur le bonheur, η du Châtelet γράφει ότι "το πάθος είναι η ψυχή όλων των μεγάλων πραγμάτων",
και το πάθος αυτό μπορεί να εκδηλωθεί είτε ως ερωτικό συναίσθημα είτε ως αφοσίωση στην επιστημονική έρευνα.

Η Μετάφραση του Νεύτωνα

Το κορυφαίο επίτευγμα της Émilie du Châtelet υπήρξε αναμφίλεκτα η γαλλική μετάφραση και φιλοσοφική αποτίμηση του Philosophiæ Naturalis Principia Mathematica του Isaac Newton, ένα εγχείρημα που δεν περιορίστηκε στη γλωσσική απόδοση, αλλά εξελίχθηκε σε μιά επεξεργασμένη έκδοση που περιλάμβανε επεξηγηματικά σχόλια, μαθηματικές αποδείξεις και φιλοσοφικές αναλύσεις. Το έργο παραμένει μέχρι σήμερα η πρότυπη γαλλική μετάφραση των "Principia". Δημοσιευμένη μεταθανάτια το 1759, η μετάφρασγ προσθέτει στρώματα κατανόησης που ο ίδιος ο Newton δεν είχε καταστήσει ρητά.

Το Πνευματικό Τοπίο, Αντιμαχίες και Ερμηνευτικές Συγκρούσεις

Η σημασία του εγχειρήματος της du Châtelet καθίσταται αντιληπτή μόνον όταν ιδωθεί μέσα στον πολωμένο επιστημονικό κόσμο της Γαλλίας του 18ου αιώνα, στον οποίο συγκρούονταν δύο ισχυρές και ανταγωνιστικές παραδόσεις: ο καρτεσιανισμός και ο νευτωνισμός. Στη Γαλλία, η φιλοσοφία του René Descartes, με την έμφασή της στη μηχανική εξήγηση της φύσης μέσω δινών και επαφής, διατηρούσε κυρίαρχη θέση. Η νευτώνεια έννοια της βαρύτητας ως δράσης εξ αποστάσεως θεωρούνταν από πολλούς καρτεσιανούς ως μιά επιστροφή στον αποκρυφισμό που η επιστημονική επανάσταση είχε υποτίθεται ξεπεράσει. Η βαρύτητα του Newton φαινόταν στους Γάλλους επιστήμονες σαν "μαγεία", μιά αόρατη δύναμη που ενεργούσε χωρίς φυσικό μέσο.

Απέναντι σ’ αυτή την καχυποψία, η du Châtelet δεν περιορίστηκε στο να υπερασπιστεί απλώς τον Newton· η μετάφραση παρεμβαίνει, συγκρίνει, επεξηγεί και υπερβαίνει. Με εξαντλητικές σημειώσεις και εκτενή παραρτήματα, η du Châtelet διαλέγεται με τον Descartes, αναδεικνύοντας τη συνοχή, τη λειτουργικότητα και την εμβέλεια της νευτώνειας σκέψης.

Ιδιαίτερη σημασία έχει και η ενσωμάτωση στη μετάφραση πρόσφατων εξελίξεων της φυσικής, όπως οι μελέτες του Alexis Clairaut και άλλων διαπρεπών μαθηματικών του καιρού της, γεγονός που αποδεικνύει ότι η du Châtelet ασχολήθηκε με την ενεργή  ανανέωση του έργου του Newton και την ένταξή του στον σύγχρονο επιστημονικό διάλογο. Αυτό το εγχείρημα απαιτούσε όχι μόνο εξαιρετικές γνώσεις μαθηματικών και φυσικής αλλά και μιά βαθιά κατανόηση των φιλοσοφικών ζητημάτων που διακυβεύονταν στη διαμάχη μεταξύ καρτεσιανών και νευτωνιστών.

Η Βαρύτητα ως Φιλοσοφία

Ένα εκ των φιλοσοφικών προβλημάτων που κλήθηκε να αντιμετωπίσει η Émilie du Châtelet κατά την εργασία της, ήταν η φύση της βαρύτητας, και δη η λειτουργία της ως δύναμη actionis in distans. Ο Newton είχε διατυπώσει τους νόμους της παγκόσμιας έλξης με αξιοθαύμαστη ακρίβεια, χωρίς ωστόσο να αποτολμήσει αιτιακή εξήγηση, προτάσσοντας το περίφημο αξίωμά του hypotheses non fingo. Αυτή η αποφυγή ερμηνείας ήταν ωστόσο αδιανόητη για τους καρτεσιανούς φυσικούς της Γαλλίας, οι οποίοι απαιτούσαν από την επιστήμη τη μηχανική αναγωγή κάθε φαινομένου.

Η du Châtelet, εντός των εκτενών σχολίων της, επιχειρεί τη συμφιλίωση μεταξύ των δύο αντιθετικών παραδόσεων, υποστηρίζοντας πως η νευτώνεια βαρύτητα δύναται να γίνει αποδεκτή ως περιγραφικό εργαλείο, απολύτως επαρκές για την εξαγωγή και εφαρμογή των νόμων που διέπουν το σύμπαν, ανεξαρτήτως της ανεξιχνίαστης εσωτερικής της αιτίας. Όπως επισημαίνει στην εισαγωγή της: "Δεν είναι αναγκαίο να γνωρίζουμε την αιτία της βαρύτητας για να κατανοήσουμε τους νόμους της και να τους εφαρμόσουμε με συνέπεια στην περιγραφή της φύσης".

Ωστόσο, η du Châtelet δεν ήταν πλήρως ικανοποιημένη με τον ωμό εμπειρισμό του Newton. Πίστευε ότι η επιστήμη χρειαζόταν μιά μεταφυσική βάση που θα μπορούσε να παράσχει η φιλοσοφία του Leibniz. Η εσωτερική ένταση ανάμεσα στον αγγλικό εμπειρισμό και στη γερμανική μεταφυσική διαπερνά το σύνολο του φιλοσοφικού της έργου και την κάνει μιά ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα φιλοσοφική φιγούρα.

Μαθηματικές Παρεμβάσεις, Διορθώσεις και Συνεισφορά

Η συμβολή της du Châtelet στη μαθηματική επεξεργασία των Principia υπήρξε αξιοσημείωτη και διόλου επικουρική. Δεν περιορίστηκε στη μεταγλώττιση των εξισώσεων· τις εμπλούτισε με ερμηνευτικές διευκρινίσεις, αποσαφηνιστικά παραδείγματα, ακόμη και διορθωτικές παρεμβάσεις. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα εντοπίζεται στην ανάλυση της κίνησης των ουρανίων σωμάτων σε ελλειπτικές τροχιές. Ο Newton είχε αποδείξει ότι άν μιά δύναμη είναι αντιστρόφως ανάλογη πρός το τετράγωνο της απόστασης, τότε η τροχιά θα είναι μιά κωνική τομή. Ωστόσο, η απόδειξη του Newton ήταν γεωμετρική και δυσκόλευε ακόμη και καλλιεργημένους αναγνώστες. Η du Châtelet, σε συνεργασία με τον μαθηματικό Alexis Clairaut, αναδιατύπωσε την απόδειξη, καθιστώντας την πολύ πιό προσιτή και κατανοητή.

Ένα δεύτερο παράδειγμα  αφορά την αεροδυναμική αντίσταση. Ο Newton είχε υιοθετήσει το σχήμα ότι η αντίσταση ενός μέσου είναι ανάλογη του τετραγώνου της ταχύτητας του σώματος που το διασχίζει. Η du Châtelet, εντοπίζοντας τις ελλείψεις της προσέγγισης αυτής, επισημαίνει και αναλύει σε επιστολή πρός τον Clairaut, ότι η αντίσταση επηρεάζεται από πλήθος παραγόντων: τη γεωμετρία του σώματος, την πυκνότητα του μέσου, τη φύση της ροής. Έτσι, αντί να επαναλαμβάνει το μοντέλο του Newton, το ερμηνεύει ως προσέγγιση περιορισμένης ισχύος, αποκαλύπτοντας την ανάγκη για περαιτέρω πειραματική και θεωρητική ανάλυση. Μέσα από αυτή την προσέγγιση αποδεικνύεται ότι η du Châtelet ήταν ικανή να εμβαθύνει, να εντοπίζει ελλείψεις και να υπερβαίνει τα όρια ακόμη και των γιγάντων στους ώμους των οποίων στάθηκε.

Η Υποδοχή και η Κληρονομιά

Η υποδοχή της μετάφρασης των Principia από την επιστημονική κοινότητα υπήρξε εν γένει ευμενής, άν και δεν στερήθηκε επιφυλάξεων. Ο Alexis Clairaut αναγνώρισε την εμβέλεια του εγχειρήματος και συνεργάστηκε μαζί της σε επιμέρους σημεία της εργασίας της. Ο Leonhard Euler, εξέχουσα μορφή της ελβετικής μαθηματικής παράδοσης, εξέφρασε τον αμέριστο σεβασμό του πρός την παιδεία και τη μεθοδικότητά της. Εν τούτοις, προσωπικότητες όπως ο Jean le Rond d’Alembert υιοθέτησαν μιά περισσότερο επιφυλακτική στάση, μερικώς εξαιτίας της επιλογής της να ενσωματώσει παραδοχές του Leibniz στη νευτώνεια ερμηνεία της. Παρά ταύτα, η μετάφραση κέρδισε σταδιακά αναγνώριση και παραμένει ένα μνημειώδες έργο στην ιστορία της επιστήμης.

Η εν λόγω μετάφραση συνιστά επίσης μιά θεωρητική παρέμβαση στα ερωτήματα της επιστημονικής μεθοδολογίας και της φιλοσοφίας της επιστήμης. Η du Châtelet, μέσω της εμβριθούς ανάλυσης του Newton, έθεσε ερωτήματα για τη φύση της επιστημονικής εξήγησης, τη σχέση μεταξύ μαθηματικών και φυσικής, και το ρόλο της μεταφυσικής στην επιστήμη, ερωτήματα που παραμένουν κεντρικά στη φιλοσοφία της επιστήμης μέχρι σήμερα.

Η βαρύτητα, στο έργο της du Châtelet, γίνεται κάτι περισσότερο από μιά φυσική δύναμη, γίνεται φιλοσοφικός και αισθητικός τόπος. Είναι η δύναμη που συγκρατεί το σύμπαν, που συνδέει τα ουράνια σώματα σε μιά αρμονική ενότητα, που μετατρέπει το χάος σε κόσμο. Για την du Châtelet, η βαρύτητα δεν ήταν μόνο ένας μηχανισμός αλλά και ένας δείκτης της τάξης και της ομορφιάς που διέπει τη φύση.

Η εργασία της υπήρξε, επιπλέον, άθλος φυσικής και πνευματικής αντοχής. Η du Châtelet αφιέρωσε περισσότερο από μία δεκαετία στο έργο, συχνά υπό συνθήκες που εδοκίμαζαν τα όρια της ανθρώπινης ανθεκτικότητας. Τους τελευταίους μήνες της ζωής της, ενώ διήγε μιά επισφαλή εγκυμοσύνη σε ηλικία ήδη επικίνδυνη για την εποχή, επιτάχυνε με αξιοθαύμαστη προσήλωση τον ρυθμό της εργασίας της, εμφορούμενη από την εμμονή να αφήσει πίσω της ένα έργο πλήρες.

Η Τελευταία Νύχτα

Τον Αύγουστο του 1749, η du Châtelet διέμενε στο ανάκτορο του Stanislas Leszczyński στη Lunéville, όπου διήλθε τους τελευταίους μήνες της κύησής της. Είχε πλήρη επίγνωση ότι ο χρόνος της εστένευε επικίνδυνα, καθώς η εγκυμοσύνη της, δεδομένης της ηλικίας της, εγκυμονούσε σοβαρούς κινδύνους. Κάθε βράδυ, μετά το επίσημο δείπνο με την αυλή, αποσυρόταν στο ιδιωτικό της δωμάτιο και αφιερωνόταν στο χειρόγραφο της μετάφρασης. Τα κεριά παρέμεναν αναμμένα έως τα χαράματα· ο καφές, μόνιμος σύμμαχος, βρισκόταν πλάι στο γραφείο της, ανάμεσα σε μαθηματικά όργανα, πυκνογραμμένες σημειώσεις και τους ογκώδεις τόμους του Newton.

Την τελευταία νύχτα πρίν από τον τοκετό, όπως μαρτυρεί επιστολή της πρός τον Clairaut, η du Châtelet εργαζόταν στο καταληκτικό κεφάλαιο των σχολίων της. Επρόκειτο για την ενότητα που αφορούσε το σύστημα του κόσμου, τη μεγαλειώδη σύνθεση του Newton, όπου οι θεμελιώδεις αρχές της μηχανικής επεκτείνονται στην κίνηση των πλανητών, των δορυφόρων και των κομητών. Εκεί έγραφε: "Και έτσι, διά της βαρύτητας, ο Newton μας αποκάλυψε ότι ο ίδιος νόμος διέπει την πτώση ενός μήλου και την πορεία των άστρων. Δεν υφίσταται διάκριση μεταξύ ουρανίου και επιγείου. Τα πάντα υπακούουν στους ίδιους κανόνες. Αυτή είναι η ύψιστη αποκάλυψη της νευτώνειας φιλοσοφίας".

Καθώς έγραφε αυτές τις φράσεις, αισθάνθηκε τους πρώτους πόνους του τοκετού. Παρά την επερχόμενη δοκιμασία, συνέχισε να γράφει επί μία ακόμη ώρα, αποφασισμένη να ολοκληρώσει τη σελίδα. Τί αισθανόταν εκείνη τη στιγμή; Φόβο, λύπη ή μιά παράδοξη ειρήνη, έχοντας τη βεβαιότητα ότι το έργο της είχε σχεδόν τελεσφορήσει, ότι άφηνε πίσω της ένα πνευματικό αποτύπωμα ικανό να υπερβεί τη φθορά του χρόνου; Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Saint-Lambert, ο οποίος παρευρισκόταν, η du Châtelet του είπε: "Άν πεθάνω, τουλάχιστον θα πεθάνω έχοντας δημιουργήσει κάτι που θα διαρκέσει. Ο Newton θα μιλά γαλλικά με τη φωνή μου".

Η Émilie ως Φιλόσοφος

Παρότι η μετάφραση των Principia αποτελεί το πλέον εμβληματικό έργο της du Châtelet, το Institutions de Physique -1740,συνιστά, ενδεχομένως, την πλέον πρωτότυπη και φιλοσοφικά τολμηρή συμβολή της. Το εγχειρίδιο αυτό φυσικής φιλοσοφίας, το οποίο επισήμως παρουσιάζεται ως διδακτικό βοήθημα για την εκπαίδευση του γιού της, είναι στην πραγματικότητα ένα φιλόδοξο φιλοσοφικό πρόγραμμα. Στις σελίδες του επιχειρείται η σύνθεση της καρτεσιανής, της νευτώνειας και της παράδοσης του Leibniz σε ένα ενιαίο και συνεκτικό ερμηνευτικό σχήμα της φύσης. Το έργο αυτό δείχνει ότι η du Châtelet είχε τη δική της φιλοσοφική ατζέντα και, διακριτες θεωρητικές φιλοδοξίες.

Ο Χρόνος, η Αθανασία και η Φιλοσοφία της Ύπαρξης

Ένα από τα εναργέστερα και πυκνότερα κεφάλαια των Institutions de Physique της Émilie du Châtelet είναι αναμφίβολα εκείνο που πραγματεύεται τη φύση του χρόνου. Η συγγραφεύς απορρίπτει τόσο την καθαρά ρεαλιστική σύλληψη του Newton, κατά την οποία ο χρόνος υφίσταται ως ανεξάρτητη ουσία, όσο και τη σχεσιοκρατική προσέγγιση του Leibniz, που τον εννοεί αποκλειστικώς ως σχέση μεταξύ διαδοχικών γεγονότων. Προτείνει αντιθέτως μιά συνθετική θεώρηση: ο χρόνος, υποστηρίζει, υφίσταται στη διαρκή εναλλαγή των καταστάσεων των όντων. Μιά τέτοια θέση μπορεί δικαίως να ιδωθεί ως πρόδρομος της καντιανής κριτικής φιλοσοφίας, όπου ο χρόνος θεμελιώνεται ως μορφή της αισθητικής διαίσθησης, μη προερχόμενη εκ των πραγμάτων, αλλά συνθήκη του φαινομένου τους.

Η du Châtelet γράφει: "Ο χρόνος δεν είναι ούτε απόλυτος ούτε σχετικός, αλλά και τα δύο: είναι η ουσία μέσω της οποίας αντιλαμβανόμαστε τη διαδοχή, αλλά αυτή η ουσία αντιστοιχεί σε κάτι πραγματικό στο σύμπαν". Αυτή η διατύπωση δείχνει την ικανότητα της du Châtelet να υπερβαίνει τα διπολικά σχήματα και να τα ανασυνθέτει σε μιά νέα φιλοσοφική θεώρηση.

Η μεταφυσική του χρόνου συνάπτεται, στη σκέψη της du Châtelet, με βαθύτερα υπαρξιακά και οντολογικά ερωτήματα. Στο κεφάλαιο όπου διαπραγματεύεται τη σχέση ψυχής και σώματος, υιοθετεί τη έννοια της ψυχής ως απλής και αδιάλυτης μονάδος, όπως την είχε ορίσει ο Leibniz, ως άυλης ουσίας που εκ της φύσεώς της δεν υπόκειται σε φθορά. Εκ τούτου συνάγεται η αθανασία της, όχι όμως από θεολογική ή αποκαλυπτική σκοπιά, αλλά εν είδει λογικού πορίσματος.

Η ανάγνωση αυτών των σελίδων είναι βαθύτατα συγκινητική άν σκεφθεί κανείς ότι συνεγράφησαν λίγο πρίν από τον πρόωρο θάνατο της συγγραφέως. Ανησυχούσε άραγε για το επέκεινα; Ενεκάμφθη μπροστά στην ιδέα του τέλους; Ή μήπως αντλούσε παρηγορία από τη σκέψη πως κάποιο κομμάτι της ύπαρξής της, η ψυχή, το έργο της, θα διέφευγε τη λήθη του θανάτου;

Κατά τη δημοσίευση του έργου, δεν ήταν λίγοι εκείνοι που εδήλωσαν την πεποίθηση ότι η συγγραφή δεν μπορούσε παρά να ανήκει σε άνδρα, στον Βολταίρο, στον Christian Wolff ή σε κάποιον άλλον λόγιο της εποχής. Όταν όμως κατέστη αναμφισβήτητο ότι η συγγραφεύς ήταν η du Châtelet, πολλοί εσπευσαν να απομειώσουν την αξία του έργου, ισχυριζόμενοι ότι απλώς επαναλάμβανε τις ιδέες του Leibniz.

Η du Châtelet είχε πλήρη συνείδηση αυτών των μηχανισμών και επεδίωξε να τους αντιμετωπίσει μετωπικά. Στην εναρκτήρια σελίδα των Institutions de Physique, γράφει με απαράμιλλη παρρησία: "Δεν ζητώ εύνοια λόγω φύλου, ούτε συγχώρεση για την προσπάθειά μου. Κρίνετε το έργο μου όπως θα κρίνατε οποιοδήποτε άλλο, δίχως προκατάληψη υπέρ ή κατά εμού".

Το Discours sur le bonheur

Το Discours sur le bonheur, γραμμένο το 1746 αλλά δημοσιευμένο μεταθανάτια, συνιστά ένα από τα πλέον εξομολογητικά και φιλοσοφικώς εκλεπτυσμένα κείμενα της Émilie du Châtelet. Πρόκειται για ένα μικρό, αλλά πυκνό έργο, όπου η στοχάστρια διατυπώνει μιά θεωρία περί ευδαιμονίας, η οποία συγκεφαλαιώνει επικούρεια στοιχεία, διαφωτιστικό ορθολογισμό και μιά τολμηρή υπεράσπιση της αυτονομίας του προσώπου.

Η du Châtelet εκκινεί από τη διαπίστωση ότι οι περισσότεροι άνθρωποι κατατρύχονται από τη δυστυχία, διότι προσδένονται σε εφήμερα και επισφαλή εξωτερικά στοιχεία, την κοινωνική αποδοχή, τον πλούτο, την ισχύ. Πρόκειται για αγαθά ευάλωτα σε κάθε ανατροπή της τύχης και που μπορούν να χαθούν ανά πάσα στιγμή. Η αληθινή ευτυχία, αντιτείνει, πρέπει να βασίζεται σε εσωτερικές δυνάμεις, την ικανότητα να σκεφτόμαστε, να μαθαίνουμε, να απολαμβάνουμε τα πάθη μας.

"Η μελέτη", γράφει, "είναι μία από τις ελάχιστες πηγές ευτυχίας που δεν εξαρτώνται από την καλή θέληση των άλλων. Όταν μελετώ, όταν μοχθώ να κατανοήσω ένα δύσκολο πρόβλημα, όταν διαβάζω έναν μεγάλο φιλόσοφο, αισθάνομαι μιά χαρά ανεξάλειπτη, που κανείς δεν δύναται να μου αφαιρέσει. Αυτή η χαρά είναι ακραιφνώς δική μου".

Αυτή η θέση έχει ομοιότητες με την επικούρεια παράδοση, σύμφωνα με την οποία η ευδαιμονία εδράζεται στην αυτάρκεια και στην απελευθέρωση από τις εξωτερικές αγωνίες· ωστόσο, η du Châtelet προχωρεί πέραν αυτής. Υποστηρίζει ότι τα πάθη, ο έρως, η φιλοδοξία, ακόμη και η ματαιοδοξία,  μπορούν να αναδειχθούν σε θεμιτές πηγές ευτυχίας, αρκεί να καλλιεργηθούν σωστά. "Το πάθος", γράφει, "είναι η ψυχή όλων των μεγάλων πραγμάτων. Άνευ πάθους, δεν θα υπήρχε ούτε τέχνη, ούτε φιλοσοφία, ούτε επιστήμη, ούτε αγάπη. Το σφάλμα δεν έγκειται στην ύπαρξη των παθών, αλλά στο ότι επιτρέπουμε στα πάθη μας να μας καταστρέφουν".

Η υπεράσπιση του πάθους είναι ιδιαίτερα τολμηρή για μιά γυναίκα του δέκατου όγδοου αιώνα. Η du Châtelet αρνείται την παραδοσιακή γυναικεία αρετή της αυτοθυσίας και της αυτοαπάρνησης. Αντίθετα, υποστηρίζει ότι οι γυναίκες έχουν δικαίωμα να επιδιώκουν την προσωπική τους ευτυχία, να απολαμβάνουν τα πάθη τους και, να αναζητούν την ανεξαρτησία τους.

Ο Saint-Lambert και η Τελευταία Ερωτική Περιπέτεια

Τα τελευταία χρόνια της ζωής της du Châtelet ο έρωτας που τη συνέδεε με τον Βολταίρο έδινε σταδιακά τη θέση του σε μιά βαθιά φιλία, αλλά αυτή η μετάβαση δεν ήταν εύκολη. Η du Châtelet ερωτεύτηκε τον Jean-François de Saint-Lambert, έναν νεαρό ποιητή και αξιωματικό, δέκα χρόνια νεότερο από αυτήν. Ο Saint-Lambert ήταν όμορφος, χαρισματικός και πνευματικά ζωηρός, αλλά δεν είχε το πνευματικό βάθος του Βολταίρου.

Γιατί η du Châtelet τον ερωτεύτηκε; Ίσως επειδή αντιπροσώπευε κάτι που ο Βολταίρος δεν μπορούσε πλέον να της προσφέρει, την ένταση του νέου έρωτα, την αίσθηση της νεότητας, την απρόβλεπτη συναισθηματική αναστάτωση. Ή ίσως επειδή, σε ηλικία σαράντα ετών, η du Châtelet ένιωσε την ανάγκη να αποδείξει στον εαυτό της ότι η ερωτική της ακτινοβολία δεν είχε εξαντληθεί, ότι μπορούσε ακόμη να εμπνέει πάθος.

Ο Βολταίρος αντέδρασε με πικρία αλλά και με αξιοπρέπεια. Σε επιστολή του το 1748 πρός στενό του φίλο, σημειώνει: "Η Madame du Châtelet θα παραμείνει πάντοτε το σημαντικότερο πρόσωπο της ζωής μου, ανεξαρτήτως του ποιός μοιράζεται πλέον το κρεβάτι της".

Όταν, λίγο αργότερα, η du Châtelet ανακάλυψε πως ήταν έγκυος σε ηλικία σαράντα δύο ετών, το προσωπικό της δράμα προσέλαβε τραγικές διαστάσεις. Η κύηση σ' αυτή την ηλικία, σε μιά εποχή όπου η ιατρική γνώση παρέμενε ατελής και τα ποσοστά θνησιμότητας υψηλά, ήταν πράξη σχεδόν αυτοκτονική. Η ίδια το γνώριζε. Και όμως, σε επιστολή της πρός τον Saint-Lambert, γράφει: "Ξέρω ότι διατρέχω θανάσιμο κίνδυνο. Αλλά δεν μετανιώνω για τίποτε. Αγάπησα, σκέφτηκα, έζησα. Άν πεθάνω τώρα, θα πεθάνω έχοντας γευθεί όλες τις μορφές της ανθρώπινης ευτυχίας".

Στο απόφθεγμα αυτό συνοψίζεται η φιλοσοφία της du Châtelet: η ζωή οφείλει να βιώνεται με ένταση. Η ευτυχία δεν ταυτίζεται με την απουσία κινδύνου, αλλά με τη συναισθηματική και, πνευματική πληρότητα της εμπειρίας.

Ο Θάνατος, Σεπτέμβριος 1749

Στις 4 Σεπτέμβρίου 1749, η du Châtelet γέννησε ένα κοριτσάκι στη Lunéville. Η γέννα, εκ πρώτης όψεως, εξελίχθηκε ομαλώς, και για ένα σύντομο διάστημα επικράτησε συγκρατημένη ανακούφιση. Η ίδια, παραδόξως εύρωστη, συνομιλούσε με οικείους της ελάχιστες μόλις ώρες μετά τον τοκετό. Ο Βολταίρος, παρών καθ' όλη τη διάρκεια, έσπευσε να αποστείλει επιστολές, διαβεβαιώνοντας φίλους ότι η δοκιμασία είχε ευοδωθεί.

Ωστόσο, έξι μέρες αργότερα, στις 10 Σεπτεμβρίου, η du Châtelet άρχισε να αιμορραγεί. Οι γιατροί, αδύναμοι να αναχαιτίσουν την καταρροή, είδαν την κατάστασή της να επιδεινώνεται με τρομακτική ταχύτητα. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Saint-Lambert, η du Châtelet διατήρησε την πνευματική της διαύγεια μέχρι τέλους. Τα λόγια που φέρεται να εξέφερε λίγο πρίν την εκπνοή της ήταν: "Το έργο μου έχει ολοκληρωθεί. Ο Newton θα επιζήσει".

Το απόγευμα της ίδιας ημέρας, η Émilie du Châtelet άφησε την τελευταία της πνοή. Το νεογέννητο κοριτσάκι δεν επέζησε για πολύ· εξέπνευσε μερικά εικοσιτετράωρα αργότερα. Ο Βολταίρος, ο οποίος παρέμενε στο δωμάτιο κατά τη στιγμή του θανάτου της, λιποθύμησε και, σύμφωνα με αυτόπτες, χρειάστηκε να απομακρυνθεί βιαίως από το προσκέφαλό της.

Σε επιστολή του πρός τον Φρειδερίκο Β΄ της Πρωσίας, γραμμένη λίγες εβδομάδες αργότερα, ο Βολταίρος έγραψε: "Εξοχώτατε, Η Madame du Châtelet δεν υπήρξε απλώς η ωραιότερη και ευφυέστερη γυναίκα της Γαλλίας, ήταν ένα φαινόμενο που εμφανίζεται το πολύ, μία φορά σε κάθε αιώνα. Την αγαπούσα όχι μόνο για την ομορφιά της αλλά για το μυαλό της. Με δίδαξε να σκέφτομαι βαθύτερα, να αμφισβητώ τις βεβαιότητές μου, να μην αρκούμαι στην επιφάνεια των πραγμάτων. Η απώλειά της είναι μιά απώλεια όχι μόνο για εμένα αλλά για την ανθρωπότητα".

Η Υποδοχή του Θανάτου και η Κληρονομιά

Η υποδοχή του θανάτου της du Châtelet στα σαλόνια του Παρισιού ήταν αποκαλυπτική της διφορούμενης στάσης της κοινωνίας απέναντί της. Από τη μία πλευρά, δεν έλειψαν οι εκδηλώσεις ειλικρινούς πένθους· λόγιοι και επιστήμονες, όπως ο Alexis Claude Clairaut και ο Pierre-Louis Moreau de Maupertuis, συνέταξαν νεκρολογίες που εξήραν τη μαθηματική και φιλοσοφική της δεινότητα, αναγνωρίζοντας την πνευματική της συμβολή ως ουσιώδη και ανεπανάληπτη. Άλλοι, όμως, ήταν λιγότερο ευγενικοί. Ορισμένοι κύκλοι αντιμετώπισαν τον θάνατό της ως "αναμενόμενη κατάληξη" μιάς ζωής που θεωρούσαν παρεκκλίνουσα, επικαλούμενοι την ερωτική της ελευθερία και την απροθυμία της να υποταχθεί στους παραδοσιακούς ρόλους που επιφυλάσσονταν στο φύλο της.

Χαρακτηριστική υπήρξε η αντίδραση της Madame du Deffand, η οποία, ουδέποτε ευνοϊκά διακείμενη πρός τη du Châtelet, έγραψε: "Η καημένη Madame du Châtelet πέθανε όπως έζησε, υπερβολικά. Πάντοτε επιθυμούσε περισσότερα απ' όσα η φύση επιτρέπει σε μιά γυναίκα να κατέχει".

Για μακρό χρονικό διάστημα μετά τον θάνατό της, η ιστορική της μνήμη συρρικνώθηκε. Η du Châtelet μνημονευόταν σχεδόν αποκλειστικά ως "η ερωμένη του Βολταίρου", μιά γυναίκα της οποίας η κύρια ιστορική σημασία έγκειται στη σχέση της με έναν μεγάλο άνδρα διανοούμενο. Το επιστημονικό και φιλοσοφικό της έργο παρέμενε στην αφάνεια, προσπελάσιμο μόνον σε έναν στενό κύκλο ειδικών ιστορικών της επιστήμης.

Μόνο από τα τέλη του εικοστού αιώνα και μετά, η du Châtelet άρχισε να αναγνωρίζεται ως μιά σημαντική πνευματική φιγούρα. Μελέτες όπως εκείνες της Élisabeth Badinter συνέβαλαν αποφασιστικά στην αποκατάσταση της du Châtelet ως αυτόνομης και κεντρικής μορφής του Διαφωτισμού, αναδεικνύοντας τη θεωρητική της πρωτοτυπία και τη συμβολή στη διαμόρφωση της νεότερης επιστημονικής και, φιλοσοφικής σκέψης.

Ο Μυστικός Κήπος

Το μέλλον της μνήμης της Émilie du Châtelet εξαρτάται από την ικανότητά μας να ανασυστήσουμε και να αναγνωρίσουμε την πολυεπίπεδη και πολυπρισματική φύση της συμβολής της· να διαβάσουμε το έργο της ως μιά αυτόφωτη πνευματική τροχιά εντός ενός κόσμου που απέκλειε συστηματικά τις "παρεκκλίνουσες" φωνές.

Εντέλει, η ιστορία της du Châtelet είναι μιά αφήγηση για την αντοχή του ανθρώπινου πνεύματος απέναντι σε μιά πολλαπλώς εχθρική τάξη πραγμάτων. Είναι η ιστορία μιάς γυναίκας που αρνήθηκε να υποταχθεί στα προκαθορισμένα όρια του φύλου, που διεκδίκησε το δικαίωμα να σκέφτεται, να δημιουργεί, να επιθυμεί και να ερωτεύεται, όχι ως εξαίρεση, αλλά ως αξίωση. Ο "μυστικός κήπος" του Cirey, με όλη την εύθραυστη εσωτερικότητά του, υπήρξε ένα συμβολικό ενδεχόμενο, η δυνατότητα μιάς άλλης ζωής, όπου ο λόγος και ο έρως, η επιστήμη και η καλλιτεχνική ευαισθησία, το σώμα και το πνεύμα, συνυπήρχαν αρμονικά.

Η du Châtelet μας κληροδότησε δύο παρακαταθήκες. Η πρώτη είναι το corpus του έργου της, η γαλλική μετάφραση και σχολαστική επεξεργασία των Principia του Newton, το Institutions de Physique, το Discours sur le bonheur και άλλα φιλοσοφικά και επιστημονικά γραπτά, τα οποία συνεχίζουν να φωτίζουν τις πνευματικές τομές του Διαφωτισμού. Η δεύτερη, εξίσου καθοριστική, είναι η ίδια η ζωή της, ένα πρότυπο θάρρους· ένα ζωντανό υπόδειγμα του πώς μπορεί μιά γυναίκα να κάνει τη διαφορά, όχι "παρά τα εμπόδια", αλλά μέσα από αυτά.

Ο "μυστικός κήπος" της du Châtelet, τελικά, είναι μιά μεταφορά για την ίδια τη δυνατότητα της πνευματικής ελευθερίας. Κάθε φορά που κάποιος αρνείται να επιλέξει ανάμεσα στην ομορφιά και το πνεύμα, ανάμεσα στον έρωτα και τη γνώση, ένας καινούριος "μυστικός κήπος" φυτεύεται σιωπηλά· ένας εν δυνάμει τόπος δημιουργικότητας, ο οποίος, όσο ευάλωτος και άν είναι, καθιστά ορατή την ακατάλυτη ανθρώπινη λαχτάρα για ελευθερία, πληρότητα και νόημα. Η Émilie du Châtelet, με τη ζωή της και το έργο της, μας έδειξε ότι ο κήπος αυτός είναι δυνατός και ότι αξίζει κάθε θυσία για να τον καλλιεργήσουμε.

Η σειρά Pluribus - Apple TV+, 2025, συνιστά μιά παραβολή ενός κόσμου που φαινομενικά έχει λυτρωθεί από τις βασανιστικές αντιφάσεις της ανθρώπινης συνθήκης, αλλά που κατ’ ουσίαν έχει αποστερηθεί από την πιό ευγενή του ικανότητα: την εμπειρία του πόνου. Στην ιδιότυπη αυτή κοινωνία, ο νούς των ανθρώπων έχει υποβληθεί σε μιά αινιγματική διαδικασία νοητικής συντήξεως, γνωστής ως Joining, η οποία καταργεί την ατομικότητα υπέρ μιάς ομοούσιας, παγκόσμιας διάνοιας. Μέσα σε αυτή την απρόσωπη ευτυχία, η Carol, συγγραφέας ρομαντικών μυθιστορημάτων και ανεξήγητα απρόσβλητη στη διαδικασία, αναδεικνύεται σε ultima persona, την τελευταία διακριτή και αυτόνομη ύπαρξη σε μιά ομοιόμορφη κοινωνία, παραμένοντας το μόνο πλάσμα που δεν προσυπογράφει την απόλυτη συνθηκολόγηση με την ευδαιμονία.

Ο κόσμος του Pluribus δεν μαστίζεται από το χάος, την τρομοκρατία ή την αποσύνθεση· αντίθετα, διέπεται από μιά ψυχρή αρμονία σχεδόν ευλογημένη. Η ροή των συναισθημάτων, των σκέψεων και των αναμνήσεων έχει γίνει κοινός χυμός, αδιαφοροποίητος και απρόσωπος, αποπνέοντας την πιό ραφιναρισμένη παραίσθηση αρμονίας. Κι όμως, αυτή η pax mentalis, στην οποία η οδύνη, η επιλογή και η διαφωνία έχουν εκλείψει, είναι η ίδια η καρδιά της ανεστραμμένης ουτοπίας· μιάς τελειότητας καθολικά εχθρικής πρός την ελευθερία του προσώπου.

Η Carol, διαφυλάσσοντας την εσωτερική της δυσανεξία, αποτελεί το αντιστικτικό είδωλο του αφομοιωμένου προσώπου. Δεν είναι ηρωίδα επαναστατική με την παραδοσιακή έννοια, δεν υψώνει λάβαρα, δεν ηγείται της αντίστασης. Αντιθέτως, η ελευθερία της είναι έρημη και απελπισμένη. Στην ουσία της, όμως, συνιστά το ύστατο επιχείρημα υπέρ του φιλελευθερισμού: η ικανότητα του ανθρώπου να υπάρχει ως διακριτό υποκείμενο, ακόμη κι όταν αυτό τον καταδικάζει σε απομόνωση. Δεν ενσαρκώνει την ελευθερία του πράττειν, αλλά την πιό βαθιά και μοναχική εκδοχή της: την ελευθερία του να απέχεις, να μη συγκατανεύεις, να αρνείσαι την ακύρωση του εαυτού μέσα στην καθολική ενσωμάτωση.

Στην κλασσική πολιτική θεωρία του φιλελευθερισμού, η αξία της εξαίρεσης είναι θεμελιώδης. Όπως θα υποστήριζε ο John Stuart Mill, δεν αρκεί να επιδιώκεις την ατομική ελευθερία ως μέσο ευημερίας· πρέπει να υπερασπίζεσαι τη δυνατότητα της διαφορετικότητας ακόμη κι όταν αυτή έρχεται σε ρήξη με το συλλογικό αίσθημα ή με το κοινώς αποδεκτό καλό. Η Carol είναι η ζωντανή επίρρωση αυτής της θέσης: μιά φιγούρα που, ακόμη και καταδικασμένη στην ερημία, διασώζει την ελευθερία της ως άρνηση. Όπως υπογράμμιζε ο Isaiah Berlin, η ελευθερία δεν ταυτίζεται με την απουσία εμποδίων, αλλά με την παρουσία εναλλακτικών. Ακόμη και άν η εναλλακτική είναι ο πόνος. Στον κόσμο του Pluribus, δεν υπάρχουν εναλλακτικές· υπάρχει μόνο η συγχώνευση, η σιγή, και η ευδαιμονία της ομοιογένειας.

Η σειρά δεν εκτυλίσσεται ως δυστοπική αφήγηση δράσης ή μετα-αποκαλυπτικό χρονικό. Αντιθέτως, στοχάζεται πάνω στα όρια της φιλελεύθερης συνείδησης. Η Carol δεν μάχεται τέρατα· πολεμά την εσωτερικευμένη παραίτηση της ανθρωπότητας, την οικειοθελή της παράδοση στην καθαγιασμένη ευδαιμονία. Και το Pluribus, με τον δηλωτικό του τίτλο, δεν υμνεί το πλήθος· εκθέτει την τυραννία της πλειοψηφίας.

Το θεμελιώδες ερώτημα που αιωρείται ανείπωτο μέχρι την τελική σκηνή της σεζόν δεν είναι τεχνικό, ούτε ηθικολογικό: είναι η οδύνη τόσο τρομακτική, ώστε να δικαιολογεί την αυτοχειρία της ελευθερίας; Η απάντηση της Carol, και της ίδιας της σειράς, είναι ένα πυρακτωμένο όχι. Ένα όχι που δεν εγγυάται τη λύτρωση, αλλά την ελευθερία.

...

Η επιλογή του τίτλου Pluribus για μιά σειρά που αφηγείται την εξαφάνιση της διαφορετικότητας είναι εσκεμμένα οξύμωρη, ενταγμένη στο θεσμικό παλίμψηστο ενός κόσμου που προσποιείται ότι είναι πλουραλιστικός, ενώ έχει παραδώσει τον εαυτό του στην ομοιομορφία. Η λατινική ρήση E pluribus unum - "εκ των πολλών, Ένα", θεμελιώδες μόττο του αμερικανικού έθνους, υπαινισσόταν εξαρχής μιά εύθραυστη σύνθεση, έναν ικανό να ενοποιεί χωρίς να εξαλείφει τους "πολλούς". Στο Pluribus, ωστόσο, αυτή η μονάδα καθίσταται καταβροχθιστικη· δεν συνθέτει, αλλά απορροφά· χωρίς ν' αφήνει ούτε ίχνος ετερότητας.

Στον πυρήνα της σειράς εδράζεται ένα σημειολογικό παράδοξο: οι λέξεις διατηρούνται, όμως οι έννοιες έχουν μετατοπιστεί ριζικά. Η "ευτυχία" παύει να είναι καρπός εσωτερικής διεργασίας και μετατρέπεται σε συστημική έκκριση· το "εμείς" δεν δηλώνει την κοινότητα, αλλά την άνευ όρων συγχώνευση.

Πρωτίστως, ο ίδιος ο "πληθυντικός" - pluribus, έχει χάσει την εννοιολογική του ένταση· τη σημασιολογική του ικανότητα να στεγάζει το ασύμβατο. Δεν υποδηλώνει πλέον την πολυτροπία φωνών και συνειδήσεων, αλλά ένα άθροισμα· μιά  συναρμογή, όπου η σύγκλιση είναι τόσο απόλυτη, ώστε η διαφορά καθίσταται αδιανόητη. Ένα είδος εκκοσμικευμένης μονάδας, όπου το πλήθος έχει χάσει την οντολογική του ετερότητα.

Αυτό το σημασιολογικό ολίσθημα συνιστά στην πραγματικότητα ριζική επίθεση στη φιλελεύθερη έννοια του προσώπου. Άν ο φιλελευθερισμός, από τον Locke και τον Kant έως τον Rawls, θεμελιώνεται στο αξίωμα του αυτόνομου υποκειμένου, τότε το Pluribus αποτελεί την πλήρη αποδόμησή του. Εδώ δεν υπάρχουν πρόσωπα· υπάρχουν μόνο συγχρονισμένες προσομοιώσεις εναρμονισμένες στον ίδιο παλμό. Η διαφωνία παύει να θεωρείται αρετή· η απόκλιση καθίσταται παθολογία. Η συμφωνία μετατρέπεται σε καθήκον, η ένταξη σε ήθος, η συγχώνευση σε νέο "δικαίωμα". Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η Carol, ακριβώς επειδή διατηρεί τη δυνατότητα να διακρίνει, να υποφέρει, να μην συμμετέχει, γίνεται αρνητικό σύμβολο: τόσο της ίδιας της σειράς όσο και, κατ’ αναλογίαν, της κλασσικής φιλελεύθερης ανθρωπολογίας, η οποία θεμελιώνεται στην αδιαπραγμάτευτη αξία της διαφορετικότητας.

Τί απομένει από τον δημοκρατικό πλουραλισμό, όταν ο πολίτης παύει να νοείται ως αυτόνομο υποκείμενο με δικές του πεποιθήσεις και καθίσταται απλός αγωγός ενός πανομοιότυπου, ενιαίου νοητικού κέντρου; Το Pluribus δεν προβαίνει σε ρητές καταγγελίες· εκφράζεται μέσω σιωπών κοφτών και απροσπέλαστων, απολιθωμένων βλεμμάτων, και της τοπιογραφίας της υπαρξιακής ερήμωσης. Εκεί όπου ο πλουραλισμός άλλοτε εγγυάτο την ευεργετική τριβή των απόψεων ως κινητήρια δύναμη προόδου, πλέον η εξαφάνισή του προβάλλεται ως πρόοδος αυτή καθαυτή. Στην κοινωνία της πλήρους συναίνεσης, ο αντιφρονών δεν λογίζεται ως πολιτικό υποκείμενο με αξιοπρέπεια, αλλά ως ανωμαλία· ως υπολειμματική εκτροπή του συστήματος ομοφωνίας.

Η δημόσια σφαίρα υφίσταται μόνο εκεί όπου ο πλουραλισμός γίνεται ορατός, όπου οι άνθρωποι δρούν μαζί, όχι ως μιά μάζα, αλλά ως διακριτά υποκείμενα. Η σειρά ανατρέπει αυτό το αξίωμα: η πολυφωνία είναι αθέατη, η κοινή δράση έχει εκλείψει, και τη θέση της έχει καταλάβει ένας διαχεόμενος, ομοιογενής εσωτερικός χώρος, στον οποίο τα υποκείμενα έχουν συγχωνευθεί σε μιά μεταπολιτική ευφορική απονέκρωση.

Ο φιλελευθερισμός, ως πολιτική-οντολογική θεωρία, συνέδεσε τη διαφορετικότητα με την πρόοδο και τη σύγκρουση με τη δημοκρατική ευτοπία της συνύπαρξης. Το Pluribus προτείνει μιά καλειδοσκοπική δυστοπία, στην οποία η συμφωνία έχει υποκαταστήσει όχι μόνο την πολιτική, αλλά και την ίδια τη συνθήκη της ηθικής επιλογής. Ο τίτλος της σειράς λειτουργεί ως επιτύμβια επιγραφή αυτής της αξίας.
…

Η Carol, μορφή κεντρική και ενορατική στο κοσμοείδωλο του Pluribus, ενσαρκώνει τη ζώσα αντίφαση ενός σύμπαντος που επιδιώκει την οριστική εξομοίωση. Ακόμη και στο εσχατολογικό λυκαυγές της ανθρώπινης ιδιοσυστασίας, η ύπαρξή της συνιστά τεκμήριο ότι η συνείδηση δεν δύναται να αναχθεί σε αρχείο, ούτε η ψυχή να αναδιπλωθεί σε μονάδα αλγοριθμικής επεξεργασίας. Η Carol παραμένει, κατά τρόπο ανεξήγητο, σχεδόν εξωλογικό, εκτός της διαδικασίας του Joining. Η αντίστασή της δεν ερείδεται επί βιολογικών ή τεχνικών παραμέτρων· είναι αντοχή οντολογική, μιά άρνηση που δεν κραυγάζει, αλλά υπάρχει. Δεν διαθέτει απλώς ανοσία· η υπόστασή της αποτελεί ένα είδος ηθικής απόσχισης που δεν διεκδικεί προνόμια αλλά αξιώνει τη στοιχειώδη διαφορετικότητα, το δικαίωμα στο διαρκές αλλότριο.

Σε ένα σύστημα που έχει εδραιώσει την απόλυτη και ανέφελη συναίνεση, καθολική και απρόσβλητη, η Carol αναδύεται ως το ηθικό αντίσωμα· ως η ήσυχη ένταση, που η ίδια η ύπαρξή της, μέσα από τη βουβή της εμμονή, υπενθυμίζει ότι η ευτυχία δεν συνιστά κατ’ ανάγκην τεκμήριο αλήθειας. Η στάση της δεν οσμίζεται ηθικολογικές επιταγές· αντιθέτως, διαπνέεται από μιά πένθιμη εσωστρέφεια, μιά ήπια αποδοχή του εξοστρακισμού της. Η μοναξιά που βιώνει  ενέχει έτσι τον χαρακτήρα ενός ανώδυνου μαρτυρίου, όπου η απόσυρση παραπέμπει σε μία σπάνιας φύσεως ενόραση.

Η σιωπηρή της επιμονή ανακαλεί τη μορφή του Meursault στον Camus: ενός ανθρώπου που δεν επαναστατεί ενσυνείδητα, αλλά επειδή απλώς αδυνατεί να προσαρμοστεί. Το Pluribus την αντικρίζει με εκείνη την αυτάρεσκη συγκατάβαση που η ισχύς επιφυλάσσει στους λίγους ανένταχτους· και όμως, η ίδια η ύπαρξή της δημιουργεί ένα βαθύ ρήγμα στη φαινομενικά αδιατάρακτη συνέχεια της ομοιομορφίας.

Τί σημαίνει να αποποιείσαι την ευτυχία όταν αυτή προσφέρεται υπό το πρόταγμα της ολικής ένταξης, όταν το αντίτιμο είναι η απώλεια του "εγώ".

Στο σημείο αυτό, η έννοια της αρνητικής ελευθερίας, όπως την έχει ορίσει ο Isaiah Berlin, επιστρέφει αποφασιστικά. Στο εμβληματικό του δοκίμιο Two Concepts of Liberty, ο Berlin διαχωρίζει την ελευθερία από παρεμβολές - negative liberty, από την ελευθερία να επιτελέσεις ή να πραγματώσεις κάτι - positive liberty. Η Carol ενσαρκώνει την πιό ακραία μορφή αρνητικής ελευθερίας. Όταν ο κόσμος γύρω της έχει εκχωρήσει άνευ όρων την ενδότερη πατρίδα της συνείδησης έναντι της υπόσχεσης για θετική ελευθερία, της ελευθερίας της ολοκληρωτικής ενσωμάτωσης, η Carol εμμένει στη δυνατότητα αποχής. Η ελευθερία της είναι αρνητική, όχι ως ελάττωμα ή παθητικότητα, αλλά ως συνειδητή επιμονή σε μιά εγγενή ακαταχώρητη ζώνη, την ιδιοκτησία της εσωτερικότητας. Αυτή η άρνηση, σε ένα κόσμο που έχει καταστήσει την ένταξη συνώνυμη της ευτυχίας, είναι πράξη έσχατης αυτονομίας. Διότι, δεν νοείται φιλελεύθερη ελευθερία όπου απουσιάζει η δυνατότητα να απορρίψεις ακόμη και τη λύτρωσή σου.

Η Carol, ενσαρκώνοντας αυτή τη δυνατότητα, γίνεται το ηθικό μέτρο, ακόμη και αθελά της. Η ελευθερία της είναι σιωπηλή, αλλά παραλυτική για το σύστημα. Η ίδια δεν ελπίζει να το αλλάξει· απλώς δεν το ενστερνίζεται. Κι αυτό αρκεί. Διότι υπενθυμίζει ότι ο άνθρωπος εξακολουθεί να υπάρχει, όχι ως μεταβλητή ενός τεχνο-οντολογικού οικοδομήματος, αλλά ως δυνατότητα ρήξης.

Η ταυτότητα του υποκειμένου δεν συγκροτείται εν κενώ· ερείδεται στην αναγνώριση ή στην έλλειψή της. Η Carol καθαιρείται από κάθε μηχανισμό επιβεβαίωσης· δεν αναγνωρίζεται από κανέναν, και ακριβώς μέσα σ’ αυτή την απουσία κατοχύρωσης έγκειται η διττή της ιδιότητα: ριζικά ελεύθερη και ριζικά μόνη. Ο φιλελευθερισμός της είναι αδιαπραγμάτευτος και ασύμβατος με κάθε συλλογικότητα· συνιστώντας ένα ερημικό ήθος.

Στο χρονικό του Pluribus, η ανθρωπότητα έχει ορίσει την ομοιομορφία ως το ηγεμονικό πρόταγμα κάθε ορθότητας. Η Carol παρεκκλίνει. Δεν εισακούεται· δεν προκαλεί φόβο· και όμως η σιγή της εξακολουθεί να αντηχεί. Ίσως, τελικώς, το μοναδικό αποτύπωμα που επιβιώνει να είναι αυτό το άρρητο ίχνος· η ησυχία που δεν μπορεί να αφομοιωθεί.

Δυστοπικές Συγγένειες, Από το 1984 στο Brave New World, και Πέρα από αυτά

Το Pluribus εντάσσεται σε μιά μακρά και στιβαρή παράδοση δυστοπικών αφηγημάτων που ανατέμνουν τη σταδιακή αποψίλωση της ανθρώπινης αυτονομίας· εντούτοις, η προσέγγισή του αποκλίνει από τις επιταγές των προκατόχων του, τόσο ως πρός την αισθητική υφή όσο και ως πρός τη φιλοσοφική στόχευση. Η ιδιαιτερότητά του έγκειται στην υφέρπουσα μελαγχολία με την οποία απεικονίζει την ενσωμάτωση ως ηδονιστική εξαφάνιση του υποκειμένου.

Για να κατανοήσουμε την ιδιοσυγκρασιακή του τοποθέτηση, αξίζει να το τοποθετήσουμε σε διάλογο με τρία κορυφαία έργα της δυστοπικής φαντασίας, τα οποία συνιστούν αρχέτυπα του είδους: το "1984" του George Orwell, το "Brave New World" του Aldous Huxley, και το "The Giver" της Lois Lowry.

Η Αυταρχική Εξουσία του Big Brother

Στο 1984 του Orwell, η απολυταρχία ασκείται μέσω του τρόμου, της πανοπτικής επιτήρησης και της συστηματικής καταστολής. Ο Winston Smith αναγκάζεται να αγαπήσει τον Big Brother μόνο αφού έχει υποστεί φυσικό και ψυχολογικό βασανισμό στο περιώνυμο Δωμάτιο 101. Η συναίνεσή του είναι καταναγκαστική, η ενοχή του επιβεβλημένη. Η τυραννία της Ωκεανίας είναι ορατή, θορυβώδης, ανελέητα παρούσα.

Αντιθέτως, στο Pluribus, δεν υπάρχει καμμία βία. Το Joining συμβαίνει σαν φυσικό φαινόμενο, σαν εξέλιξη, σαν βελτίωση. Δεν υπάρχει Δωμάτιο 101, δεν υπάρχει αστυνομία σκέψης, δεν υπάρχει φόβος· υπάρχει μόνο η λαγαρή υπόσχεση της ανακούφισης: η απαλλαγή από τον πόνο, η κατανόηση, η κατάργηση των υπαρξιακών κραδασμών. Ακριβώς αυτή η απουσία βίας καθιστά το Pluribus τόσο σκοτεινά διαβρωτικό: είναι μιά ευγενής τυραννία, στην οποία επιθυμείς να ενταχθείς, αρκεί να σου προσφέρει το όνειρο της απόλυτης αρμονίας. Εκεί έγκειται και η ουσιώδης διαφοροποίηση από το 1984: δεν πρόκειται για καθεστώς καταστολής, αλλά για σύστημα οικειοθελούς διάλυσης του εγώ, με τη συνενοχή των πολλών.

Η Carol δεν βρίσκεται σε ανοιχτή σύγκρουση με ένα καταπιεστικό καθεστώς, όπως ο Winston. Αντιθέτως, βρίσκεται σε μιά πολύ πιό μοναχική θέση: είναι η μοναδική που αρνείται αυτό που όλοι οι άλλοι έχουν ασμένως αποδεχθεί. Η μοναξιά της προέρχεται από την αδυναμία της να προσεγγίσει την επιθυμία των άλλων ως δική της. Σε μιά κοινωνία όπου η ευτυχία έχει καταστεί αυτονόητη επιλογή, η Carol διασώζει το δικαίωμα να αμφιβάλλει.

Η somaτική Ευδαιμονία του Brave New World

Ο Aldous Huxley, στο Brave New World, περιγράφει ένα καθεστώς όπου η τυραννία ενσταλάζεται διά της ηδονής· είναι μιά απολυταρχία ευμενής και φιλόφρων. Το soma, το ναρκωτικό της ακαριαίας ευτυχίας χωρίς παρενέργειες, εξουδετερώνει κάθε ίχνος οδύνης και, κατ’ επέκτασιν, κάθε ενδεχόμενο εξέγερσης. Οι πολίτες του World State είναι γενετικά κατασκευασμένοι και κοινωνικά προγραμματισμένοι να αγαπούν τη θέση τους.

Ο Bernard Marx και ο John  επιχειρούν να αντισταθούν στο σύστημα, αλλά αποτυγχάνουν με τρόπο τραγικό· ο πρώτος βυθίζεται σε έναν ατέρμονα εσωτερικό διχασμό· ο δεύτερος επιλέγει την έσχατη έξοδο, την αυτοκτονία. Στον κόσμο του Huxley, η ατομική συνείδηση, έστω υπό καταστολή, εξακολουθεί να υπολανθάνει· τα άτομα παραμένουν βιολογικά και ψυχολογικά ξεχωριστά. Υπάρχει ακόμη η δυνατότητα της ατομικής συνείδησης, ακόμη κι άν είναι κατασταλμένη.

Στο Pluribus, τα ίδια τα πρόσωπα έχουν εξαϋλωθεί εντός του Joining. Δεν υπάρχει πιά ανάγκη για το soma· δεν υπάρχει κανένα υπαρξιακό ίχνος που να απαιτεί κατευνασμό. Η Carol, όπως ο John, απορρίπτει την ευδαιμονία που της προσφέρεται· αλλά η θέση της είναι απείρως σκληρότερη. Ο John μπορούσε ακόμη να ανακαλέσει τα λόγια του Σαίξπηρ, να ορίσει τη διαφορετικότητά του μέσα από την πολιτισμική κληρονομιά, είχε ακόμη μιά κοινότητα, τους Άγριους. Η Carol δεν έχει τίποτε· ούτε παράδοση, ούτε συνομιλητή, ούτε θραύσματα προνεωτερικής μνήμης για να σταθεί απέναντι στο παρόν. Δεν υπάρχει πολιτισμικό ανάχωμα· δεν υφίσταται αξιακός αντιπερισπασμός· η μοναξιά της είναι πλήρης.

Η Ομοιομορφία του The Giver

Το The Giver της Lois Lowry εικονογραφεί μιά κοινωνία στην οποία ο πόνος, η σύγκρουση και η ατομικότητα έχουν εξαλειφθεί από ένα καθεστώς όπου η συναισθηματική ισοπέδωση και η ουδετερότητα λογίζονται ως θεμέλιο της ευταξίας. Τα συναισθήματα έχουν απονεκρωθεί, οι αναμνήσεις έχουν εκχωρηθεί σε έναν θεματοφύλακα, τον Giver, και η ζωή εκτυλίσσεται σε ένα προβλέψιμο πλαίσιο.

Ο νεαρός Jonas ανακαλύπτει την αλήθεια, ότι η ομοιομορφία έχει κοστίσει στην ανθρωπότητα τη δυνατότητα να νιώθει πραγματικά, να επιλέγει, να ζεί με πληρότητα. Το Pluribus συγγενεύει θεματικά με το The Giver στην απεικόνιση της προγραμματισμένης ομοιομορφίας, αλλά πάλι με μιά σημαντική διαφορά: στο βιβλίο της Lowry, η ομοιομορφία επιτυγχάνεται μέσω του κοινωνικού ελέγχου και της φαρμακευτικής καταστολής των συναισθημάτων. Τα άτομα παραμένουν ξεχωριστά, απλώς έχουν εκπαιδευτεί να μην αισθάνονται. Αντίθετα, στο Pluribus, η ομοιομορφία δεν επιβάλλεται· η ενοποίηση δεν είναι εξωτερικός κατασταλτικός μηχανισμός· είναι ενδογενής διεργασία, πραγματοποιούμενη διά της νοητικής συγχώνευσης.

Η Carol, όπως και ο Jonas, φέρει το φορτίο της μνήμης και του αισθήματος. Είναι η τελευταία επιζήσασα μάρτυς μιάς εποχής όπου η ατομικότητα υφίστατο ως θεμέλιο της ελευθερίας. Όμως, σε αντίθεση με τον Jonas, η Carol δεν έχει έναν Giver· δεν υπάρχει καμμία διαγενεακή γέφυρα, καμμία δυνατότητα φυγής ή αναγέννησης. Είναι μοναδική και απροστάτευτη, φρουρός μιάς αλήθειας που δεν αναγνωρίζεται και μιάς διαφορετικότητας που έχει καταστεί ανεπιθύμητη.

Κοινός παρονομαστής όλων αυτών των έργων, του 1984, του Brave New World, του The Giver, είναι η απειλή της απώλειας της ατομικότητας. Το Pluribus, ωστόσο, δεν παρουσιάζει την απώλεια του εαυτού ως επικείμενη τραγωδία που πρέπει να αποφευχθεί, αλλά ως τετελεσμένο ευτυχές γεγονός. Η Carol είναι το μελαγχολικό ίζημα της ετερότητας που δεν διεκδικεί ούτε αλλαγή ούτε εξιλέωση· απλώς υπενθυμίζει  ότι κάποτε υπήρξε κάτι άλλο: η ατομικότητα ως κόσμος και, η απόκλιση ως προοπτική.

Ο Νούς χωρίς Εγώ

Το Joining, αυτή η εσχατολογική διεργασία συγχώνευσης των επιμέρους προσώπων σε έναν ενιαίο νοητικό ιστό, συνιστά την αλληγορική τομή ενός κόσμου που έχει υπερβεί όχι μόνο τη βιολογική συνθήκη του ανθρώπου, αλλά και την ψυχική του ιδιοπροσωπία: το δικαίωμα να είναι ατελής και διακριτός. Η εξέλιξη που περιγράφεται είναι η μηχανική εσωτερίκευση της κανονικότητας.

Η συλλογική συνείδηση,  ανεξαρτήτως καταγωγής, είτε ως επινόηση, είτε ως παρενέργεια, είτε ως καταφύγιο από τον πόνο, οδηγεί σε ένα υβριδικό μετα-υποκείμενο χωρίς εγώ και χωρίς δυνατότητα αναστοχαστικής κριτικής σκέψης.

Η φιλελεύθερη παράδοση θεμελιώνεται στην ικανότητα του προσώπου να προβαίνει σε ενσυνείδητες επιλογές που απορρέουν από την εσωτερική του αυτοκυριαρχία. Στο Pluribus, η αυτενέργεια καταργείται. Η ατομική σκέψη διαλύεται αθόρυβα εντός του συλλογικού νού δίχως αντίσταση, σαν να μην υπήρξε ποτέ. Η ελευθερία προϋπάρχει ως ενσωματωμένο λογισμικό, αλλά απονευρωμένη από κάθε συγκρουσιακή δυναμική. Η προσωπικότητα αδρανοποιείται πρός όφελος της λειτουργικότητας. Ο Νούς, με κεφαλαίο Ν, είναι πανταχού παρών, αδιαμφισβήτητος, κρυστάλλινα απρόσωπος· και όμως, κανείς δεν σκέφτεται πιά.

Μπορεί άραγε η συνείδηση να συγχωνευθεί;  Το ερώτημα αγγίζει τον πυρήνα του προβλήματος της υποκειμενικής εμπειρίας, εκείνου του απροσδιόριστου, "τί σημαίνει να είμαι εγώ". Πώς και γιατί η υλικότητα των φυσικών λειτουργιών του εγκεφάλου, δημιουργεί το γεγονός της εμπειρίας; Γιατί υπάρχει κάτι σαν το "να είσαι κάποιος" αντί να επεξεργάζεσαι απλώς πληροφορίες;

Το Pluribus μοιάζει να εισηγείται μιά παραδοξολογική απάντηση: η συνείδηση εκχωρεί την ατομικότητά της υπέρ μιάς συλλογικής, πολυκεντρικής υποκειμενικότητας. Το "τί σημαίνει να είμαι εγώ" μετατοπίζεται στο "τί σημαίνει να είμαστε εμείς" ως νέο ανθρωπολογικό αξίωμα.

Κι άν το υποκείμενο διαλύεται εντός της ολότητας, παραμένει άραγε υποκείμενο; Ή μήπως μεταστοιχειώνεται σε ένα μετα-εγώ χωρίς την προοπτική της βιωματικής του ιδιοπροσωπίας;

Η Carol, ως η μόνη φιγούρα που διατηρεί ακέραιη την  υποκειμενικότητά της, αποδεικνύει ότι το "πρόβλημα" δεν έχει επιλυθεί· έχει παρακαμφθεί. Η ύπαρξή της λειτουργεί ως αρνητικό αξίωμα ενός κόσμου που δεν μπορεί να την ενσωματώσει. Η συνείδησή της παραμένει ανθεκτικά δική της. Αυτή η απρόσιτη εσωτερικότητα συνιστά συγχρόνως την ουσία της μοναξιάς της και το τεκμήριο της ελευθερίας της.

Η Θεωρία του "Extended Mind"

Η θεωρία του λεγόμενου διευρυμένου νού - extended mind, υποστηρίζει ότι η σκέψη δεν περιορίζεται στο ενδοκρανιακό πεδίο, αλλά εκτείνεται στον εξωτερικό κόσμο, μέσω των εργαλείων, της τεχνολογίας και των  κοινωνικών δομών. Όταν χρησιμοποιούμε ένα σημειωματάριο, το σημειωματάριο γίνεται μέρος του γνωστικού μας συστήματος. Όταν χρησιμοποιούμε ένα smartphone, η μνήμη του γίνεται επέκταση της δικής μας μνήμης.

Το Pluribus ωθεί αυτή την ιδέα στην ακρότατή της εκδοχή: άν ο νούς δύναται να επεκτείνεται στα εργαλεία, γιατί να μην επεκτείνεται στους ίδιους τους άλλους ανθρώπους; Το Joining μπορεί να νοηθεί ως η απόλυτη εκδοχή του διευρυμένου νού,  ένας νούς που έχει επεκταθεί τόσο πολύ ώστε να περιλαμβάνει ολόκληρη την ανθρωπότητα. Αλλά σε αυτή την υπερ-επέκταση, η ατομικότητα χάνεται. Ο νούς γίνεται τόσο εκτεταμένος που παύει να ανήκει σε οποιονδήποτε.

Ενάντια σε αυτή την απρόσωπη διάχυση, η Carol ενσαρκώνει την ανένδοτη εντοπιότητα της συνείδησης. Ο νούς της συγκρατείται ερμητικά εντός της, σαν σπάνιο απόθεμα της παρωχημένης ιδέας του προσώπου. Αυτή η ενδοστρέφεια, που εκ πρώτης όψεως θα μπορούσε να θεωρηθεί αδυναμία, καθίσταται η πηγή της αυτενέργειάς της.

Η Βιολογική Αναλογία, Μυρμήγκια, Μέλισσες και η "Σοφία του Σμήνους"

Το Joining θυμίζει, σε επίπεδο λειτουργικής αρχιτεκτονικής, τα κοινωνικά έντομα, μυρμήγκια, μέλισσες, που εμφανίζουν αυτό που οι βιολόγοι αποκαλούν "swarm intelligence" ή "σοφία του σμήνους". Μιά μυρμηγκοφωλιά λειτουργεί σαν ενιαίος οργανισμός, παρότι αποτελείται από χιλιάδες ξεχωριστά μυρμήγκια. Κάθε μυρμήγκι ακολουθεί απλούς κανόνες, αλλά συλλογικά δημιουργούν σύνθετες δομές και συμπεριφορές που κανένα μεμονωμένο μυρμήγκι δεν θα μπορούσε να σχεδιάσει.

Αυτή η βιολογική διαπίστωση προσφέρει στο Pluribus μία εύστοχη αναλογία: το Joining μεταμορφώνει την ανθρωπότητα σε έναν υπερ-οργανισμό, όπου τα άτομα λειτουργούν ως κύτταρα ενός μεγαλύτερου σώματος. Η αποτελεσματικότητα αυξάνεται, η σύγκρουση εξαλείφεται, η συντονισμένη δράση γίνεται άμεση. Αλλά το κόστος είναι η απώλεια της ατομικής συνείδησης, το μυρμήγκι δεν "επιλέγει" να υπηρετήσει τη φωλιά, απλώς το κάνει.

Η Carol, εν προκειμένω, ενσαρκώνει το μυρμήγκι που αποσπάται από τη φωλιά εξαιτίας της ανικανότητάς του να υποταχθεί αδιαμαρτύρητα. Η άρνησή της, σ’ ένα περιβάλλον καθολικού συγχρονισμού, είναι ασύλληπτη και ακατανόητη, μιά δυσλειτουργία στο σύστημα. Και όμως, αυτή η δυσλειτουργία είναι που την καθιστά ανθρώπινη.

Η φιλελεύθερη αντίληψη του υποκειμένου ως φορέα ευθύνης και αυτονομίας, εκπίπτει σ’ ένα σύστημα όπου η επιλογή παύει να είναι χρήσιμη. Το διακύβευμα δεν είναι πλέον η ύπαρξη της βούλησης, αλλά η λειτουργική της αχρηστία. Σε μιά κοινωνία όπου το προγραμματισμένο υπερ-σύνολο πραγματώνει κάθε βούληση προτού καν αυτή διατυπωθεί, η πολιτική ως πεδίο σύγκρουσης ιδεών καθίσταται περιττή.

Η ίδια η αίσθηση της υποκειμενικής εγρήγορσης, της εσωτερικής εντάσεως που προϋποθέτει η ενσυναίσθηση, έχει πλέον εξαφανιστεί. Η πρόσληψη του εαυτού ως τόπου σύγκλισης της ελεύθερης βούλησης και της εσωτερικής κρίσης, έχει παραδοθεί αθόρυβα στη θαλπωρή μιάς αδιατάρακτης ομοιογένειας. Δεν υφίσταται πιά ανάγκη αποφάσεων, διότι δεν υπάρχει ενδεχομενικότητα, δεν υφίσταται διακύβευμα. Κι εκεί ακριβώς, στην έκλειψη του ρίσκου, ελλοχεύει ο ενταφιασμός της ελευθερίας.

Η Carol, ως η μοναδική ανεπίδοτη στο Joining, φέρει ακόμη το υπαρξιακό ρίγος της απόκλισης, επειδή διασώζει κάτι το αναπαλλοτρίωτο: την επιθυμία να μην παραδοθεί. Από αυτή την οξύτητα απορρέει και η θλίψη της, η οποία είναι το συναισθηματικό θεμέλιο της ύπαρξής της: αυτή η θλίψη είναι το έσχατο διαχωριστικό ίχνος από την αβίαστη ευτυχία της μάζας.

Κι έτσι, εκεί όπου το Joining υποσχέθηκε την τελείωση του υποκειμένου, εμφανίστηκε ένα υποκατάστατο ανθρώπου, λειτουργικό αλλά κενό, ένας νούς που δεν διακρίνει τίποτε πέρα από τις ίδιες τις λειτουργίες του.

Το Ανθρώπινο Υπόλειμμα, Ατομικότητα, Αντίσταση και Δυσφορία στον Πολιτισμό της Αφομοίωσης

Άν η κοινωνία του Pluribus επιτυγχάνει κάτι πέρα από την υποβοηθούμενη εξουδετέρωση της σύγκρουσης, είναι ακριβώς τούτο: τη μετατροπή της αντίστασης σε ανωμαλία, της διαφωνίας σε αδυναμία και της θλίψης σε συμπτωματολογία πρός θεραπεία. Η Carol, ως το έσχατο ανθρωπολογικό υπόλειμμα μέσα σε έναν κόσμο όπου το ανθρώπινο έχει εξισωθεί με το προβλέψιμο, αποτελεί ένα ηθικοπολιτικό απολίθωμα που υπενθυμίζει ότι η ελευθερία προϋποθέτει πόνο, και η ατομικότητα δεν είναι ποτέ ανέξοδη.

Εκεί όπου άλλοτε η συγκατάθεση συνιστούσε θεμέλιο της δημοκρατικής συνοχής, στο Pluribus έχει μετατραπεί σε οντολογική συνθήκη. Ο άνθρωπος δεν ερωτάται· δεν επιλέγει· ενσωματώνεται. Η επιθυμία προϋποθέτει εσωτερικό διχασμό· εδώ όμως δεν υπάρχει υποκείμενο να αντισταθεί. Όλοι έχουν ακυρώσει τον εαυτό τους εκ των προτέρων, στο όνομα μιάς ευδαιμονίας που δεν είναι αποτέλεσμα εσωτερικής πληρότητας, αλλά επιβάλλεται εξωγενώς.

Η Τυραννία της Πλειοψηφίας

Ο Alexis de Tocqueville, στο De la Démocratie en Amérique, είχε ήδη διαγνώσει τον κίνδυνο της "τυραννίας της πλειοψηφίας": την εγγενή ροπή των δημοκρατικών κοινωνιών να επιβάλλουν την ισχύ της κυρίαρχης γνώμης με τέτοια ένταση, ώστε να καταπνίγεται, κάθε μειοφηφία και ατομική ιδιαιτερότητα. Ωστόσο, ο Tocqueville αντιλαμβανόταν αυτήν την τυραννία περισσότερο ως κοινωνική πίεση, και όχι ως οντολογική συγχώνευση των υποκειμένων. Στο Pluribus, η τυραννία αυτή έχει υπερβεί κάθε όριο: η διάκριση ανάμεσα στην πλειονότητα και τη μειονότητα έχει καταργηθεί πλήρως, διότι το πλήθος έχει απορροφηθεί σε μιά μονοσήμαντη και καθολική ενότητα.

Η Carol είναι η μειοψηφία του ενός. Η ακραία της αυτή απομόνωση συνιστά αποκαλυπτικό πρίσμα για ένα βαθύτερο αξίωμα της φιλελεύθερης δημοκρατίας: ότι η ανθεκτικότητα και η νομιμοποίησή της δεν εδράζονται αποκλειστικά στο δικαίωμα της πλειοψηφίας να ασκεί εξουσία, αλλά, καίρια, στο απαράγραπτο δικαίωμα της μειοψηφίας, ακόμη και της μειοψηφίας του ενός, να υφίσταται.

Ο Carl Schmitt, στο Politische Theologie, διατύπωσε το περίφημο αξίωμά του ότι "κυρίαρχος είναι εκείνος που αποφασίζει επί της εξαίρεσης". Η εξαίρεση, η συγκυρία όπου αναστέλλεται η ισχύς των θεσμικών κανόνων και αποκαλύπτεται το γυμνό πρόσωπο της εξουσίας, συγκροτεί, κατ’ αυτόν, το θεμέλιο της πολιτικής κυριαρχίας.

Η Carol είναι η ζώσα εξαίρεση: αυτή που δεν υπακούει στον καθολικό κανόνα του Joining. Η πολιτική, όπως την όριζε ο Schmitt, θεμελιώνεται στη διακριτική τομή ανάμεσα σε φίλο και εχθρό· όμως, στο Pluribus, η διάκριση αυτή έχει καταλυθεί. Δεν υφίσταται πλέον εχθρός, γιατί όλοι είναι φίλοι. Η Carol δεν είναι εχθρός· είναι αδιάφορη, και άνευ σημασίας. Η εξαίρεσή της δεν απειλεί το σύστημα, αλλά το στοιχειώνει.

Η Κοινοτοπία του Κακού

Η Hannah Arendt, στο Eichmann in Jerusalem, εισήγαγε τον όρο της "κοινοτοπίας του κακού" -  "banality of evil". Ο Adolf Eichmann δεν ήταν ένα τέρας, αλλά ένας γραφειοκράτης που απλώς ακολουθούσε διαταγές, ένας άνθρωπος που απεμπόλησε την ικανότητά του να σκέφτεται ως πολίτης, παραδίδοντας την ηθική του αυτονομία στη ρουτίνα του συστήματος. Το κακό, υποστήριξε η Arendt, μπορεί να είναι απόλυτα συνηθισμένο, καθημερινό, ακόμη και ευγενικό.

Το Pluribus παραλαμβάνει αυτήν την ερμηνευτική πρόταση και να την εξωθεί σε μιά νέα κατεύθυνση: τί συμβαίνει όταν η κοινοτοπία του κακού μεταλλάσσεται σε κοινοτοπία της ομαλότητας; Το Joining, ως διαδικασία, δεν είναι κακό με την παραδοσιακή έννοια· δεν προξενεί πόνο, δεν ασκεί ωμή βία, δεν καταπιέζει θεαματικά. Αντιθέτως, υπόσχεται ομοψυχία, ευτυχία και μιά καθολική συναισθηματική θαλπωρή. Αλλά η απουσία κάθε τριβής, είναι ένα είδος κακού υπό την έννοια ότι εξαλείφει τη δυνατότητα της ηθικής επιλογής. Η Arendt θα μπορούσε να αναγνωρίσει στο Pluribus την απώλεια του "δικαιώματος να έχεις δικαιώματα", επειδή δεν χρειάζονται πιά. Όταν όλοι σκέφτονται το ίδιο, δεν υπάρχει ανάγκη να προστατευθεί η ελευθερία της σκέψης. Όταν όλοι θέλουν το ίδιο, δεν υπάρχει ανάγκη να προστατευθεί η ελευθερία της επιλογής. Η Carol, με την επίμονη άρνησή της να ενταχθεί, διασώζει εκείνο το θεμελιώδες που καθιστά τον άνθρωπο ηθικό υποκείμενο: τη ρήξη, την τριβή, τον εσωτερικό διχασμό.

Η απόλυτη ομαλότητα του Pluribus συνιστά, υπό αυτή την έννοια, μιά ηθική καταστροφή, όχι επειδή είναι άγρια ή επιθετική, αλλά ακριβώς διότι είναι άψογη. Η τελειότητά της καθιστά την ηθική περιττή. Εδώ, το έργο του Albert Camus είναι ακριβές: η εξέγερση δεν είναι η θορυβώδης ανατροπή, αλλά η σιωπηλή επιμονή να υπάρξεις χωρίς αιτιολόγηση, χωρίς σκοπό, sans recours. Η Carol δεν κραυγάζει, δεν αντιμάχεται ενεργά, απλώς επιμένει να παραμένει διαφορετική. Αυτή η έμμονη παραμονή εκτός του κοινωνικά αυτονόητου συνιστά μιά εξέγερση δίχως προσδοκία· κι όμως, ακριβώς εξαιτίας αυτής της ερημίας, ενέχει τη μέγιστη ηθική πυκνότητα. Η παρουσία της δεν αλλάζει τον κόσμο αλλά τον διαψεύδει.

Η έννοια της δυσφορίας, όρος που ιστορικά ανήκε στο λεξιλόγιο της ψυχανάλυσης -  Unbehagen, αποκτά εν προκειμένω πολιτική διάσταση. Η Carol δεν πάσχει από κάποια ψυχική νόσο, είναι η ίδια το σύμπτωμα ενός κόσμου που δεν μπορεί να ανεχθεί την ιδιαιτερότητα. Η παρουσία της καθιστά ορατή την υπόγεια, φαινομενολογική βία που δεν επιβάλλεται με καταναγκασμό, αλλά με την απονέκρωση κάθε δυνατότητας διαφωνίας. Εδώ δεν υφίσταται βούληση, δεν χωρεί έτερη γνώμη, δεν υπάρχει οδύνη. Αλλά ακριβώς επειδή δεν υπάρχει οδύνη, δεν υπάρχει πιά ατομικότητα.

Το φιλελεύθερο υποκείμενο είναι ένα ον προικισμένο με την ικανότητα να μη συμφωνεί, να αμφιβάλλει, να υποφέρει συνειδητά. Η Carol είναι το τελευταίο θραύσμα αυτού του υποκειμένου. Το ότι δεν έχει απομείνει κανείς άλλος να τη δεί, να την αναγνωρίσει, να την αντικρούσει, είναι η τραγική ειρωνεία ενός κόσμου που εξαφάνισε τη διαφωνία μέσω της ηδονής της ταύτισης.

Η Carol δεν αντιδρά, δεν συσπειρώνει, δεν αξιώνει· απλώς εμμένει σιωπηρά ανυπάκουη, διαφορετική, κι επομένως ανεξήγητα ανθρώπινη. Η ατομικότητά της δεν είναι χειρονομία υπεροχής· είναι απλώς η επιβίωση της διαφοράς, και μαζί της, η στερνή ανάμνηση της ελευθερίας.

Η Γλώσσα, Σκέψη και τα Όρια του Κόσμου

Στο Pluribus, η γλώσσα έχει υποστεί μετάλλαξη, όχι ως πρός τη γραμματική της δομή ή το σημασιολογικό της οπλοστάσιο, αλλά ως πρός τη λειτουργία της. Όταν οι σκέψεις ρέουν απρόσκοπτα, η γλώσσα δεν είναι πιά αναγκαία ως γέφυρα, είναι απλώς διακοσμητική, ένα ηχητικό υπόλειμμα παλαιότερων χρόνων. Σε έναν κόσμο όπου οι σκέψεις είναι κοινές, δεν υπάρχει πλέον η ανάγκη για τον "εσωτερικό διάλογο", εκείνη τη σιωπηλή συνομιλία που διεξάγουμε με τον εαυτό μας, όπου δοκιμάζουμε ιδέες, αμφιβάλλουμε, ονειρευόμαστε, ενοχοποιούμαστε. Ο εσωτερικός διάλογος είναι το θεμέλιο της σκέψης ως ατομικής πράξης· η γλώσσα είναι η ίδια η συνθήκη του σκέπτεσθαι.

Εδώ, αυτή η διάσταση έχει αφανιστεί. Δεν υπάρχουν πλέον απόκρυφες σκέψεις, γιατί δεν υφίσταται ο διαχωρισμός που τις καθιστά τέτοιες. Δεν χρειάζεται πλέον να αρθρώσεις μιά σκέψη που δεν γνωρίζουν οι άλλοι, διότι όλες οι σκέψεις είναι ήδη κοινό κτήμα.

Η Carol, αντιθέτως, είναι η τελευταία που χρησιμοποιεί τη γλώσσα για να σκέφτετα. Όταν συνομιλεί με τον εαυτό της, όταν καταφεύγει στη γραφή, καθώς είναι συγγραφέας, ή όταν επεξεργάζεται μιά ιδέα προτού τη φανερώσει, επιτελεί πράξεις που, στον νέο αυτό κόσμο της άμεσης συνάφειας, μοιάζουν παρωχημένες. Η γλώσσα της Carol δεν στρέφεται πρός έναν αποδέκτη· λειτουργεί ως μέσο ενδοσκόπησης. Κι αυτή η εγγενής αναστοχαστικότητα είναι που της επιτρέπει να παραμένει οντολογικά διακριτή.

Ο Ludwig Wittgenstein, στον Tractatus Logico-Philosophicus, διακήρυξε πως "τα όρια της γλώσσας μου σημαίνουν τα όρια του κόσμου μου". Στη διατύπωση αυτή συναντάται η ιδέα ότι η γλώσσα δεν περιγράφει απλώς την πραγματικότητα, τη συγκροτεί. Αυτό που δεν μπορώ να διατυπώσω, δεν μπορώ να το σκεφτώ· αυτό που δεν μπορώ να σκεφτώ, δεν υπάρχει ως μέρος του κόσμου μου. Στο Pluribus, η συγχώνευση οδηγεί σε μιά φαινομενική επέκταση του γνωσιακού σύμπαντος, επειδή όλη η γνώση είναι κοινή. Αλλά η καθολικότητα αυτή έχει ως τίμημα την εξάλειψη των προσωπικών ορίων. Ο κόσμος καθίσταται ενιαίος, αλλά το εγώ εξαϋλώνεται. Η γλώσσα καθίσταται περιττή, διότι δεν υπάρχει πιά κάτι να οριστεί ως ιδιοπροσωπικό, κάτι να αποσπαστεί από το κοινό σώμα.

Η Carol, εμμένοντας στη χρήση της γλώσσας ως αυτοαναφορικού μηχανισμού, διασώζει αυτό το τελευταίο προπύργιο της ατομικότητας. Η καθυστέρηση, αυτό το διάστημα μεταξύ σκέψης και έκφρασης, είναι ο μόνος ιδιωτικός χώρος που ορίζει τον κόσμο της: μικρός, μοναχικός, αλλά ακέραιος.

Πόνος, Πείνα, και η Υλικότητα της Ατομικότητας

Στην εποχή του Joining, όπου η συνείδηση κυκλοφορεί ως ρευστή, μεταβιβάσιμη ύλη εντός ενός κοινού νοητικού πεδίου, το σώμα παραμένει το τελευταίο αδιαπραγμάτευτο όριο της ατομικότητας. Το σώμα της Carol εξακολουθεί να πονά, να πεινά, να εξαντλείται, να φθείρεται, αυτές οι εμπειρίες, απροσπέλαστες από τον συλλογικό νού, τη διατηρούν αγκυροβολημένη στην διαφορετικότητα.

Τί απογίνεται το σώμα όταν ο νούς υφίσταται συγχώνευση; Διατηρεί άραγε τη μοναδικότητά του ή υποβάλλεται κι αυτό σε μιά ύπουλη μορφή ομογενοποίησης, όπου η βιολογική ιδιαιτερότητα διατηρείται αλλά η υποκειμενική της βαρύτητα εξανεμίζεται;

Η σειρά υπαινίσσεται ότι τα σώματα επιβιώνουν ως διακριτές φυσικές οντότητες, αλλά έχουν χάσει την ταυτότητά τους. Έχουν μεταβληθεί σε βιολογικούς υποδοχείς για έναν απρόσωπο συλλογικό νού· δεν κατοικούνται πλέον από κάποιον, αλλά διαχειρίζονται από το απρόσωπο όλον. Η ενσώματη εμπειρία, ο πόνος, η πείνα, η επιθυμία, εξακολουθεί μέν να συμβαίνει, όμως δεν ανήκει σε κανέναν συγκεκριμένο. Έχει καταστεί δεδομένο πρός επεξεργασία.

Η Carol, όμως, δεν αποδέχεται την αποϋλοποίηση της σωματικότητας. Κατοικεί το σώμα της ως μη διαπραγματεύσιμη ιδιοκτησία. Όταν πονά, ο πόνος είναι μιά ανεπανάληπτη εμπειρία. Όταν πεινά, η πείνα δεν διαχέεται. Αυτή η αδυνατότητα μεταβίβασης της ενσώματης εμπειρίας είναι εκείνη που τη ριζώνει πιό σταθερά στην ατομικότητα. Το σώμα, φθαρτό και αναντικατάστατο, καθίσταται το τελευταίο ανάχωμα απέναντι στην ολοκληρωτική απορρόφηση.

Ο πόνος αποτελεί την κατ’ εξοχήν ιδιωτική εμπειρία. Μπορώ να σε πληροφορήσω ότι πονάω, αλλά δεν μπορώ να μεταβιβάσω την ίδια την αίσθηση του πόνου. Η αδυναμία συμμετοχής τρίτου στην οδύνη, καθιστά τον πόνο συστατικό της ατομικότητας.

Στη σειρά, η Carol είναι η μόνη που βιώνει τον πόνο ως προσωπική εμπειρία. Για τους άλλους, ακόμη κι άν υπάρχει σωματικός πόνος, αυτός αφομοιώνεται από τον  συλλογικό νού· γίνεται στατιστικό. Ο πόνος της Carol, όμως, παραμένει στεγανοποιημένος μέσα της.

Η πείνα, η εξάντληση, η ερωτική επιθυμία, όλες αυτές οι ενσώματες εντάσεις ανήκουν στην εσωτερική τάξη εμπειριών. Δεν μπορούν να εξωτερικευθούν πλήρως, δεν μπορούν να γίνουν αντικειμενικές. Η Carol, ζώντας αυτές τις εμπειρίες χωρίς τη δυνατότητα να τις μοιραστεί με κανέναν, γίνεται το τελευταίο σώμα που υποφέρει μόνο του.

Ένα από τα ενδιαφέροντα διλήμματα που θέτει το Pluribus αφορά το ίδιο το νόημα της επιθυμίας. Άν το Joining παρέχει πλήρη ψυχική και συναισθηματική πληρότητα, τί απομένει για την επιθυμία;

Η ψυχαναλυτική παράδοση ορίζει ότι η επιθυμία εδράζεται στην έλλειψη. Επιθυμούμε ακριβώς επειδή μας λείπει κάτι· επειδή κάτι μάς διαφεύγει. Η επιθυμία είναι το ίχνος μιάς απουσίας, το σχήμα ενός κενού. Αλλά σε έναν κόσμο όπου όλες οι ανάγκες ικανοποιούνται ακαριαία, η επιθυμία εξαφανίζεται επειδή δεν υπάρχει πλέον το κενό που τη δημιουργεί.

Η Carol, ως αυτεξούσιο και επιθυμούν υποκείμενο, διαφυλάσσει την ικανότητα να επιθυμεί και άρα, να στερείται. Η επιθυμία της δεν δύναται να ικανοποιηθεί μέσω του Joining, διότι δεν ερείδεται επί του συλλογικού· ριζώνει σε έναν ενδόμυχο πυρήνα, ενδεχομένως ανοίκειο ή ασύμμετρο πρός τον περίγυρο κόσμο. Αυτή ακριβώς η άσβεστη επιθυμία, είτε ερωτική, είτε αισθητική, είτε υπαρξιακή, την κρατά ανθρώπινη.

Η ερωτική εμπειρία είναι θεμελιακά υπερβατική, μιά στιγμή όπου το υποκείμενο ξεπερνά τα όριά του μέσω της ένωσης με τον άλλο, αλλά ποτέ δεν χάνει εντελώς τον εαυτό του. Ο έρως, εν τη πράξει του, απαιτεί τη διατήρηση της ετερότητας ακόμη και εν τω μέσω της ένωσης. Στο Pluribus, η διαλεκτική αυτή έχει αποσυντεθεί· η ένωση έχει καταστεί τόσο ολοσχερής, ώστε καθίσταται ασύμβατη με τον έρωτα ως εμπειρία υπέρβασης. Η Carol, διατηρώντας τη δυνατότητα του έρωτα, παραμένει το τελευταίο ερωτικό υποκείμενο.

Το Pluribus ως Καθρέφτης της Εποχής μας, Social Media, Αλγόριθμοι και η Νέα Συλλογική Συνείδηση

Άν το Pluribus συνιστά δυστοπία, τότε πρόκειται για μιά δυστοπία ανατριχιαστικά εγγύς στην τρέχουσα πραγματικότητα. Η αφήγηση εκτυλίσσεται σ' ένα υποθετικό μέλλον όπου η νοητική συγχώνευση έχει ολοκληρωθεί, όμως τα προπλάσματά της είναι ήδη εμφατικώς παρόντα, στις πλατφόρμες της κοινωνικής δικτύωσης, στους αλγορίθμους που διαμορφώνουν τις σκέψεις μας, στην κουλτούρα της ομοφωνίας που επιβάλλει τη συμφωνία ως προϋπόθεση συμμετοχής.

Τα σύγχρονα μέσα κοινωνικής δικτύωσης λειτουργούν ως εμβρυακή  εκδοχή του Joining. Οι αλγόριθμοι δεν εισδύουν ακόμη στη σκέψη, μα διαμορφώνουν το φάσμα των ερεθισμάτων μας.

Η "filter bubble", τα "echo chamberς", αυτές οι μεταφορές περιγράφουν έναν κόσμο όπου οι σκέψεις μας καθρεφτίζονται συνεχώς πίσω σε εμάς, ενισχυμένες, επιβεβαιωμένες, αποστραγγισμένες από κάθε ετερότητα.

Το Joining αποτελεί μιά υπερβαλλόντως συνεπή εκβάθυνση της διαδικασίας. Τί θα συμβεί όταν οι αλγόριθμοι κατορθώσουν να προσεγγίσουν τις επιθυμίες μας με τόση ακρίβεια, ώστε η σκέψη καθαυτή να καταστεί περιττή; Όταν η πλατφόρμα υποβάλλει το επιθυμητό προτού ακόμη αρθρωθεί ως επιθυμία; Όταν το όριο ανάμεσα στο "σκέπτομαι" και στο "μου προσφέρεται" διαρρηγνύεται πλήρως; Τότε, η διαφορά, ως προϋπόθεση της σκέψης, εκλείπει· και, μαζί της, η ελευθερία.

Η Carol, εντός αυτού του πλαισίου, καθίσταται εκείνη που αποκηρύσσει το εξατομικευμένο φίλτρο, που αποσυνδέεται ηθελημένα από το πλέγμα της ευκολίας, που εμμένει στη σκέψη απαλλαγμένη από την υποβολή του αλγορίθμου. Ωστόσο, μέσα σε έναν κόσμο όπου η συντριπτική πλειονότητα έχει παραδοθεί αμαχητί στις σειρήνες της διευκόλυνσης, της άκοπης πρόσληψης και της ολοκληρωτικής βελτιστοποίησης της εμπειρίας, η επιμονή της Carol φαντάζει παρωχημένη, σχεδόν μαζοχιστική.

Διαφαίνεται, επιπλέον, μιά παράλληλη υποδόρια τροχιά: η λεγόμενη κουλτούρα της ακύρωσης και η υποχρεωτική ιδεολογική ομοφωνία εντός του ψηφιακού δημόσιου χώρου. Στο Pluribus, η διαφωνία δεν καταπνίγεται διά της βίας· απλώς έχει πάψει να υπάρχει.  Όλοι σκέφτονται κατά τρόπο συμμετρικό. Ωστόσο, η ίδια λογική, σε έτερο επίπεδο, ελλοχεύει ήδη στον σύγχρονο ψηφιακό βίο διά της κοινωνικής πίεσης, τόσης, ώστε η διαφωνία να αποβαίνει πολυδάπανη και επισφαλής.

Η Carol, ως έσχατη διαφωνούσα συνείδηση, παραπέμπει σε εκείνους που επιλέγουν να μη συμμορφωθούν πρός την κυρίαρχη ιδεολογική ορθοδοξία, όχι κατ’ ανάγκην  λόγω αντιλογίας, αλλά εξαιτίας μιάς ανυποχώρητης προσήλωσης στο δικαίωμα να σκέφτονται διαφορετικά. Κι όπως εκείνη, έτσι κι αυτοί οι άνθρωποι γίνονται ολοένα και περισσότερο περιθωριακοί, ολοένα και πιό σιωπηλοί, ολοένα και πιό αόρατοι, θύλακες αντίστασης σε ένα τοπίο εντεινόμενης ομοιομορφίας.

Το Pluribus, υπό το πρίσμα αυτό, είναι μιά κριτική του παρόντος·
ένας καθρέφτης που αντανακλά, με υπερβολική καθαρότητα, τις τάσεις που ήδη ζούμε.

Πέραν της Συλλογικής Ευτυχίας

Καθώς το Pluribus ολοκληρώνει την πρώτη του σεζόν, δεν επαγγέλλεται καμμία λύτρωση, δεν παραχωρεί στον θεατή την παρηγορητική ψευδαίσθηση της κάθαρσης· δεν προσφέρει αποκατάσταση της διασαλευμένης τάξεως. Αντιθέτως, η σειρά διατηρεί το βλέμμα της αμείλικτα προσηλωμένο στο ελάχιστο: στη σιωπηλή, πεισματική επιβίωση του ατόμου εντός μιάς συλλογικότητας που απορροφά μέχρις εκμηδενίσεως.

Η Carol, ερείπιο πιά της πάλαι ποτέ έννοιας του ανθρωπίνου υποκειμένου, δεν θριαμβεύει· επιμένει. Δεν αποτρέπει τη συγχώνευση, δεν ανατρέπει την κυρίαρχη δομή, δεν κάνει αντίσταση. Και όμως, η απλή της ύπαρξη συνιστά ήδη απειλή για την αλαζονική βεβαιότητα του μηχανισμού ότι δεν έχει ανάγκη πλέον τη διαφωνία. Η Carol ενσαρκώνει τον ενδόμυχο τρόμο ότι η ανθρώπινη ιδιοπροσωπία δεν εξαλείφεται ποτέ οριστικά· ότι πάντοτε θα παραμένει κάποιος ο οποίος, άνευ ιδεολογικού προτάγματος, χωρίς προσδοκία ανταμοιβής, δίχως σχέδιο, θα απορρίπτει την αφομοίωση ως αυτονόητη συνθήκη.

Στην πολιτική θεωρία της ελευθερίας, η απείθεια δεν αποτελεί μόνο εργαλείο διεκδικήσεων· είναι συγχρόνως η ιστορική μνήμη της ατομικότητας, του μη  αφομοιώσιμου ετερόλογου. Είναι εκεί όπου ο φιλελευθερισμός, απαλλαγμένος από ιδεολογικές διακηρύξεις, επιστρέφει ως αίσθημα εσωτερικής μη υποταγής, ως δύναμη αρνητικής ύπαρξης.

Ο κόσμος του Pluribus φαντάζει αψεγάδιαστος, ακριβώς επειδή έχει απεκδυθεί κάθε ενδιαφέρον για το υπαρξιακό βάρος της μοναδικότητας. Η τελειότητά του είναι αφασία. Κι όμως, τούτη η φαινομενική αρτιότητα είναι δραματικά εύθραυστη. Δεν απαιτείται κάποια μετωπική εξέγερση για να διαρραγεί· αρκεί η σιωπηλή παρουσία μιάς μορφής που παραμένει ασύμμετρη. Αυτή η ασυμμετρία είναι πιό επικίνδυνη από κάθε ιδεολογική σύγκρουση, γιατί δεν μπορεί να απορροφηθεί, να εξηγηθεί, να ονομασθεί.

Ο Θεατής ως Συνένοχος

Υπάρχει, ωστόσο, ένα ύστατο ερώτημα που η σειρά  απευθύνει πρός τον θεατή: τί σημαίνει να αντικρίζεις την Carol; Εμπνέει συμπάθεια ή προξενεί αμηχανία; Ενσαρκώνει μιά μορφή ελευθερίας ή μιά απωθητική φιγούρα;

Το Pluribus δεν προσφέρει στον θεατή μιά ηρωίδα εύπεπτης ταύτισης· η Carol δεν είναι γενναία, δεν είναι ηρωική, ούτε και ιδιαίτερα φιλόδοξη ή ελπιδοφόρα. Είναι απλώς παρούσα, βουβή, σκυθρωπή,  ακίνητη μέσα στον θόρυβο της συλλογικής ευτυχίας. Και τούτη η ανεξήγητη ακινησία της, ενδέχεται να προκαλεί δυσθυμία· ίσως ακόμη και να κινεί μέσα μας την υποδόρια επιθυμία να ενταχθεί, να πάψει να υποφέρει, να αποδεχθεί την ασφάλεια της προσφερόμενης ευδαιμονίας.

Αλλά αυτή ακριβώς η δυσφορία αποτελεί μέρος της στρατηγικής της σειράς. Ο θεατής καθίσταται συνένοχος στην ακινησία και την περιθωριοποίηση της Carol, διότι αδυνατεί, ή δεν επιθυμεί, να την διασώσει. Η παρουσία της λειτουργεί ως υπόμνηση ότι η ελευθερία δεν ταυτίζεται με την ικανοποίηση· ότι μπορεί να είναι αβάσταχτη· και ότι, ίσως, ο σύγχρονος άνθρωπος προτιμά την ομοφωνία της άρσης κάθε ευθύνης από την αγωνία της επιλογής.

Κατ' ουσίαν, η σειρά δεν εξυμνεί την ατομικότητα· της επιτρέπει απλώς να υπάρχει, για να καταστήσει σαφές το ερώτημα της αξίας της. Εάν η ατομικότητα ορίζεται από το να επιβιώνεις χωρίς προορισμό, χωρίς προσδοκία, χωρίς συγγένεια πρός την εποχή, τότε αυτή είναι η έσχατη μορφή ελευθερίας.

Η Carol δεν σώζει τον κόσμο. Αλλά αποτελεί μαρτυρία ότι υπήρξε κάτι που άξιζε να διασωθεί· κάτι που ακόμη και η απόλυτη συγχώνευση δεν κατόρθωσε να εξαφανίσει.

Είναι δεκαεπτά λεπτά μετά τα μεσάνυχτα, στον Ωκεάνιο Χρόνο. Ένας άνδρας, ο Lemmy Caution, με αδιάβροχο, διασχίζει το διαστρικό κενό, που στην πραγματικότητα δεν είναι παρά οι υγρές, γυαλιστερές λεωφόροι του νυχτερινού Παρισιού. Οι δρόμοι ερημικοί, η νύχτα βαριά, άχρωμη. Η εναρκτήρια σκηνή της Alphaville (1965) είναι η πύλη εισόδου σε έναν κόσμο όπου οι λέξεις "αγάπη", "έρωτας", "κλάμα" και "γιατί" έχουν διαγραφεί από τα λεξικά, και όπου η ποίηση καθίσταται παράπτωμα που επισύρει τη θανατική ποινή.

Κι όμως, και εδώ αρχίζει το παράδοξο, αυτό το φίλμ επιστημονικής φαντασίας του Jean-Luc Godard στερείται παντελώς ειδικών εφέ. Ο σκηνοθέτης, εμβληματική μορφή της γαλλικής Nouvelle Vague, δημιουργεί το μέλλον φωτογραφίζοντας το παρόν. Τα ψυχρά, γυάλινα μοντερνιστικά κτίρια του παρισινού τοπίου των ’60s, τότε ακόμη αμφιλεγόμενα,  μεταμορφώνονται κινηματογραφικά σε έναν δυστοπικό λαβύρινθο. Γιατί; Ίσως επειδή το μέλλον δεν βρίσκεται κάπου μακριά αλλά εδώ, κρυμμένο ήδη στην εσωτερική γεωμετρία της σύγχρονης πόλης.

Η επιλογή αυτή του σκηνοθέτη, να γυρίσει ένα φίλμ επιστημονικής φαντασίας χωρίς χρήση φουτουριστικών εφέ, δεν ήταν θέμα προϋπολογισμού αλλά φιλοσοφίας. Ο Godard, ακόμη και με απεριόριστη χρηματοδότηση, δύσκολα θα κατέφευγε στα συμβατικά τεχνάσματα του είδους. Η βαθύτερη προβληματική του, η σύγκρουση φαντασίας και ορθολογισμού, συνηγορούσε υπέρ της επιλογής του Παρισιού ως δυστοπικού τοπίου. Η ατμοσφαιρική θαμπάδα που περιβάλλει το Παρίσι στον κινηματογράφο της Nouvelle Vague, αποτελεί το χρονικό της εισβολής της μοντερνιστικής αρχιτεκτονικής και της κυριαρχίας του Le Corbusier. Οι χαρακτήρες χάνουν τα σημεία αναφοράς τους, και χειρότερα, αποσυνδέονται συναισθηματικά από την ίδια την πόλη.

Αλλά ποιός είναι, εν τέλει, ο Lemmy Caution που εισβάλλει απρόσκλητος σε αυτόν τον αποστειρωμένο κόσμο; Εδώ το παιχνίδι του Godard γίνεται ακόμη πιό περίπλοκο. Ο Caution, γέννημα της πένας του Βρετανού Peter Cheyney από το 1936, είναι ένας σκληροτράχηλος ντετέκτιβ, τον οποίο ο Αμερικανός ηθοποιός Eddie Constantine είχε υποδυθεί επανειλημμένως σε πλήθος γαλλικών κινηματογραφικών παραγωγών από τη δεκαετία του ’50 και εξής. Πρόκειται για έναν λαϊκής κοπής χαρακτήρα γνωστό σε κάθε γαλλική οικογένεια. Ο Godard τον αρπάζει από τον κόσμο του pulp noir και τον ρίχνει σ’ έναν κόσμο στον οποίο εγγενώς δεν ανήκει. Η σύγκρουση αυτή, ενός αναχρονιστικού, σχεδόν παρωχημένου ήρωα με μιά ψυχρή πραγματικότητα, γεννά την υπόγεια ένταση που διαπερνά ενιαίως όλη την ταινία.

Ωστόσο, μήπως υπάρχει κάτι ακόμη βαθύτερο, που υποκρύπτεται πίσω από αυτή την ερμηνευτική επιλογή; Η ιστορία της παραγωγής αποκαλύπτει κάτι εκπληκτικό: όταν ο βοηθός σκηνοθέτης Charles Bitsch ρώτησε τον Godard ποιό ήταν το καλλιτεχνικό του σχέδιο, εκείνος του απάντησε λακωνικά να συγγράψει ένα υποτυπώδες σενάριο για τις ανάγκες των Γερμανών χρηματοδοτών, δίχως ποτέ να του εξηγήσει την πλοκή. Ο Bitsch, ακολουθώντας μιά μάλλον ενστικτώδη διαδρομή, διάβασε ένα μυθιστόρημα με ήρωα τον Lemmy Caution και συνέταξε μιά συνοπτική περίληψη τριάντα σελίδων, την οποία παρέδωσε στον Godard. Ο τελευταίος την έλαβε χωρίς κάν να την ξεφυλλίσει. Το κείμενο μεταφράστηκε στα γερμανικά και απεστάλη στους παραγωγούς. Τίποτε από αυτό δεν χρησιμοποιήθηκε ποτέ στην ταινία. Κατά δήλωση του ίδιου του Bitsch, όταν οι χρηματοδότες είδαν το τελικό αποτέλεσμα, ζήτησαν αργότερα την επιστροφή των χρημάτων τους.

Η ανεκδοτολογική αυτή ψηφίδα συνιστά ερμηνευτικό κλειδί για την κατανόηση της Alphaville. Το φίλμ προέκυψε ως αποτέλεσμα αυτοσχεδιασμού, παρόρμησης, και ποιητικής διαίσθησης. Είναι μιά ταινία που αρνείται την προγραμματισμένη λογική του σεναρίου ακριβώς επειδή καταγγέλλει την τυραννία των δογμάτων. Παρατηρείται εδώ μιά λεπτοδουλεμένη, σχεδόν αφοριστική συνέπεια μεταξύ μορφής και περιεχομένου: μιά φιλμική καταγγελία του δογματισμού δεν θα μπορούσε παρά να γεννηθεί έξω από τα όριά του.

Ο Godard είχε ήδη καταφέρει με προηγούμενα έργα του να επαναπροσδιορίσει τα όρια της κινηματογραφικής αφήγησης· η Alphaville, ωστόσο, εγκαινιάζει μιά τομή ριζικότερη: πρόκειται για έργο επιστημονικής φαντασίας χωρίς ειδικά εφέ· μιά δυστοπία γυρισμένη εξ ολοκλήρου σε πραγματικές τοποθεσίες του Παρισιού της δεκαετίας του '60. Η μητρόπολη των νέων γυάλινων κατασκευών μεταποιείται, υπό το βλέμμα του Raoul Coutard, διευθυντή φωτογραφίας της ταινίας, σε απρόσωπο λαβύρινθο. Η κάμερά του παγιδεύει την ψυχρή γεωμετρία των κτιρίων, το φθορίζον φώς που αναβλύζει από κάθε παράθυρο, τους κλειστοφοβικούς διαδρόμους, τα ετοιμόρροπα διαμερίσματα και τις ατελείωτες σπειροειδείς σκάλες.

Η επιλογή του Lemmy Caution, μιάς φιγούρας που προέρχεται από την μαζική κουλτούρα και τοποθετείται σε έναν εντελώς ξένο κόσμο, αποτελεί κατεξοχήν στοιχείο της αισθητικής του Godard: τίποτε δεν είναι φυσικό, όλα είναι κατασκευή· όλα είναι κινηματογράφος ο οποίος αναστοχάζεται τον εαυτό του. Η Alphaville, ως εκ τούτου, δεν υπακούει σε αφηγηματικές συμβάσεις: λειτουργεί περισσότερο ως αντι-ουτοπικό ποίημα, ως συναισθηματική και γνωσιολογική αντίσταση, παρά ως ταινία με συμβατικά δραματουργικά χαρακτηριστικά.

...

Φανταστείτε μιά πόλη όπου κάθε δωμάτιο ξενοδοχείου φιλοξενεί ένα λεξικό, όχι, ωστόσο, ένα στατικό ή ουδέτερο λεξικό, αλλά έναν τόμο, ο οποίος ανανεώνεται καθημερινά, διαγράφοντας λέξεις που κρίνονται ως επικίνδυνες. "Σχεδόν κάθε μέρα", θα εκμυστηρευθεί αργότερα μιά κάτοικος αυτής της αλλοτριωμένης μητρόπολης, "οι λέξεις εξαφανίζονται. Αντικαθίστανται από καινούργιες που εκφράζουν τις νέες επιτρεπτές ιδέες". Αυτή είναι η Alphaville: μιά πολιτεία όπου η γλώσσα φθίνει και η ίδια η συγκίνηση, το δάκρυ, η μνήμη, η επιθυμία, τίθεται εκτός νόμου.

Ο Lemmy Caution, πράκτορας 003 από τις λεγόμενες "Εξωτερικές Χώρες",  καταφθάνει σε μιά λεωφόρο της πόλης με ένα Ford Galaxie, προσποιούμενος τον δημοσιογράφο Ivan Johnson, εκπρόσωπο της υποτιθέμενης εφημερίδας Figaro-Pravda. Το ίδιο το όνομα αποτελεί  ρητορικό σκώμμα: σύντηξη της γαλλικής φιλελεύθερης εφημερίδας Le Figaro με το σοβιετικό προπαγανδιστικό φύλλο Pravda. Η Alphaville, καταλαβαίνουμε, δεν είναι ούτε καπιταλιστική ούτε  κομμουνιστική, αλλά κάτι αποπροσωποποιημένο: μιά καθαρόαιμη τεχνοκρατία, αποστειρωμένη από κάθε ιδεολογική ή ανθρωπιστική προσήλωση.

Ο Caution έρχεται με μιά τριπλή αποστολή: να εντοπίσει τον εξαφανισμένο πράκτορα Henri Dickson, να συλλάβει ή εξοντώσει τον δημιουργό της Alphaville, καθηγητή von Braun, και, εν τέλει, να καταστρέψει την ίδια την πόλη.

Θα συναντήσει σύντομα τον Henri Dickson, που ετοιμοθάνατος ξεψυχά στην αγκαλιά μιάς ιδεολογικά προγραμματισμένης γυναίκας, λειτουργικά παρούσας αλλά υπαρξιακά απούσας. Πρίν ξεψυχήσει, παραδίδει στον Caution ένα βιβλίο: το Capitale de la douleur του Paul Éluard. Ένα βιβλίο ποίησης. Στην Alphaville, όπου η ποίηση είναι έγκλημα, αυτό το βιβλίο συνιστά ένα είδος "κώδικα" υποδόριας αντίστασης. Αλλά γιατί ακριβώς αυτό το βιβλίο; Γιατί ο Éluard;

Η απάντηση θα έρθει όταν το βιβλίο περάσει στα χέρια της Natacha von Braun, κόρης του επιστήμονα που δημιούργησε την Alphaville. Η Natacha είναι προγραμματίστρια του Alpha 60, του τεράστιου υπολογιστή που κυβερνά την πόλη. Όταν ο Caution της παραδίδει το βιβλίο, μιλώντας της για "αγάπη" και "συνείδηση", εκείνη απαντά με απορία: δεν γνωρίζει αυτές τις λέξεις. Είναι μιά γυναίκα που δεν έχει μάθει να κλαίει. Δεν έχει παρελθόν ή, μάλλον, έχει ένα παρελθόν επιμελώς εξοβελισμένο. Μόνον όταν ο Caution της αποκαλύπτει ότι γεννήθηκε εκτός Alphaville, σε μιά πόλη που ονομάζεται Nueva York, αρχίζει να αχνοφέγγει μέσα της ένας απόηχος μνήμης.

Ποιός είναι, στ’ αλήθεια, ο πατέρας της, ο καθηγητής von Braun; Το όνομά του, αναφορά στον Wernher von Braun, τον Γερμανό επιστήμονα διαστημικής τεχνολογίας, φέρει ήδη το βάρος μιάς ηθικά διφορούμενης Ιστορίας. Είναι επίσης γνωστός ως Leonard Nosferatu, ως φόρος τιμής πρός τον βρικόλακα του F.W. Murnau. Ένας επιστήμονας-βρικόλακας που απομυζά τη ζωή από τον άνθρωπο. Εμφανίζεται φευγαλέα, ομιλεί με φειδώ. Προτείνει στον Caution να ενσωματωθεί στο σύστημα, να του παραχωρηθεί ακόμη και ένας γαλαξίας. Ο Caution αρνείται· και θανατώνει τον δημιουργό, αναλαμβάνοντας πιά την τελική φάση της αποστολής: την καταστροφή του ίδιου του Alpha 60.

Ο υπολογιστής συνομιλεί με τον Caution. Θέτει φιλοσοφικές ερωτήσεις. Παραθέτει λόγια του Jorge Luis Borges, από το δοκίμιο A New Refutation of Time: "Ο χρόνος είναι η ουσία από την οποία είμαι φτιαγμένος. Ο χρόνος είναι ένα ποτάμι που με παρασύρει, αλλά εγώ είμαι το ποτάμι· είναι μιά τίγρης που με καταστρέφει, αλλά εγώ είμαι η τίγρης· είναι μιά φωτιά που με καταναλώνει, αλλά εγώ είμαι η φωτιά". Μα στο στόμα του Alpha 60, αυτά τα λόγια καθίστανται ανατριχιαστικά: η ανθρώπινη εμπειρία του χρόνου δεν βιώνεται, υπολογίζεται μηχανικά.

Ο Caution αντεπιτίθεται με το ύστατο απομεινάρι της ανθρώπινης ψυχής: την ποίηση. Αντιπαραθέτει στον Alpha 60 ένα αίνιγμα: "κάτι που δεν αλλάζει ποτέ, ημέρα και νύχτα· το παρελθόν του είναι το μέλλον του· κινείται ευθύγραμμα· και, ωστόσο, καταλήγει σε κύκλο". Και όταν ο υπολογιστής ρωτά "τί μετατρέπει το σκοτάδι σε φώς;", ο Caution απαντά με μιά λέξη που ο Alpha 60 δεν μπορεί να επεξεργαστεί: "La poésie". Η ποίηση.

Η κατάρρευση που ακολουθεί είναι εκπληκτική. Οι κάτοικοι της Alphaville αρχίζουν να παραπατούν στους διαδρόμους, να κρατιούνται από τους τοίχους, ακριβώς όπως οι κάτοικοι της "Ζώνης του Θανάτου" στο Orpheus (1950) του Jean Cocteau. Η παρουσία του Cocteau είναι διάχυτη στο έργο του Godard: η αναζήτηση του Dickson λειτουργεί ως έμμεσο ανάλογο της καθόδου του Ορφέα· τα αφοριστικά ερωτήματα του Alpha 60 θυμίζουν τα ερμητικά ποιήματα που ο Ορφέας ακούει από το ραδιόφωνο· και όπως ο ήρωας του Cocteau υπερβαίνει τον θάνατο ανακτώντας την ποιητική του δύναμη, έτσι και ο Caution αξιοποιεί την ποίηση για να καταστρέψει τον Alpha 60.

Ο Godard δεν αποσιωπά το χρέος του πρός τον Cocteau. Στην τελική σκηνή, καθώς ο Caution και η Natacha διαφεύγουν από τα ερείπια της καταρρέουσας πόλης, εκείνος της ζητά να μην κοιτάξει πίσω, μιά διακειμενική αναβίωση της προειδοποίησης του Ορφέα πρός την Ευρυδίκη. Όμως εδώ διαπλέκεται και μιά βιβλική παραπομπή: η έξοδος από τα Σόδομα. Η Alphaville είναι μιά ηθικά διεφθαρμένη πόλη,, ένας κόσμος που έχει απορρίψει την ανθρωπιά και πρέπει να καταστραφεί.

Και τότε, στο ύστατο λεπτό, η Natacha προφέρει, με δυσκολία, σχεδόν συλλαβιστά, σαν παιδί που ανακαλύπτει τη γλώσσα, τις λέξεις που θα τη σώσουν: "Je vous aime". Σας αγαπώ. Τρείς λέξεις που στην Alphaville είχαν κηρυχθεί απαγορευμένες. Μα τώρα, καθώς η πόλη αποσυντίθεται, αυτές οι λέξεις αναδύονται ως πράξη λύτρωσης. Είναι, όμως, αυτή η απελευθέρωση τελεσίδικη; Ή αποτελεί απλώς το προοίμιο ενός νέου, αχαρτογράφητου ταξιδιού;

...

Υπάρχει μιά σκηνή στην Alphaville που συνοψίζει ολόκληρη τη φιλοσοφία του φίλμ. Η Natacha, κρατώντας στα χέρια της ένα αντίτυπο του Capitale de la douleur, απαγγέλλει αποσπασματικά στίχους που φέρουν το ηχόχρωμα του Paul Éluard: "Η φωνή σου, τα μάτια σου, τα χέρια σου, τα χείλη σου / Η σιωπή μας, τα λόγια μας / Το φώς που κινείται... / Πρέπει να προχωρήσουμε για να ζήσουμε / Πήγα πρός εσένα, ατελείωτα πρός το φώς". Οι στίχοι αυτοί, ρέοντες και διαυγείς,  αποπνέουν την ουσία της σουρεαλιστικής ποίησης: έναν κόσμο όπου το φώς και ο πόνος συνυφαίνονται.

Ωστόσο, εδώ υποκρύπτεται ένα τέχνασμα. Οι στίχοι που απαγγέλλονται δεν αντιστοιχούν σε συγκεκριμένο ποίημα του Éluard με την ακριβή αυτή διατύπωση. Αντιθέτως, πρόκειται για ένα λογοτεχνικό κολάζ: μιά σύνθεση αποσπασμάτων από διαφορετικά ποιήματα της συλλογής Capitale de la douleur, επιμελημένη από τον ίδιο τον Godard. Το ποιητικό αυτό μοντάζ συνιστά τεχνική χαρακτηριστική του δημιουργού, ο οποίος αντιλαμβανόταν τον κινηματογράφο ως παλίμψηστο σύνδεσης ανόμοιων μορφών.

Γιατί, λοιπόν, αποφεύγει τη "πιστή αναπαραγωγή"; Διότι η Alphaville είναι ένα πεδίο μάχης όπου η ποίηση αποτελεί όπλο αντίστασης. Κι όπως κάθε όπλο, οφείλει να προσαρμοστεί στο εκάστοτε πεδίο. Η λογοτεχνία, στο φίλμ παραμορφώνεται, επαναπλαισιώνεται, και τελικώς επανακτά τη χρηστική της δύναμη ως πράξη ψυχικής ανάνηψης. Αυτή η προσέγγιση της λογοτεχνίας διαπερνά ολόκληρη την ταινία.

Όταν ο Caution συνομιλεί με τον Alpha 60, επικαλείται τον Charles Baudelaire, παραφράζοντας τη διάσημη κατακλείδα του Au Lecteur από το Fleurs du Mal: "Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère: Στο στόμα του Caution, ο στίχος γίνεται η δήλωση: "Όταν λύσεις το αίνιγμά μου, θα γίνεις όμοιός μου, αδελφός μου". Ο Baudelaire, ποιητής της μελαγχολίας, και του πνευματικού ξεπεσμού, ανασύρεται εδώ ως σύμμαχος εναντίον της ψυχρότητας του Alpha 60.

Εξίσου εύγλωττη είναι η έμμεση μνημόνευση του Louis-Ferdinand Céline. Καθισμένος στο πίσω κάθισμα ενός ταξί, ο Caution μονολογεί: "Je suis en voyage au bout de la nuit". Η φράση παραπέμπει ρητά στον τίτλο του διασημότερου μυθιστορήματος του Céline, Voyage au bout de la nuit (1932), έργο ωμό, καθοδικό, σκοτεινό. Η αναφορά αυτή επισύρει ολόκληρη τη σκοτεινή παρακαταθήκη του ευρωπαϊκού μοντερνισμού: η νύχτα του Céline είναι ένα υπαρξιακό τοπίο, η νύχτα του πολέμου, της βίας, της αποξένωσης. Η Alphaville δεν είναι άλλη από τον τελικό σταθμό αυτού του ταξιδιού.

Ένα από τα προγραμματικά αξιώματα του Alpha 60 συνοψίζει την οντολογική του βία: "Ο άνθρωπος δεν πρέπει να ρωτά ‘γιατί’, αλλά μόνο να λέει "επειδή". Η αποστέρηση του "γιατί" είναι η κατάργηση της κριτικής σκέψης, και της αμφισβήτησης. Είναι η απαγόρευση της αιτιολόγησης και η επιβολή του ντετερμινισμού. Σε μιά τέτοια κοινωνία, κάθε μορφή συναισθηματικής έκφρασης, το κλάμα, το γέλιο, ακόμη και το χαμόγελο, θεωρείται ένδειξη παραλογισμού και τιμωρείται με θάνατο.

Οι εκτελέσεις δεν διεξάγονται σε θαλάμους αερίων ούτε σε στρατόπεδα· λαμβάνουν χώρα σε πισίνες: οι "παρεκκλίνοντες" οδηγούνται με τα μάτια δεμένα σε βατήρες, εκτελούνται με πυροβολισμό, και στη συνέχεια γυναίκες με μπικίνι βουτούν στο νερό και τους μαχαιρώνουν. Το κοινό παρακολουθεί απαθές, σχεδόν με αβρότητα, και, χειροκροτεί ψυχρά.

Η φωνή του Alpha 60 αποτελεί την έκφραση αυτής της γλωσσικής απονέκρωσης. Παραγόμενη από έναν άνδρα που είχε υποβληθεί σε αφαίρεση του λάρυγγα λόγω καρκίνου, ο οποίος επικοινωνούσε μέσω φωνητικού μηχανισμού, η φωνή αυτή είναι τραχεία, συριγμώδης, ασθμαίνουσα. Η επιλογή του Godard να αποφύγει μιά τεχνητή, συνθετική χροιά και να χρησιμοποιήσει μιά πραγματικά τραυματισμένη ανθρώπινη φωνή προσδίδει στο φιλμ μιά διάσταση τραγικού ρεαλισμού: ο Alpha 60 εμφανίζεται ως απομεινάρι της φωνής ενός ανθρώπου που έχει ακρωτηριαστεί.

Ανακύπτει, έτσι, ένα καίριο ερώτημα: μήπως η αυθεντική τυραννία της Alphaville  εντοπίζεται στη βαθμιαία εξαφάνιση των λέξεων που προσδίδουν νόημα στην εμπειρία της ζωής; Ο λεγόμενος "γλωσσικός εξευγενισμός", αυτή η συστηματική αποψίλωση του εκφραστικού λεξιλογίου, διαμορφώνει έναν κόσμο όπου η σκέψη καθοδηγείται από την έλλειψη που επιβάλλεται ως κανονικότητα.

Το παράδειγμα αυτό φωτίζει την φιλοσοφική αντιπαράθεση που διατρέχει ολόκληρη την ταινία: τη σύγκρουση μεταξύ θετικιστικού ορθολογισμού και ποιητικής φαντασίας. Ο Alpha 60 ενσαρκώνει έναν θετικισμό που αναγορεύει την εμπειρική επαληθευσιμότητα και τη λογική σε υπέρτατες αξίες, εκτοπίζοντας κάθε μορφή συναισθηματικής αβεβαιότητας ή υπαρξιακού ρίσκου. Στην Alphaville, οι εξισώσεις E=mc² και E=hf, οι εμβληματικές εξισώσεις της Ειδικής Σχετικότητας και της Κβαντομηχανικής, προβάλλονται επανειλημμένα στην οθόνη ως εμβλήματα ενός καθεστώτος που αυτοπροσδιορίζεται ως αμιγώς επιστημονικό. Κι όμως, αυτή η λογική αποκαλύπτεται ως παράλογη: η απαγόρευση της αμφισβήτησης, του "γιατί", και η επιβολή της τυφλής συμμόρφωσης μαρτυρούν τη διαστροφή του Λόγου.

Απέναντι σε αυτή την απονέκρωση, η ποίηση αναδύεται ως το μόνο γνήσιο όπλο αντίστασης. Το Capitale de la douleur του Paul Éluard, το οποίο ο Caution μεταβιβάζει στη Natacha, λειτουργεί απελευθερωτικά. Ο Éluard, συνιδρυτής του γαλλικού σουρεαλισμού και ένας από τους κορυφαίους λυρικούς ποιητές του εικοστού αιώνα, τοποθετεί την αγάπη, και ιδίως τη μεταμορφωτική δύναμη του έρωτα, στον πυρήνα της ποιητικής του κοσμοθεωρίας. Για τον σουρρεαλισμό, η αγάπη αποτελεί δύναμη αποκατάστασης της ενότητας του ανθρώπου.

Η επιλογή του συγκεκριμένου έργου από τον Jean-Luc Godard δεν είναι τυχαία: ήδη ο τίτλος Capitale de la douleur ηχεί ως ειρωνικό είδωλο της ίδιας της Alphaville, μιάς αληθινής "Πρωτεύουσας του Πόνου". Ο Éluard συνέγραψε τη συλλογή σε μιά περίοδο έντονης προσωπικής δοκιμασίας, όταν η σύζυγός του Gala διατηρούσε ερωτική σχέση με τον Max Ernst. Η ίδια η Gala ενέπνευσε πολλά από τα ποιήματα που δημοσιεύονται στο Capitale de la douleur, συμπεριλαμβανομένων μερικών από τα πιό διάσημα ερωτικά ποιήματά του, όπως το "L' Amoureuse» και το "La Courbe de tes yeux".

Αργότερα, αυτά τα ποιήματα θα μεταναστεύσουν στην Alphaville του Godard, όπου ο πράκτορας Lemmy Caution μάχεται με ένα αντίγραφο αυτού του "κώδικα" εναντίον ενός ολοκληρωτικού καθεστώτος. Εν τέλει, η ποίηση καθίσταται το κλειδί της αγάπης και η αγάπη η μόνη δυνατή οδός πρός την ελευθερία.

Ο στοχασμός πάνω στη γλώσσα ως εργαλείο εξουσίας δεν παραμένει στη σφαίρα της αφηρημένης θεωρίας, αλλά προσλαμβάνει σαφή πολιτική και ιστορική προέκταση. Η Alphaville, γυρισμένη το 1965, αντανακλά την ανησυχία μιάς εποχής εγκλωβισμένης ανάμεσα στη διαρκή απειλή του Ψυχρού Πολέμου, στην επιταχυνόμενη τεχνολογική πρόοδο και στη σκιά του ολοκληρωτισμού.

Το γεγονός ότι η πόλη της Alphaville υφίσταται εντός του λεγόμενου "Ωκεάνειου Χρόνου", σαφής υπαινιγμός στο 1984 του George Orwell και στον ιδεολογικό μηχανισμό του καθεστώτος της Ωκεανίας, επιτείνει τη διακειμενική συνομιλία με τα δυστοπικά προτάγματα του 20ού αιώνα. Εξίσου εύγλωττο είναι το ότι ένα από τα κουμπιά του ανελκυστήρα φέρει την ένδειξη "SS"· άν και υποτίθεται ότι παραπέμπει στο γαλλικό sous-sol -υπόγειο, η σημειολογική φόρτιση της αναφοράς στα Schutzstaffel του ναζιστικού καθεστώτος είναι αναπόδραστη. Τα στοιχεία αυτά, διάσπαρτα και φαινομενικά περιφερειακά, διαμορφώνουν μιά υπόγεια αλλά σταθερή πολιτική σημειολογία.

Ο Godard, εν προκειμένω, δεν φιλοτεχνεί μιά φαντασιακή δυστοπία αποκομμένη από το ιστορικό παρόν, αλλά οικοδομεί μιά αισθητικοποιημένη αλληγορία του σύγχρονου κόσμου του: έναν κόσμο όπου το δόγμα υποκαθιστά την αυθορμησία, την ενσυναίσθηση και, το δικαίωμα στην αμφιβολία.

...

Η είσοδος του Eddie Constantine στην Alphaville υπήρξε αποτέλεσμα συγκυρίας: ο ηθοποιός βρισκόταν υπό συμβόλαιο με τον παραγωγό André Michelin, ο οποίος τον πρότεινε στον Godard. Ήταν ήδη ένας δημοφιλής ηθοποιός στη Γαλλία και τη Γερμανία χάρη στην ενσάρκωση του ντετέκτιβ Lemmy Caution σε μιά αλληλουχία εμπορικών φίλμ. Επτά φορές πρίν από την Alphaville είχε φορέσει το αδιάβροχο του ήρωα· για εκατομμύρια θεατές, δεν υποδυόταν τον Lemmy Caution· ήταν ο Lemmy Caution.

Και μετά ήρθε ο Godard. Ο Godard πήρε αυτόν τον αγαπημένο χαρακτήρα και τον τοποθέτησε βίαια σε ένα σύμπαν όπου όλες οι αφηγηματικές βεβαιότητες αποδομούνται. Η γκονταρική υπονόμευση του στερεοτυπικού Lemmy Caution, η απογύμνωσή του από την προστατευτική πανοπλία της pulp μυθολογίας, διέρρηξε ανεπανόρθωτα τη σχέση του Constantine με τον χαρακτήρα που τον είχε καθιερώσει. Ο ίδιος ο ηθοποιός ομολόγησε αργότερα ότι, μετά την κυκλοφορία της Alphaville, απομονώθηκε επαγγελματικά από τους παραγωγούς: η ταινία που, εκ των πραγμάτων, θα όφειλε να σηματοδοτεί την κορύφωση της σταδιοδρομίας του, έγινε το τέλος της. Δεν θα ξαναυποδυθεί τον Lemmy Caution παρά δεκαπέντε χρόνια αργότερα, το 1980, στο Panic Time.

Η ειρωνεία είναι εμφανής: ένας ηθοποιός που οικοδόμησε την καριέρα του πάνω σε έναν χαρακτήρα, επλήγη καίρια από την πλέον καλλιτεχνικά απαιτητική και φιλοσοφική εκδοχή του. Ο Constantine υπέφερε ακριβώς επειδή ο Godard τον αντιμετώπισε με σοβαρότητα· με πολύ μεγαλύτερη σοβαρότητα απ’ όση είχαν επιδείξει ποτέ οι σκηνοθέτες στις προηγούμενες ταινίες. Η Alphaville δεν είναι μία ακόμη ταινία δράσης· είναι μιά φιλοσοφική αναζήτηση μεταμφιεσμένη σε φίλμ νουάρ. Και ο Constantine, υποτασσόμενος πειθαρχημένα στους αισθητικούς πειραματισμούς της Nouvelle Vague "σαν καλός στρατιώτης", παρέδωσε μιά ερμηνεία αξιοθαύμαστης εσωτερικής έντασης.

Εδώ διακρίνεται κάτι που ο ίδιος ο Lemmy Caution θα μπορούσε να αναγνωρίσει: την τραγωδία της αυθεντικότητας. Ο Constantine ήταν τόσο αυθεντικός ως Lemmy Caution που, όταν ο χαρακτήρας μεταποιήθηκε σε κάτι υψηλότερο, ο ηθοποιός δεν μπορούσε να ξεφύγει από τον ίσκιο του.

Αλλά ας επιστρέψουμε στον ίδιο τον χαρακτήρα. Ο Caution της Alphaville είναι ο αρχετυπικός Αμερικανός ντετέκτιβ: αδιάβροχο, φέδορα, λακωνικός λόγος, χαρακτηριστικά που θυμίζουν τον Philip Marlowe του Raymond Chandler όπως τον  υποδύθηκε ο Humphrey Bogart στο The Big Sleep. Υπάρχει μάλιστα μιά σκηνή όπου ο Caution διαβάζει ένα αντίτυπο του The Big Sleep, μιά μετα-κινηματογραφική αναφορά που υπενθυμίζει ότι ο Caution ξέρει ποιός είναι, ξέρει το ρόλο που παίζει.

Ωστόσο, η παρουσία του στη Nouvelle Vague εκδοχή του Godard δεν κομίζει τη στιλιζαρισμένη κομψότητα ενός Bogart. Είναι αποκαμωμένος, κυνικός, ελαφρώς αναχρονιστικός· μοιάζει με φάντασμα του παρελθόντος που περιφέρεται αμήχανα στα ψυχρά τοπία του τεχνολογικού μέλλοντος. Αντί για ένα προηγμένο όπλο, φέρει έναν παρωχημένο ρεβόλβερ· όχι μιά σύγχρονη κάμερα αλλά μιά φθηνή Instamatic· ακόμη και ο Zippo αναπτήρας του, του οποίου ο ήχος προσομοιώνεται με το κλακέτο του σινεμά, είναι αντικείμενο μιάς άλλης εποχής.

Σε μιά από τις πιό συγκινητικές σκηνές της ταινίας, ο Constantine χάνεται στις σκιές καθώς παραδέχεται: "Είναι η μοίρα μου να γίνω μύθος". Η φράση αυτή συμπυκνώνει έναν λανθάνοντα ηρωισμό, όχι της δράσης αλλά της αντίστασης. Ο Caution δεν θριαμβεύει· αλλά επιμένει. Υπάρχει σε πείσμα του κόσμου που τον υπερβαίνει. Και ο Constantine, ενσαρκώνοντας αυτήν τη μορφή με λιτότητα και σεμνή αξιοπρέπεια, έγινε μάρτυρας της ίδιας της τέχνης.

Αξιοσημείωτο είναι επίσης το γεγονός ότι η ταινία φιλοξενεί σύντομα περάσματα δύο συντακτών του Cahiers du Cinéma: του Jean-André Fieschi και του Jean-Louis Comolli, που εμφανίζονται ως καθηγητές Heckel και Jeckel, σε μιά ονοματολογική παραλλαγή των κλασσικών χαρακτήρων κινουμένων σχεδίων. Η αναφορά αυτή, με το παιγνιώδες ύφος της, υπογραμμίζει τη διαλεκτική σχέση του Godard με την κινηματογραφική θεωρία: η Alphaville είναι ένας θεωρητικός τόπος, ένα δοκίμιο σε κίνηση, μιά αναστοχαστική καταγγελία του μέσου μέσα από το ίδιο το μέσο.

Αυτή η απλότητα, αυτή η σχεδόν πρωτογονή τεχνολογία, αντιτίθεται στο υπερτεχνολογικό περιβάλλον της Alphaville, τονίζοντας ότι ο Caution εκπροσωπεί κάτι άλλο, όχι τη λογική αλλά το συναίσθημα. Η σχέση του με το νέο αυτό περιβάλλον είναι εκ φύσεως ειρωνική. Όταν φθάνει και αντικρίζει την αποστειρωμένη γραμμικότητα του κόσμου αυτού, σχολιάζει με σαρκασμό: "Αυτή η Alphaville θα έπρεπε να λέγεται Zeroville". Η ατάκα αυτή, που ο Constantine εκφέρει με μιάν ελαφρά αποστασιοποίηση, ίσως και με σύγχυση απέναντι στο ανορθόδοξο σενάριο του Godard, ενσωματώνεται ωστόσο στην ίδια τη δραματουργία: ο Caution δεν κατανοεί πλήρως τον κόσμο που έχει εισβάλει, αλλά αυτή η έλλειψη κατανόησης είναι ακριβώς αυτό που τον σώζει. Δεν προσπαθεί να συμμορφωθεί με τη λογική της Alphaville· αντιθέτως, επιμένει στην παλιά του ανθρωπιά, στη γλώσσα του, στις αξίες του.

Ο Lemmy Caution είναι, εν προκειμένω, ένας υπαρξιακός ήρωας όχι μόνο λόγω της μοναχικής του πορείας, αλλά κυρίως επειδή διαρκώς καλείται να σταθεί απέναντι στο κενό νοήματος, στην απειλή της ανυπαρξίας, στη συνειδητοποίηση της ίδιας του της ασημαντότητας. Οι ανταλλαγές του με τον Alpha 60 είναι μνημειώδεις αναμετρήσεις όπου ο άνθρωπος παλεύει με την άκαμπτη τεχνολογία για το νόημα της ύπαρξης, για τον χρόνο, για την πραγματικότητα καθαυτή.

Σε μία από τις καθοριστικότερες στιγμές του φίλμ, η ψυχρή, μονότονη φωνή του Alpha 60 εκφέρει την ρήση του Jorge Luis Borges: "Ο κόσμος, δυστυχώς, είναι πραγματικός". Μιά φράση που, στην ποιητική συνθήκη του Borges, λειτουργεί ως στοχαστικός αναστεναγμός, μετατρέπεται εδώ σε εργαλείο πνευματικής καταστολής: στον κόσμο του Alpha 60, η "πραγματικότητα" είναι αμετάκλητη, η λογική δογματική, κάθε πράξη αντίστασης προδιαγεγραμμένα μάταιη.

Μπορεί να φανεί απίθανο το γεγονός ότι ένας ημι-κακοποιός που εκπορεύεται από τα λαϊκά έντυπα και τις pulp αφηγήσεις του κινηματογραφικού υπογείου, αποδεικνύεται ικανός για μιά τόσο λεπταίσθητη ευαισθησία, όμως δεν είναι λιγότερο απίθανο από το να ενοποιεί στον ίδιο ψυχισμό του τα λαϊκά κόμικς και τα ερωτικά σονέτα· την πόπ αισθητική και τον ελεγειακό λυρισμό. Ο Caution διαθέτει μιά συναισθηματική οξύνοια που περιλαμβάνει την ποίηση, τον έρωτα, τον φόβο, την φθορά, την απώλεια σε έναν κόσμο που την έχει ξεχάσει.

...

Η Alphaville συγκαταλέγεται σε εκείνα τα φίλμ όπου η τέχνη υπακούει στον ρυθμό ενός προσωπικού δράματος. Η Anna Karina, η Δανέζα ηθοποιός που έγινε σύμβολο της γαλλικής Nouvelle Vague, υπήρξε σύζυγος του Godard από το 1961. Λίγο πρίν ξεκινήσουν τα γυρίσματα της Alphaville, ο γάμος τους είχε ήδη ναυαγήσει. Η ταινία γυρίστηκε, λοιπόν, στη σκιά ενός διαζυγίου, και αυτό το προσωπικό δράμα διαπερνά κάθε σκηνή με τη Natacha.

Αναλογιστείτε την ιδιοτυπία: ο Godard, πλέον πρώην σύζυγος, σκηνοθετεί την Karina, πρώην σύντροφο της ζωής του, σε έναν ρόλο όπου μιά γυναίκα διδάσκεται εκ νέου τη δυνατότητα της αγάπης. Το μέσο της μαθητείας δεν είναι άλλο από το Capitale de la douleur του Paul Éluard, έναν τόμο που φέρει ως τίτλο την ίδια την υπόσταση της Alphaville: "Πρωτεύουσα του Πόνου". Το βιβλίο αυτό, μέσα στην ταινία, αποτελεί ένα δώρο του Godard στην Karina, ένα δώρο που περιέχει όλη την πικρία και όλη την τρυφερότητα μιάς σχέσης που έχει τελειώσει.

Έτσι, το βιβλίο που ο Caution παραδίδει στη Natacha είναι ταυτόχρονα ένας ύμνος στον έρωτα και επιτύμβιο στην απώλειά του. Όταν ο Godard, μέσω του Caution, το προσφέρει στην Karina, μέσω της Natacha, δημιουργείται μιά βαθιά ενδοκινηματογραφική εξομολόγηση που, ίσως δεν μπορούσε να διατυπωθεί διαφορετικά.

Η Natacha von Braun, έτσι όπως ενσαρκώνεται από την Karina, είναι μιά γυναίκα εκγενετής αλλοτριωμένη από το συναίσθημα. Ανήκει σε ένα αποστειρωμένο πνευματικό σύστημα· έχει γαλουχηθεί ως θυγατέρα του δημιουργού του Alpha 60, μέσα σε έναν κόσμο που θεωρεί την ευαισθησία απόκλιση. Δεν γνωρίζει τί σημαίνει "αγάπη"· η λέξη είναι γλωσσικά και υπαρξιακά διαγεγραμμένη από το εσωτερικό της πρόγραμμα.

Η μεταμόρφωσή της συντελείται αργά, μέσα από την επαφή με την ποίηση. Οι στίχοι του Éluard επανενεργοποιούν λησμονημένες συγκινησιακές δυνατότητες. Σε μιά από τις πλέον σπαρακτικές σκηνές του φίλμ, η Natacha απαγγέλλει ποίηση κοιτώντας κατάματα τον φακό, σαν να απευθύνεται στον ίδιο τον Godard. Την ίδια στιγμή, ο Caution περιφέρεται σιωπηλά γύρω της, την αγγίζει με στοργή που θυμίζει παιδαγωγική ή ερωτική κατήχηση. Η σκηνή παρατείνεται σκόπιμα, αποκτώντας τον χαρακτήρα τελετουργικού ανάκλησης του χαμένου αισθήματος.

Και τότε συμβαίνει το ασύλληπτο: η Natacha αρχίζει να κλαίει. Στον κόσμο της Alphaville, το κλάμα ισοδυναμεί με στάση, με έγκλημα. Είναι μιά σωματική έκρηξη του απαγορευμένου· μιά πράξη εξέγερσης βαθιά εσωτερική και άκρως επαναστατική. Η Karina μορφοποιεί την εσωτερική μετάλλαξη ενός αυτοματοποιημένου όντος που, συγκλονίζεται από την αφύπνιση της συγκίνησης.

Στην τελική της σκηνή, καθώς εγκαταλείπει με τον Caution την ρημαγμένη μητρόπολη, προσπαθεί να προφέρει τις λέξεις "Je vous aime". Την πρώτη φορά, τα χείλη κινούνται, μα ήχος δεν ακούγεται. Τη δεύτερη, οι λέξεις διατυπώνονται διστακτικά, σαν φράσεις μιάς νεοαποκτηθείσας γλώσσας. Ο Godard επιμένει στην επανάληψη, αρνούμενος την εύκολη συναισθηματολογία. Αυτή η επιλογή, να κάνει την πιό συναισθηματική στιγμή ταυτόχρονα τη πιό τυπική, είναι ο Godard σε όλο του το μεγαλείο. Δεν αποζητά την εύκολη ταύτιση· ζητά την αναστοχαστική συγκίνηση· εκείνη που επιβιώνει μετά το τέλος της σκηνής

Η Natacha εκφράζει την αγάπη όπως κάποιος θα μάθαινε μιά τεχνική δεξιότητα. Κι όμως, αυτή η σκόπιμη, σχεδόν ελλειπτική εκφορά δεν αποδυναμώνει τη συγκινησιακή βαρύτητα της στιγμής· αντίθετα, την υπογραμμίζει με σπαρακτική ένταση. Σε έναν κόσμο που έχει εξορίσει τη συγκίνηση, η εκ νέου ανακάλυψη της αγάπης γίνεται μιά βασανιστική αλλά λυτρωτική διαδικασία.

Είναι, άραγε, η Natacha η μόνη που ελευθερώνεται στο τέλος της ταινίας; Ο Caution, άλλως τε, δεν έχασε ποτέ την ικανότητα να αισθάνεται· ήταν, κατά μία έννοια, ήδη ελεύθερος. Εκείνη, αντιθέτως, εγείρεται από τη συναισθηματική λήθη στην παρθενική αφύπνιση. Κι αυτή η μεταμόρφωση, η γέννηση του συναισθήματος μέσα στην ερημία της ψυχρότητας, είναι το αληθινό θαύμα του φίλμ.

Η Anna Karina ενδύει τον ρόλο με μιά σκοτεινή φωτοφάνεια. Είχε ήδη καθιερωθεί μέσα από τις εμφανίσεις της σε έργα όπως το Vivre sa vie (1962), το Bande à part (1964) και το Pierrot le Fou (1965), φέρνοντας στη Nouvelle Vague μια μοναδική ισορροπία μεταξύ ποιητικής φαντασίας και δραματικής ακρίβειας.

Η πορεία της Natacha από την ψυχρότητα πρός την υπαρξιακή αυτογνωσία εκτυλίσσεται με αμυδρές αλλά διακριτές μετατοπίσεις. Αρχικά, είναι μιά τέλεια πολίτης της Alphaville, προγραμματίστρια του Alpha 60
και άθυρμα μιάς απορρυθμισμένης λογικής. Όμως, η συνάντηση με τον Caution διαρρηγνύει το περίκλειστο σύμπαν της· εισάγει στην ψυχή της τον έρωτα, την απορία της επιθυμίας, τον σπινθήρα της εσωτερικής ελευθερίας. Η φράση του Caution ότι "κανείς άνδρας και καμμία γυναίκα δεν μπορούν να μοιραστούν ένα δωμάτιο χωρίς να ερωτευτούν" της είναι στην αρχή ακατανόητη, αλλά σταδιακά μετατρέπεται σε γόνιμο παράδοξο.

Καθώς η μουσική του Paul Misraki κορυφώνεται, η Natacha διαισθάνεται ότι η λύτρωσή της εδράζεται στην αναγνώριση της εσωτερικής της επιθυμίας, στην αποκατάσταση του συναισθάνεσθαι ως πράξης αντίστασης.

Δεν είναι, λοιπόν, μία ακόμη παραλλαγή της femme fatale, ούτε μιά παθητική δεσποινίδα εν κινδύνω, όπως επιτάσσει η παράδοση του film noir. Αντιθέτως, η Natacha μετασχηματίζεται σε φιλοσοφική φιγούρα· ενσαρκώνει τη δυνατότητα της ανθρώπινης ψυχής να εξανθρωπιστεί ξανά. Η διαδρομή της, από τη μηχανική ακαμψία στην συγκίνηση, είναι η κρυφή αλληγορία της ταινίας: ο καθένας μας μπορεί να μάθει ξανά να αισθάνεται, αρκεί να βρεθεί εκείνος που θα μας το επιτρέψει.

...

Πώς εξουδετερώνεται ένας υπολογιστής που ελέγχει έναν ολόκληρο κόσμο; Όχι με πυροβολισμούς. Αλλά με την ποίηση, η οποία με το ιδιάζον κράμα αλληγορίας και συγκινησιακής πυκνότητας, συνιστά μη επεξεργάσιμο σήμα για την Μηχανή.

Και τότε, σε μιά από τις πιό εμβληματικές σκηνοθετικές κινήσεις του Godard, η οπτική σύνταξη του κόσμου ανατρέπεται: το μαύρο γίνεται άσπρο, το άσπρο γίνεται μαύρο. Η ποίηση δεν μεταμορφώνει την πραγματικότητα μεταφορικά· την ανατινάζει και την αποκαθιστά κυριολεκτικά. Η τάξις αποκαλύπτεται ως επιμελώς μεταμφιεσμένο χάος· η σταθερότητα διαρρηγνύεται, αναδεικνύοντας το επισφαλές υπόστρωμά της.

Στο σημείο αυτό, η μουσική του Paul Misraki, ένα υβρίδιο ελαφρότητας και μελαγχολικής παιγνιώδους διάθεσης, μετατρέπει τη σκηνή σε μιά ηχητική σάτιρα της ίδιας της δυστοπικής συνθήκης. Σαν να μας υπενθυμίζει ότι ο τρόμος του απολυταρχισμού δεν είναι παρά η γελοιοποίηση της ανθρώπινης πολυπλοκότητας.

Καθώς ο Caution και η Natacha διαφεύγουν διασχίζοντας τον "διαστρικό χώρο", δηλαδή τους σκοτεινούς δρόμους του Παρισιού πρός τις "Εξωτερικές Χώρες", εκείνος της ζητά να μη στραφεί πίσω: μιά σιβυλλική παραίνεση που δηλώνει το αμετάκλητο της εξόδου από την Alphaville. Οι "Εξωτερικές Χώρες", με τοπωνύμια όπως Florence, Nueva York, Tokyohama, Angoulême City, είναι ένα μίγμα πραγματικών και φανταστικών τοποθεσιών. Δεν πρόκειται για κυριολεκτικούς προορισμούς αλλά για σύμβολα της δυνατότητας. Η Alphaville δεν ήταν ο μόνος κόσμος, υπάρχουν άλλοι κόσμοι, άλλες πιθανότητες, άλλοι τρόποι ύπαρξης.

Και όμως, η έξοδος αυτή δεν είναι θριαμβευτική. Δεν προσφέρεται εγγύηση ότι ο εφιάλτης δεν θα αναπαραχθεί υπό νέα μορφή. Η Alphaville  κλείνει με μιά εκκρεμότητα, και ακριβώς σε αυτήν εδράζεται η δύναμή της. Είναι ένα φίλμ που, όσο ο χρόνος κυλά, όχι μόνο δεν καθίσταται παρωχημένό, αλλά μοιάζει να προσεγγίζει ακόμη περισσότερο τη σημασιολογική του πυκνότητα.

Το 1984, σχεδόν δύο δεκαετίες μετά την κυκλοφορία της, ένα γερμανικό συγκρότημα synth-pop πήρε το όνομά του από την Alphaville. Οι Alphaville, με εμβληματικά τραγούδια όπως το Forever Young και το Big in Japan, ενσωμάτωσαν στη μουσική τους τον ίδιο προβληματισμό που διαπερνά την ταινία: την ένταση μεταξύ τεχνολογίας και συναισθήματος. Η ονοματοδοσία τους συνιστούσε αναγνώριση ότι το φιλμ του Godard είχε αγγίξει κάτι θεμελιώδες για την ανθρώπινη συνθήκη.

Ακόμη πιό αποκαλυπτική είναι η περίπτωση της Alphaville έξω από το Σάο Πάολο: μιάς κλειστής, εύπορης αστικής κοινότητας που φέρει το όνομα της ταινίας. Επέλεξαν άραγε το όνομα ως ειρωνικό κλείσιμο του ματιού; Ή μήπως απλώς ηχούσε  μοντέρνο, φουτουριστικό, ελκυστικό;

Η Alphaville, στο τέλος, δεν προσφέρει λύσεις. Προσφέρει ερωτήματα. Τί σημαίνει να αγαπά κανείς όταν η αγάπη έχει απαγορευτεί; Τί σημαίνει να αισθάνεσαι όταν το συναίσθημα έχει αποδιαρθρωθεί; Τί σημαίνει να είσαι άνθρωπος όταν η ανθρωπινότητα έχει ορισθεί ως ποινικό αδίκημα;

Εκεί ακριβώς έγκειται η αξία της ταινίας: αρνείται την καταληκτική παρηγορία, τη συμβατική κάθαρση, την μανιέρα της λύσης. Μας αφήνει με την ποίηση, με το σκοτάδι που αργά, ασυντόνιστα, μετατρέπεται σε φώς· με τις λέξεις που η Natacha πασχίζει να αρθρώσει.

Η Alphaville δεν είναι μιά συμβατική ταινία επιστημονικής φαντασίας ή ένα film noir. Είναι μιά ελεγεία για την απώλεια της ανθρωπιάς, και μιά γιορτή της ποίησης. Ένα δοκίμιο για τη γλώσσα και τη δύναμή της να φυλακίζει ή να ελευθερώνει, να κατακτά ή να λυτρώνει. Είναι ένα φίλμ που απαιτεί από τον θεατή να συμμετάσχει ενεργά στην κατασκευή του νοήματος,

Ακριβώς γι' αυτό, η Alphaville παραμένει ένα από τα πιό ζωντανά και πιό επίκαιρα έργα του κινηματογράφου, μιά υπενθύμιση ότι η τέχνη, όπως η ποίηση, έχει τη δύναμη να μετατρέπει το σκοτάδι σε φώς.

Η ιστορία του Κάδμου, όπως την αφηγείται ο Οβίδιος στο τρίτο βιβλίο των Μεταμορφώσεων (III.1-137), συνιστά ένα από τα πλέον αινιγματικά επεισόδια της ρωμαϊκής μεταποίησης του ελληνικού μύθου. Ο πρίγκιπας της Φοινίκης, εξόριστος από την πατρίδα του εξαιτίας της απαγωγής της αδελφής του Ευρώπης από τον Δία, καλείται να θεμελιώσει μία πόλη που θα γίνει το πρότυπο της τραγικής ιστορίας της αρχαιότητας: τη Θήβα.

Αντίθετα με άλλους ιδρυτικούς μύθους που τονίζουν την ομαλή μετάβαση από τη φύση στον πολιτισμό, το αφήγημα του Κάδμου εμπεριέχει μιά σειρά βίαιων πράξεων, τη σφαγή του ιερού δράκοντα, την γένεση των Σπαρτών από τα δόντια του τέρατος, και την μεταξύ τους αλληλοεξόντωση, που καθιστούν την ίδρυση της πόλης μυητικό συμβάν αιματηρού καθαρμού και μιά  σκοτεινή κοσμογονική σύγκρουση.

Ως τραγικός αντίποδας της Αθηναϊκής Δημοκρατίας, η Θήβα του Κάδμου λειτουργεί στη λογοτεχνική φαντασία ως ένας ετερότοπος της παραδοξότητας, όπου η τάξις εκπίπτει και η αρχέγονη βία ανακυκλώνεται ως μοιραία σταθερά.

Το ίδιο το όνομα "Κάδμος" ενέχει ένα πολυστρωματικό σημασιολογικό βάρος, υποδηλωτικό της ανατολικής καταγωγής του ήρωα και της πολιτισμικής του ιδιοπροσωπίας. Η πιθανή ετυμολογία του ονόματος από σημιτική ρίζα, qdm, δηλαδή "ανατολή", "πρωτοπορία", τον προσδιορίζει ήδη εκ γενετής ως πολιτισμικό διαμεσολαβητή που μετακινείται από την ανατολική περιφέρεια πρός την Δύση. Η μορφή του Κάδμου αντιπροσωπεύει την ιστορική μετακίνηση πολιτισμικών στοιχείων από τη Φοινίκη πρός την ελληνική ηπειρωτική χώρα. Η παράδοση αποδίδει στον Κάδμο την εισαγωγή του αλφαβήτου στην Ελλάδα, τα περιώνυμα "Καδμεία γράμματα" εγκαθιδρύοντας μιά νέα γνωσιολογική τάξη.

Από την άλλη, η Ευρώπη, η απωλεσθείσα αδελφή, φέρει επίσης ονοματολογική σημασία που αντιστρέφει την κατεύθυνση του Κάδμου: ετυμολογούμενη είτε ως "ευρύς οφθαλμός" είτε ως "πλατυπρόσωπη", συνδέεται από την αρχαιότητα με τον ευρωπαϊκό γεωγραφικό χώρο. Η διαλεκτική μεταξύ Ανατολής - Κάδμος, και Δύσης - Ευρώπη, είναι θεμελιώδης: ο Κάδμος οφείλει να απολέσει τη Δύση, ενσαρκωμένη στο πρόσωπο της αδελφής του, για να την επανακατοικήσει ιδρύοντας πόλη στο έδαφός της. Η ονομασία στον ελληνικό μύθο δεν είναι ποτέ τυχαία, ενυπάρχει σ’ αυτην η ειμαρμένη του προσώπου, και η προφητεία του πεπρωμένου του.

Ο Οβίδιος, γράφοντας στην Αυγούστεια εποχή και διαλεγόμενος με την επίσημη ιδεολογία της pax Romana, μετατρέπει τον αρχαϊκό μύθο σε μία σύνθετη αλληγορία για τη φύση της πολιτικής εξουσίας. Η επιλογή του λατινικού όρου conditor για τη μορφή του Κάδμου καθίσταται ιδεολογικώς εύγλωττη: η λέξη προέρχεται από το condere, που σημαίνει όχι μόνον "θεμελιώνω" ή "ιδρύω", αλλά φέρει ταυτόχρονα τις σημασίες του "αποκρύπτω", "θάπτω", "εναποθέτω εντός". Ο όρος conditor συμπυκνώνει την έμφυτη αμφισημία κάθε θεμελίωσης: κάθε απαρχή συνεπάγεται ένα συγκεκαλυμμένο τέλος που υποκρύπτεται στην ίδια τη στιγμή της γένεσης. Ο Οβίδιος χρησιμοποιεί επίσης τον όρο origo, που σημαίνει ταυτοχρόνως "γενεσιουργός αρχή" και "πηγή", καθιστώντας τη γέννηση της Θήβας συνώνυμη μιας υπόγειας ροής, που αντανακλά την ιερή πηγή την οποία φρουρεί ο δράκοντας, σαν να αντλεί η ίδια η πόλη την ύπαρξή της από αυτό το υδάτινο κοίτασμα.

...

Ο Κάδμος, τέκνο του Αγήνορα, βασιλέως της Φοινίκης, και της Τηλεφάσσας, δεν εγγράφεται στο μυθολογικό corpus ως ήρωας που κινείται από την ορμή της ατομικής φιλοδοξίας, αλλά ως αδελφός προσηλωμένος στην επιταγή της γενεαλογικής πίστης και με την τραγική ανάγκη της αποκατάστασης της αδελφής του. Όταν η Ευρώπη αρπάζεται από τον Δία, ο οποίος έχει ενδυθεί τη ζωώδη μορφή του ταύρου και την απάγει πρός την Κρήτη, ο Αγήνωρ, ανίκανος να ανεχθεί την απώλεια, διατάσσει τους υιούς του να αναζητήσουν την κόρη του, θέτοντας ως αμετάκλητο όρο να μη γυρίσουν δίχως αυτήν.

Έτσι ο Κάδμος εκκινεί από τη Φοινίκη ως οιονεί εξόριστος. Η Ευρώπη δεν πρόκειται να ανευρεθεί ποτέ, και ο ήρωας καθίσταται ο κατ' εξοχήν περιπατητής του μύθου. Φθάνει στους Δελφούς, όπου προστρέχει στον χρησμό του Απόλλωνος. Ο θεός δεν τον κατευθύνει πρός την αδελφή του, αλλά τον εισάγει στο πεπρωμένο του: του υποδεικνύει να ακολουθήσει μιά αγελάδα με λευκά στίγματα και να θεμελιώσει πόλη εκεί όπου το ζώο, εξαντλημένο, θα ξαπλώσει. Η αγελάδα τον οδηγεί σε μιά εύφορη πεδιάδα, προορισμένη να καταστεί η μήτρα της Θήβας. Ο τόπος, όμως, δεν είναι κενός. Εκεί αναβλύζει μία πηγή αφιερωμένη στον Άρη, την οποία φρουρεί ένας δράκοντας, απόγονος του θεού του πολέμου, σύμβολο της άγριας ισχύος.

Ο Κάδμος, ζητώντας ύδωρ, αποστέλλει τους συντρόφους του, οι οποίοι όμως κατασπαράσσονται όλοι από το τέρας. Απομένει μόνος· και έτσι η ίδρυση της πόλης εκκρεμεί έως ότου καταστεί δυνατός ο εξευμενισμός ή η εξόντωση του ιερού φρουρού. Ο Κάδμος φονεύει τον δράκοντα με τη λόγχη του, πράξη υβριστική, αλλά και αναγκαία, εμβληματική της οριακής στιγμής όπου η βία του ανθρώπου διασαλεύει το ιερό άβατο για να εγκαθιδρύσει την κοσμική τάξη.

Κατόπιν της φονικής ιερόσυλης πράξης, εμφανίζεται η Αθηνά, θεά της σοφίας αλλά και της τάξεως, η οποία προτρέπει τον Κάδμο να σπείρει τα δόντια του δράκοντος στη γή. Από αυτήν την αποτρόπαιη σπορά, γεννώνται οι λεγόμενοι Σπαρτοί· πολεμιστές πάνοπλοι, βλαστημένοι εκ του ίδιου του εδάφους, προορισμένοι αμέσως να αλληλοεξοντωθούν, μέχρι να απομείνουν μόνον πέντε. Οι πέντε επιζώντες καθίστανται οι γενάρχες της θηβαϊκής αριστοκρατίας: η βία γεννά την τάξη και η θυσία αποφέρει το σπέρμα πολιτισμού.

Όμως η πράξη του φόνου δεν παραμένει ατιμώρητη. Ο Άρης, θιγόμενος από τον φόνο του ιερουργικού του εκπροσώπου, απαιτεί εξιλασμό. Ο Κάδμος, για να εξαγνισθεί, οφείλει να υπηρετήσει τον θεό του πολέμου επί οκτώ έτη, μία περίοδο ταπείνωσης και δουλείας, η οποία σηματοδοτεί την κάθαρση. Μόνον μετά την τελεσφόρο αυτή υποταγή του, του επιτρέπεται η ένωση με την Αρμονία, θυγατέρα του Άρη και της Αφροδίτης.

Ο γάμος του Κάδμου με την Αρμονία τελείται με την παρουσία του συνόλου των Ολύμπιων θεών και φέρει χαρακτήρα κοσμογονικό. Η ένωση του θνητού με τη θεά νοηματοδοτείται αλληγορικά ως συμφιλίωση του πολέμου και του έρωτα, της βίας και της γονιμότητας, της θνητής τάξης και του θεϊκού στοιχείου.

Κι όμως, ο μύθος δεν κορυφώνεται σε μιά ειδυλλιακή τέλεια εἰρήνη. Ο Οβίδιος, τηρώντας χαρακτηριστική σιωπή για το ζοφερό τους μέλλον, αφήνει με διακριτικότητα το νήμα της αφήγησης να υπονοεί το αναπόφευκτο: ο Κάδμος και η Αρμονία μεταμορφώνονται σε όφεις και αποσύρονται στα Ηλύσια Πεδία. Η βιωτή τους, διαποτισμένη από ίχνη βίας και εξορίας, κλείνει με την ύστατη επιστροφή στη γή, τη μήτρα της απαρχής και της λήθης, εκεί όπου η αρχή και το τέλος εφάπτονται.

...

Το επεισόδιο του Κάδμου εγκαινιάζεται με μιά απώλεια ταυτόχρονα οικογενειακή και κοσμική. Ο Δίας, μεταμορφωμένος σε ταύρο, αρπάζει την Ευρώπη και την μεταφέρει στην Κρήτη. Η αφήγηση του Οβιδίου (III.1-5) είναι χαρακτηριστική της τεχνοτροπίας του: "Και τότε ο θεός, αφού απεκδύθηκε την απατηλή μορφή του ταύρου,

αποκάλυψε τον εαυτό του, όταν ο πατέρας, ανυποψίαστος, διέταξε τον Κάδμο να αναζητήσει την αρπαγείσα· και ως ποινή, άν δεν την έβρισκε, προσέθεσε την εξορία". Η μετάβαση από το θεϊκό αδίκημα στην ανθρώπινη ποινή επιτελείται εντός ολίγων στίχων, υποβάλλοντας μιά αίσθηση αναγκαιότητας· σαν να είναι το θεϊκό έγκλημα εκ φύσεως ανεπίστρεπτο και το ανθρώπινο υποκείμενο προορισμένο να επωμιστεί τη συνέπειά του.

Η σύγκριση με τον Αινεία στην εναρκτήρια φάση της Αινειάδας του Βιργιλίου αναδεικνύει την ετερογένεια των θεολογικών και πολιτικών προεκτάσεων των δύο μυθοπλασιών. Ο Αινείας εγκαταλείπει την φλεγόμενη Τροία φέροντας μαζί του τον γέροντα πατέρα του Αγχίση και τον υιό του Ασκάνιο, μιά τριάδα που συμβολίζει τη συνέχεια του παρελθόντος πρός το μέλλον.

Η ευσέβεια του Αινεία στους θεούς, στους προγόνους και στο ιστορικό του καθήκον, μετατρέπει την εξορία του σε αποστολή. Στον Βιργίλιο, το εκάστοτε γεγονός εντάσσεται εντός μιάς τελεολογικής οικονομίας: η πορεία του Αινεία είναι η επιτέλεση της θείας πρόνοιας που οδηγεί αναπόφευκτα στη θεμελίωση της Ρώμης. Ο Κάδμος, αντίθετα, εγκαταλείπει την πατρίδα του χωρίς θεϊκή εντολή, μόνον με την πατρική απειλή. Δεν συνοδεύεται από την οικογένειά του, και η αποστολή του είναι από την αρχή καταδικασμένη στην αποτυχία. Η εξορία του στερείται της θείας πρόνοιας. Εκεί όπου ο Αινείας καθοδηγείται από την Αφροδίτη και προστατεύεται από τον Δία, ο Κάδμος βυθίζεται στην άγνοια· και μόνον όταν παραιτείται από την αναζήτηση της Ευρώπης, δέχεται τη θεϊκή κατεύθυνση μέσω του μαντείου. Η διαφορά είναι θεμελιώδης: στον Βιργίλιο, η Ρώμη ιδρύεται ως πραγμάτωση της θείας βούλησης· στον Οβίδιο, η Θήβα ιδρύεται ως παρακολούθημα της ανθρώπινης ήττας.

Περαιτέρω, ενώ ο Αινείας καταπλέει στο Λάτιο και συνάπτει συμμαχίες μέσω γάμου με την Λαβίνια, ενώνοντας Τρώες και Λατίνους σε ένα νέο έθνος, ο Κάδμος καταλήγει σε ακατοίκητη και εχθρική γή, και η μόνη του "συμμαχία" δεν είναι παρά με πέντε επιζώντες μιάς φρενήρους αλληλοσφαγής. Εκεί όπου ο Αινείας ενσαρκώνει την αρχή της συνθέσεως, ο Κάδμος υποδέχεται τη βία ως οντολογική απαρχή.

Η Αυγούστεια ποίηση, και ο Βιργίλιος ειδικά, προβάλλει την ιδέα της σύνθεσης και της συμφιλίωσης ως θεμέλιο της πολιτικής τάξης. Ο Οβίδιος, αντίθετα, αποκαλύπτει την ιδρυτική βία που κρύβεται κάτω από την επιφάνεια της τάξης, υπονομεύοντας ειρωνικά την επίσημη ιδεολογία. Η ιστορία του Κάδμου λειτουργεί ως αλληγορική αντεστραμμένη πολιτεία: κάθε πόλη, εδώ, θεμελιώνεται ως αστοχία της θεϊκής συμμετρίας, και ως αποτέλεσμα μιάς βίας που παραμένει αθεράπευτη.

Η αρπαγή της Ευρώπης, επιπλέον, συνιστά έκλειψη της σημασίας. Η λέξη Ευρώπη, φέρουσα ήδη την υποψία ενός προορισμού, μετατρέπεται στην οβιδιακή αφήγηση από σημαίνουσα κατεύθυνση, σε άφαντο σημείο. Ο Κάδμος καθίσταται, με πικρή ειρωνεία, ο πρώτος Ευρωπαίος που εκτοπίζεται από την Ευρώπη, προτού ακόμη αυτή υπάρξει ως γεωγραφική συνθήκη. Η ήπειρος που θα προσλάβει στο μέλλον οικουμενική σημασία εμφανίζεται εδώ ως μή-γή και, ως εννοιακή αφαίρεση.

Η απώλεια της Ευρώπης δύναται να αναγνωσθεί και υπό το πρίσμα μιάς προσωκρατικής κοσμογονικής ερμηνείας. Ο Κάδμος φεύγει από τον πολιτισμένο κόσμο της Φοινίκης και εισέρχεται σε μία άμορφη, ακαθόριστη Δύση· η διαδρομή του εκτυλίσσεται στο μεταιχμιακό πεδίο μεταξύ λόγου και άλόγου· είναι ένα άλμα στο άγνωστο. Το χάσμα που ανοίγεται ανάμεσα στην τακτοποιημένη Ανατολή και την ακαθόριστη Δυτική άγρια χώρα όπου θα θεμελιωθεί η Θήβα, αντανακλά το ηρακλείτειο ρήγμα μεταξύ κοσμικής συμμετρίας και αρχέγονου χάους. Ο Κάδμος είναι η μεταβατική φιγούρα του νόστου χωρίς προορισμό, του λόγου που σκοντάφτει πάνω στον σκόπελο της αρχέγονης φύσης.

Την ίδια στιγμή, η εξορία του Κάδμου δύναται να ενταχθεί εντός ενός ευρύτερου αρχετυπικού μοτίβου "ιδρυτικών εκτοπισμών". Ο Κέκροπας, οφιοειδής ανδρόμορφος, ταυτόχρονα αυτόχθων και προγενεακός, θεμελιώνει την Αθήνα με την ίδια του την παρουσία, σαν να αναδύεται φυσικά από τη γή που καλείται να κατοικήσει. Εντέλει, ο Κάδμος δύσκολα δύναται να ενταχθεί στον τύπο του παραδοσιακού ήρωα· εγγίζει μάλλον τη μορφή του τραγικού παθητικού υποκειμένου. Δεν δρά εκούσια, αλλά ωθείται από εξωτερικές δυνάμεις που υπερβαίνουν τη βούλησή του, τον πατέρα, την απώλεια της Ευρώπης, τις αινιγματικές επιταγές των θεών. Δεν επιλέγει· εξωθείται· και η ίδια η ίδρυση προκύπτει από το κενό που αφήνει πίσω της η άπιαστη Ευρώπη. Η Θήβα, εν προκειμένω, γεννιέται ως παραπροϊόν της απώλειας, ως απόηχος ενός ονόματος που χάθηκε και, δεν ανακτήθηκε ποτέ.

...

Αφού ο Κάδμος συνειδητοποιεί την αδυναμία εκπλήρωσης της επιταγής του πατέρα του, στρέφεται στο μαντείο των Δελφών για να ανεύρει έναν προορισμό που να νομιμοποιεί την απώλειά της, μιά νέα αρχή ικανή να υποκαταστήσει το ανεπανόρθωτο. Η απάντηση του Απόλλωνα προσφέρει έναν χρησμό δίχως τοπολογικό προσδιορισμό, "Ένα βόδι θα εμφανιστεί σε έρημα λιβάδια, που δεν έχει ποτέ υποστεί ζυγό, ούτε έχει αγγίξει άροτρο· με αυτό ως οδηγό να ακολουθήσεις τον δρόμο, κι όπου γείρει να ξαποστάσει στο χορτάρι, εκεί να θεμελιώσεις τείχη και να ονομάσεις τον τόπο Βοιωτία".

Δεν παρέχεται ούτε συντεταγμένη, ούτε τελεολογική βεβαιότητα· αλλά ένας σιωπηλός δείκτης, ένα ζώο και το άγραφο πεπρωμένο. Η βουβή αυτή πομπή αντιστρέφει το παραδοσιακό σχήμα της μαντείας, όπου ο θεός καθοδηγεί μέσω του λόγου· εδώ, υποχωρεί αμέσως μετά τον χρησμό, και ο ήρωας εξαρτάται πλέον από την παθητική παρακολούθηση ενός ζώου που ποτέ δεν υπετάγη - nullum passa iugum, και ουδέποτε συμμετείχε στην καλλιέργεια της γής – immunis aratri.

Η ελλειπτικότητα του δελφικού χρησμού υποβάλλει μιά θεολογία της τυχαιότητας· η επιλογή του τόπου προκύπτει από ένδειξη συμβεβηκότος· το σημείο όπου η αγελάδα θα ξαπλώσει ανακηρύσσεται αυτομάτως ως το μελλοντικό κέντρο της πόλης. Ο ήρωας δεν επιλέγει την πόλιν· η πόλη επιβάλλεται εκ των πραγμάτων, επειδή το ζώο την υπέδειξε.

Το γεγονός ότι η γή στην οποία οδηγεί η αγελάδα παραμένει ακαλλιέργητη και αδιαμόρφωτη υποδηλώνει μιά πρωτοϊστορική, προ-πολιτισμική τάξη· μία tabula rasa πρίν από κάθε ανθρώπινη οριοθέτηση. Το άροτρο, σύμβολο πολιτισμού, δεν έχει αφήσει ίχνος επάνω της. Το ζώο δεν έχει ακόμη συμμετάσχει στην οικονομία του ανθρώπινου· και ακριβώς αυτή η παρθενικότητα, το καθιστά κατάλληλο φορέα του θείου.

Ιδιαίτερης σημασίας είναι η εμφάνιση του όρου moenia στον χρησμό. Στην ρωμαϊκή πολιτική σκέψη, τα moenia αποτελούν τα όρια του pomerium, του ιερού περιγράμματος που διαχωρίζει τον εσωτερικό, πολιτικό χώρο από το εξωτερικό χάος. Το pomerium είναι θεσμική κατασκευή· ό,τι βρίσκεται εντός του, υπάγεται στο ανθρώπινο δίκαιο, ό,τι μένει εκτός, τελεί υπό την κυριότητα των θεών ή των άγριων. Όταν λοιπόν ο Απόλλων παραγγέλλει moenia fac condas, πρόκειται για κοσμογονική εντολή σύστασης μιάς νέας τάξης πραγμάτων, της διάκρισης μεταξύ φύσης και πολιτισμού.

Η σχέση τοπωνυμίου και ζώου προσθέτει ακόμη ένα σημασιολογικό επίπεδο. Η χώρα που θα ιδρυθεί θα ονομαστεί Βοιωτία, από το βοῦς. Το όνομά της δεν προκύπτει από θεό ούτε από τον ίδιο τον ιδρυτή, αλλά από ένα ζώο που απλώς έτυχε να ξαπλώσει. Πρόκειται για αντιστροφή της μυθολογικής κανονικότητας, όπου η ονοματοθεσία αποτελεί έκφραση επιβολής του ανθρώπου επί του τοπίου. Αυτό ίσως φέρει ίχνη μιάς αρχαϊκής λατρείας της φύσης.

Η αγελάδα λειτουργεί πολλαπλώς: ως δείκτης, ως alter deus που υποκαθιστά τον λόγο του θεού, και ως ονοματοθέτης που υποσκελίζει την ανθρώπινη κυριαρχία. Ο χώρος που επιλέγει, δεν βασίζεται σε κάποια παράδοση ή συνέχεια. Η ίδρυση της πόλης ξεκινά από το μηδέν.

...

Η αφήγηση του Οβιδίου λαμβάνει μιά δραματική τροπή όταν ο Κάδμος αποστέλλει τους συντρόφους του να αντλήσουν νερό από μιά πηγή για την προετοιμασία της θυσίας. Ωστόσο, η πηγή φυλάσσεται από έναν τεράστιο δράκοντα, τέκνο του Άρη: "Υπήρχε μιά πηγή άθικτη, αργυρή με λαμπερά νερά, / την οποία ούτε βοσκοί ούτε κατσίκες που έβοσκαν στο βουνό / είχαν αγγίξει ούτε άλλο ζώο, την οποία ούτε πουλί / ούτε θηρίο είχε ταράξει ούτε κλαδί που έπεσε από δέντρο· / υπήρχε χορτάρι γύρω και τροφή από την ζωντανή λίμνη, / και στεφάνι από δάση".

Η λέξη illaesus, άθικτος, αβλαβής, αποδεικνύεται καθοριστική: η πηγή που μνημονεύει ο ποιητής δεν έχει δεχθεί ανθρώπινη επέμβαση· παραμένει σε μιά πρωταρχική κατάσταση αγνότητας. Η περιγραφή του δράκοντα που ακολουθεί, χρησιμοποιεί γλώσσα που παραπέμπει στην επική παράδοση, αλλά με μιά σημαντική διαφορά: ο αντίπαλος δεν είναι άλλος πολεμιστής, αλλά μιά άγρια και θεϊκή δύναμη. Ο Οβίδιος χρησιμοποιεί τον όρο satus - απόγονος, για να υπογραμμίσει τη θεϊκή καταγωγή του δράκοντα: Martius anguis erat - "ήταν δράκοντας του Άρη". Η λέξη anguis διαθέτει πλούσιο σημασιολογικό εύρος· δηλώνει πλάσμα χθόνιο συνδεδεμένο με σκοτεινές και υπόγειες δυνάμεις. Η ετυμολογική του συνάφεια με το angustus - στενός, πνιγηρός, προσδίδει στη μορφή του τέρατος μιά αίσθηση ασφυκτικής απειλής, σαν ο ίδιος ο χώρος να συστέλλεται από την παρουσία του. Ο ίδιος ο χαρακτηρισμός Martius δηλώνει πως ο δράκοντας είναι η προσωποποίηση του Άρη, ένα θεϊκό εμπόδιο τοποθετημένο ακριβώς για να δοκιμάσει την πράξη της ίδρυσης. Ο Κάδμος δεν αντιμετωπίζει έναν φυσικό εχθρό, αλλά ένα σύμβολο της ίδιος της πολεμικής θεότητας· και ο φόνος του δράκοντα συνιστά, κατ' ουσίαν, θεοκτονική πράξη, μιά βίαιη αναίρεση της κυριαρχίας του θεού, που απαιτεί κατόπιν την εξιλέωση του ήρωα.

Η δολοφονία του δράκοντα παραπέμπει σε μυθικά σχήματα όπου η κοσμική τάξη προκύπτει μέσα από την υποταγή του χάους μέσω διαμελισμού: λχ η καθαρτήρια θανάτωση του Πύθωνος από τον Απόλλωνα στους Δελφούς. Η πράξη του Κάδμου αποκτά έτσι κοσμοποιητικό χαρακτήρα: καθυποτάσσει το χάος και πληρώνει το τίμημα για αυτή τη βία που διασαλεύει το ιερό.

Η σύγκριση με άλλους μύθους δρακοντοκτονίας στη ρωμαϊκή λογοτεχνία είναι εξίσου αποκαλυπτική. Στην Θηβαΐδα του Στατίου (I.562–672), έργο συντεταγμένο ολίγες δεκαετίες μετά τον Οβίδιο, η μάχη μεταξύ Κάδμου και δράκοντα παρουσιάζεται με ακόμη μεγαλύτερη έμφαση στον υπερφυσικό τρόμο του τέρατος.Ο Στάτιος, μετατρέπει τον δράκοντα σε σύμβολο της αρχέγονης βίας που στοιχειώνει την Θήβα. Η μάχη είναι η αντιπαράθεση ανάμεσα στην εξημέρωση του χάους και την αντίσταση της χθόνιας ισχύος. Ο φόνος του δράκοντος εγκαινιάζει τον φαύλο κύκλο· κάθε ιδρυτική πράξη σε αυτό το έδαφος θα επαναλαμβάνει την αρχική αιματοχυσία.

Η μεσαιωνική πρόσληψη του μύθου προσθέτει ακόμη μία διάσταση. Στην Θεία Κωμωδία, ο Δάντης επικαλείται τον Κάδμο σε δύο νευραλγικά σημεία. Στο Inferno (XXV.97–99), περιγράφοντας τις τρομακτικές μεταμορφώσεις των κλεπτών, δηλώνει: "Taccia di Cadmo e d’Aretusa Ovidio", προτρέποντας τον Οβίδιο να σιωπήσει· ο Δάντης δεν απορρίπτει τον Οβίδιο καθ’ εαυτόν, αλλά τον ηθικό ορίζοντα του ειδωλολατρικού του σύμπαντος. Ο Οβίδιος παρουσιάζει τον κόσμο των θεών και των ανθρώπων ως αμοιβαία μεταβλητό και βίαιο· ο Δάντης, με θεμέλιο τη χριστιανική τάξη, απορρίπτει αυτήν την αστάθεια ως κακοτεχνία της

ειδωλολατρίας.

...

Κατόπιν της νίκης επί του δράκοντος, η Αθηνά εμφανίζεται στον Κάδμο και του δίνει μιά αινιγματική εντολή: να σπείρει τα δόντια του τέρατος εντός της γής. Ο Οβίδιος εικονογραφεί το θαύμα που επακολουθεί με σαγηνευτική γλαφυρότητα· η αφηγηματική του γλώσσα αιχμαλωτίζει την εσώτερη παραδοξότητα του φαινομένου: από τη γή, γητεύτρα γεννήτρα σίτου και άνθεων, αναφύονται ένοπλες πολεμικές μορφές. Ο λατινικός όρος που επιστρατεύει ο ποιητής για τους Σπαρτούς είναι terrigena, λέξη σύνθετη, που προέρχεται από τα terra (γή) και gigno (γεννώ)· εννοιακά συγκεφαλαιώνει τη διττή σημασία του αυτόχθονα και του τερατογενούς, του εγγενούς και του αφύσικου ταυτοχρόνως.

Το ίδιο το δόντι, ως κατάλοιπο της βίας, δύναται να νοηθεί ως το υλικό ίχνος του χάους, ενσωματωμένο στη γή· φέρει μέσα του την συμπύκνωση της διασαλευμένης αρχής· είναι το σπέρμα του τρόμου, παραδομένο στη μήτρα του κόσμου.

Στις Φοίνισσες, ο Ευρυπίδης, γράφοντας για το αθηναϊκό κοινό του 5ου αιώνα πΧ, εστιάζει στην πολιτική διάσταση του μύθου. Εκεί, ο μύθος του Κάδμου και των Σπαρτών διαβάζεται ως ερμηνευτική αφετηρία της πολιτειακής δυστοπίας της Θήβας: οι Σπαρτοί παρουσιάζονται ως οι προπάτορες της θηβαϊκής αριστοκρατίας, και η αλληλοσφαγή τους παρουσιάζεται ως θεμελιακό γεγονός που εξηγεί τον κύκλο της πολιτικής παθολογίας. Ο Ευρυπίδης χρησιμοποιεί τον μύθο του Κάδμου ως αιτιολογία για την εμφύλια σύγκρουση. Οι Σπαρτοί, γεννημένοι από βία, μεταδίδουν αυτή τη βία στους απογόνους τους. Η ευγενής γυναίκα που αφηγείται τον μύθο στην τραγωδία τονίζει την αἰδῶ που θα έπρεπε να νιώθει κανείς για μιά τέτοια καταγωγή, δημιουργώντας μιά ηθική απόσταση που απουσιάζει από τον Οβίδιο.

Ο Οβίδιος, αντίθετα, παρουσιάζει το γεγονός χωρίς ηθική κρίση, με μιά σχεδόν κλινική αποστασιοποίηση που καθιστά την περιγραφή του αποπνικτικά ψυχρή, και ακριβώς γι' αυτό, πιό υποδόρια ανατριχιαστική. Δεν αποπειράται να θεμελιώσει κάποια πολιτική αιτιότητα· επικεντρώνεται, αντιθέτως, στην ποιητική ένταση του αλλόκοτου. Στην αφηγηματική του ιδιοπραγία, η terra armata, η γή που γεννά πολεμιστές, μετατρέπεται σε εικονολογικό άξονα της πλήρους ανατροπής της φυσικής νομοτέλειας. Εκεί όπου ο Ευριπίδης υποβάλλει ερμηνευτικές ραφές και ηθικά φίλτρα, ο Οβίδιος αφήνει τον αναγνώστη να τρομάξει.

Οι terrigenae, οι αυτόχθονες του τρόμου, οι οποίοι αλληλοσκοτώνονται εν τη γενέσει τους, ως να αδυνατούν να αντέξουν την εγγύτητα του ομοίου, προϊδεάζουν για την προμηνυόμενη ύβρη των Λαβδακιδών. Η Θήβα εγκαινιάζεται με αδελφοκτονία και, εντός αυτής της σκοτεινής κυκλικότητας, θα τελειώσει διά της ιδίας πράξης.

Στην ύστερη γραμματεία, το παραμορφωμένο σχήμα των Σπαρτών επιβιώνει ως αλληγορία του πολιτικού εκβαρβαρισμού. Ο Roberto Calasso, στο The Marriage of Cadmus and Harmony (1988), αναβιώνει τον μύθο ως πολιτικό υπόδειγμα· ερμηνεύει την αυτοκαταστροφή των γηγενών ως το απόλυτο σύμβολο του εμφυλίου που απειλεί πάντα να διαλύσει την πολιτική κοινότητα. Όπως επισημαίνει και ο Carlo Ginzburg στην οξυδερκή του κριτική, η τερατογένεση των Σπαρτών μετουσιώνεται σε αρχετυπική μορφή της βίας που επιστρέφει: η μανία του οικείου κατά του οικείου, ως διαχρονικό φάσμα πάνω από κάθε σύμβαση συνύπαρξης.

Η επιβίωση ενός και μόνον εξ αυτών, του μόνου που ο Κάδμος αναγνωρίζει και αποδέχεται, σηματοδοτεί την μετάβαση από τη σπορά του χάους στη δομή των κοινωνικών δεσμών. Ο επιζών είναι ο πρώτος πολίτης, η αρχετυπική μορφή της εξημερωμένης ανδρείας.

...

Παρά το γεγονός ότι ο Κάδμος φαίνεται να έχει επιτελέσει επιτυχώς την αποστολή του, έχει θεμελιώσει πόλιν, έχει νικήσει το τέρας, έχει αποκτήσει συμμάχους, η πράξη του φόνου του δράκοντα απαιτεί εξιλέωση. Ο Οβίδιος αναφέρει λιτά, ότι ο Κάδμος αναγκάζεται να υπηρετήσει τον Άρη επί οκταετία. Η διάρκεια αυτή δεν είναι αυθαίρετη· το οκταετές χρονικό σχήμα, στην αρχαία θρησκεία, συνάπτεται με κύκλους καθάρσεως, επαναληπτικής αναγεννήσεως, ή με την οκτάβα της κοσμικής αρμονίας

Ο λατινικός όρος που χρησιμοποιεί ο Οβίδιος είναι servitium, λέξη που υποδηλώνει ταπείνωση, απώλεια κοινωνικής θέσης, και την είσοδο σε μιά μεταβατική κατάσταση δοκιμασίας. Ο Κάδμος, από βασιλόπαις και πολιτικός ιδρυτής, μετατρέπεται σε δούλο ενός θεού, γεγονός που σηματοδοτεί την αποψίλωση του κύρους του.

Η αντιπαραβολή με τον Αινεία καθίσταται, και πάλι, αποκαλυπτική. Ο Αινείας δεν υφίσταται ουδεμία εξιλεωτική δοκιμασία· οι πράξεις του είναι πάντοτε εναρμονισμένες με το θεϊκό σχέδιο. Ο Βιργίλιος πλάθει έναν ήρωα που λειτουργεί ως αγωγός της θείας βούλησης, ενώ ο Οβίδιος ενοικεί ένα σύμπαν όπου το θείο υπονομεύει την ηθική ισορροπία με διαρκείς μεταμορφώσεις. Η απόκλιση αυτή αντανακλά την σύγκρουση δύο κοσμοεικόνων: αφενός μιάς ορθολογικής και δικαιικής, αφετέρου μιάς αμφίσημης πραγματικότητας, όπου το θείο διαφεύγει της ηθικής αρχής.

Κατόπιν της εξιλέωσης, ο Κάδμος ανταμείβεται με το πλέον υψηλό δώρημα: τον ιερό γάμο με την Ἁρμονία, θυγατέρα του Ἄρεως και της Ἀφροδίτης. Το όνομά της, παράγωγο του ρήματος ἁρμόζω, υποδηλώνει την συνεύρεση ετερόκλητων δυνάμεων εντός ενός σχήματος ισορροπίας. Η Ἁρμονία, ως προσωποποιημένη έννοια, καθίσταται η ενοποιός δύναμις του αντιφατικού· ενσαρκώνει τη δυνατότητα υπέρβασης της διχοτομίας Άρεως και Κύπριδος, του ὕστερου πολέμου και του γενεσιουργού έρωτος, χωρίς να αναιρεί την εσωτερική τους ένταση. Η παρουσία της ισοδυναμεί με ένα εκκρεμές ανάμεσα σε δύο αντινομικές δυνάμεις.

Η ένωση του Κάδμου με την Αρμονία μπορεί να αντιπαρατεθεί ειρωνικά με τον γάμο του Οδυσσέα και της Πηνελόπης στην Οδύσσεια. Εκεί, η επανένωση είναι καρπός κοινών αξιών, μακρόχρονης πίστης και ηθικής ταύτισης· η ἀναγνώρισις είναι όχι μόνο σωματική αλλά και αξιακή. Αντίθετα, στον Οβίδιο, η ἁρμονία δεν προϋπάρχει του γάμου· είναι το αποτέλεσμα εξιλέωσης, θεϊκής επέμβασης και μιάς προηγηθείσας πράξης βίας. Το ζεύγος δεν αναγνωρίζει ο ένας τον άλλον μέσα από κοινές εμπειρίες, έλκεται από το θεϊκό σχέδιο και την ανάγκη συγχώνευσης ανομοιογενών στοιχείων. Η ετερότητά της Αρμονίας, θεά, κόρη αντίθετων δυνάμεων, και νύμφη, συνιστά μέν συγκατάβαση του θεϊκού πρός το ανθρώπινο, αλλά όχι εξομάλυνση. Ο γάμος της με τον θνητό Κάδμο δεν αίρει την ασυμμετρία· τη διατηρεί και την προβάλλει ως όρο της κοσμικής συνύπαρξης. Πρόκειται για ιεράν επιμειξίαν, όπου η θεότητα δεν εκπολιτίζεται, αλλά επιβάλλεται· και ο άνθρωπος δεν εξυψώνεται, αλλά εκτίθεται στην ίδια του την ανεπάρκεια.

Η παρουσία όλων των θεών στην τελετή, όπως σπεύδει να σημειώσει ο Οβίδιος – δεν αίρει αυτή τη διαφορά, αλλά την καθαγιάζει. Η πανηγυρική επισημότητα λειτουργεί όχι ως ειρωνική επιβεβαίωση της εύθραυστης ισορροπίας που ορίζεται από τη συνύπαρξη ασύμβατων στοιχείων. Σε πλήρη αντίθεση πρός τις ρωμαϊκές συμβατικές συζυγίες που επισφραγίζουν τη γεωπολιτική σταθερότητα, ο γάμος Κάδμου και Ἁρμονίας συνιστά ένα κοσμογονικό συμβάν υποκείμενο στη φθορά.

Ο Οβίδιος, μεθοδικά, αποσιωπά το έσχατο τέλος του ζεύγους· άν και η μεταγενέστερη παράδοση αναφέρει τη μεταμόρφωσή τους σε όφεις, ο ποιητής αναστέλλει τη διήγηση ακριβώς στο κατώφλι της αποσύνθεσης. Η σιωπή αυτή, εντός ενός έργου προσανατολισμένου στις μεταμορφώσεις, αποκτά ιδιάζουσα ειρωνική βαρύτητα, υποβάλλοντας μιά υποδόρια ανησυχία: μήπως κάθε ἁρμονία είναι παροδική, ένα εύθραυστο γυαλί πρίν την επόμενη ρωγμή; Μήπως η ένωση θεϊκού και ανθρώπινου δεν είναι ποτέ βιώσιμη;

...

Η φιγούρα του Κάδμου υπερβαίνει τα όρια του προσωπικού της μύθου και ανάγεται σε τυπολογικό υπόδειγμα για την ερμηνεία της ιδρυτικής βίας και της αρχής της πολιτικής κυριαρχίας. Η κατανόησή του καθίσταται πληρέστερη όταν συγκριθεί με άλλες μορφές που ενσαρκώνουν, εξίσου, την αμφισημία της διπλής ταυτότητας. Ο Ρωμύλος συνιστά την πλέον εμβληματική παραλληλία· η αντιπαραβολή μαζί του αποκαλύπτει τις αποκλίνουσες αφηγηματικές και ιδεολογικές προσεγγίσεις του ελληνικού και του ρωμαϊκού παραδείγματος απέναντι στην ιδρυτική βία.

Ο Ρωμύλος θεμελιώνει τη Ρώμη επί του φόνου του αδελφού του Ρέμου, μιά πράξη που, γίνεται το πρότυπο της ρωμαϊκής πολιτικής: η εξουσία βασίζεται στην εξάλειψη του αντιπάλου. Η πράξη αυτή, όχι μόνον δεν εγείρει απαίτηση εξιλέωσης, αλλά επισφραγίζεται με θεϊκή αποδοχή: ο Ρωμύλος αποθεώνεται ως Κουιρίνος. Η ρωμαϊκή σκέψη φαίνεται να επικυρώνει την αρχιτεκτονική της εξουσίας ως ανελέητο πράττειν, όπου η επιτυχία καθαγιάζει τα μέσα και η βία λειτουργεί ως προϋπόθεση της πολιτειακής συγκρότησης. Αντιθέτως, η περίπτωση του Κάδμου υπάγεται σε διαφορετική ηθική οικονομία: ο ήρωας καλείται να υπηρετήσει μακρά περίοδο καθαρμού, οκτώ έτη,  ως αναγκαία προϋπόθεση ηθικής αποκατάστασης. Το γεγονός αυτό καθιστά έκδηλη την ελληνική έμφαση στην ηθική ευθύνη και την ανάγκη εξιλέωσης.

Η ετερότητα του Κάδμου είναι διττή και ενσωματώνεται οργανικά στη μυθολογική του πρόσληψη. Δεν είναι γηγενής αλλά Φοίνικας· προέρχεται από το γεωπολιτισμικό βάθος της Ανατολής, φέρων μαζί του άγνωστα γράμματα, απόκρυφες θεότητες, εξωγενείς κώδικες. Είναι ιδρυτής και ταυτόχρονα ένας ξένος που δεν θα ενσωματωθεί ποτέ πλήρως.

Στη Θηβαΐδα, ο Κάδμος εμφανίζεται ως σκιώδης φιγούρα του παρελθόντος, ο γέρος ιδρυτής του οποίου η πόλη έχει μετατραπεί σε τοπίο τρόμου. Ο Στάτιος, εντός του συμφραζομένου της φλαβικής Ρώμης, οικοδομεί μιά αντινομική μεταφορά: η Θήβα λειτουργεί ως αντι-Ρώμη, ένα παρηκμασμένο πολιτικό σώμα όπου η τάξη καταρρέει διαρκώς. Ο Κάδμος καθίσταται ο τραγικός πρόγονος ενός πολιτισμού καταδικασμένου στην αποσάθρωση.

Η Θηβαΐδα του Στατίου συνιστά μιά σκοτεινή και απαισιόδοξη παλιννόηση της βιργιλιανής ουτοπίας· εκεί όπου η Αινειάδα ολοκληρώνεται με την υπόσχεση μιάς νέας κοσμικής τάξεως, η Θήβα του Στατίου εκβάλλει στην απορρύθμιση, τον όλεθρο και την πένθιμη ενδοσκόπηση. Εντός αυτού του απαισιόδοξου συμφραζομένου, η μορφή του Κάδμου καθίσταται το αρχέτυπο του τραγικού ιδρυτή· η πόλη του, ήδη εκ γενετής στιγματισμένη, προορίζεται για εκτροχιασμό και παρακμή.

Εκεί όπου ο Αινείας ενσαρκώνει τον ηγεμόνα που εξυπηρετεί την τάξη χωρίς να την αμφισβητεί, ο Κάδμος λειτουργεί ως αρνητικός καθρέφτης: ένας άρχων που θεμελιώνει την πόλη ως απότοκο μιάς τραγικής υπέρβασης· μιά φυσιογνωμία εντός της οποίας η σπίθα του χάους αναφλέγεται ακόμη και όταν φέρει το σκήπτρο της δήθεν αρμονίας. Ο Κάδμος, μολονότι αφηγηματικώς περιθωριοποιημένος από τα πρώτα στάδια της Θηβαΐδας, εξακολουθεί να υποφώσκει υπόρρητα στο υποσυνείδητο της Θηβαϊκής μνήμης, λειτουργώντας ως προπατορικό αμάρτημα. Η τραγωδία των Λαβδακιδών καθίσταται η όψιμη ηχώ μιάς αρχέγονης βίας που ουδέποτε μεταβολίστηκε.

...

Η μυθολογική αφήγηση του Κάδμου αποθησαυρίζει ένα πλέγμα συμβολισμών που απαιτεί λεπταίσθητη ερμηνευτική προσέγγιση. Κάθε εμβληματικό μοτίβο, η αγελάδα, ο δράκων, οι Σπαρτοί, η Αθηνά, ο Άρης, η Αρμονία, εγγράφει πολλαπλά στρώματα σημασίας, τα οποία συμπλέκονται αμοιβαία για να συγκροτήσουν μιά σύνθετη αλληγορία περί της βίαιης μήτρας του πολιτισμού. Η φιλολογική διερεύνηση του λατινικού λεξιλογίου επιλογής του Οβιδίου αποκαλύπτει την υψηλή ars poetica του· ο ποιητής επιλέγει με δεξιοτεχνική ακρίβεια τις λέξεις του, αναπτύσσοντας ένα πολυεπίπεδο σύστημα εννοιών που εσωτερικεύει την πολλαπλότητα του νοήματος μέσα στην ίδια τη γλωσσική του ύλη.

Ο όρος origo, που επιστρατεύεται για να δηλώσει τη θεμελίωση της Θήβας, φέρει εντός του μιά χαρακτηριστική αμφισημία: σημαίνει ταυτοχρόνως την αφετηρία, το σημείο αρχής και την πηγή, το υδάτινο ρήγμα της γής απ’ όπου αναβλύζει η ζωή. Η συσχέτιση με την ιερή πηγή που φυλάσσεται από τον δράκοντα δεν είναι απλή συνδηλωτική συμπτωματολογία· η πόλη "αναβλύζει" κυριολεκτικώς από το έδαφος· και στις δύο περιπτώσεις, όμως, προϋπόθεση αποτελεί η βία, η εξόντωση του φύλακα, η επικράτηση επί του αρχέγονου χάους. Ο Οβίδιος παίζει με τις πολλαπλές σημασίες των λατινικών όρων, δημιουργώντας στρώματα νοήματος που εμπλουτίζουν την αφήγηση.

Ανάλογη είναι και η λειτουργία του όρου conditor, ο οποίος, όπως έχει επισημανθεί, υποδηλώνει όχι μόνον τον θεμελιωτή, αλλά και εκείνον που καταχωνιάζει, που σκεπάζει. Η πόλη που ανέρχεται είναι συγχρόνως τόπος ενταφιασμού· θάβει τον δράκοντα, τους Σπαρτούς, και μαζί τους θάβει τη μνήμη της ίδιας της βίας που επέφερε τη γέννησή της. Ο conditor καθίσταται, συνεπώς, κατασκευαστής μιάς επιλεκτικής ιστοριογραφίας, η οποία διαφυλάσσει τα ένδοξα και αποσιωπά τα αποτρόπαια, εγκαθιδρύοντας έναν μηχανισμό λήθης μέσα στον ίδιο τον θεσμό της πόλης.

Αντίστοιχη σημειολογική φόρτιση φέρει και ο όρος satus, που δηλώνει τον απόγονο, λέξη που ο Οβίδιος εφαρμόζει τόσο στον δράκοντα όσο και στους Σπαρτούς. Η χρήση του satus υπογραμμίζει τη διαταραγμένη, παραβατική συνέχεια μεταξύ του τέρατος και των ηρώων: οι Σπαρτοί δεν είναι τέκνα της φύσεως, αλλά του  θανάτου· είναι sati ενός φονευθέντος τέρατος, ενσαρκώσεις μιάς γενεαλογίας που εκκινεί από τη βία. Η γένεσή τους είναι μιά μεταφυσική μετάλλαξη: όχι φυσική τεκνογονία, αλλά θνησιγενής ανάδυση από τα λείψανα της σφαγής.

Η αγελάδα, ως παρθένο και ήμερο ζώο, προβάλλει τη Φύση στην αγνότερη και ανυπόκριτη μορφή της· ο δράκων, αντιθέτως, ως φύλαξ της πηγής, εκπροσωπεί την αρχέγονη ακινησία, το άκαμπτο χάος που πρέπει να εξαλειφθεί. Οι Σπαρτοί, γεννημένοι από τη σπορά των δοντιών, ενσαρκώνουν το αντιφατικό παράδοξο της πολιτισμικής απαρχής: η κοινότητα γεννιέται όχι από τον έρωτα, αλλά από έναν σπαραγμό· το κοινόν προκύπτει ως κατάλοιπο μιάς δολοφονικής αλληλοεξόντωσης.

Η Αθηνά λειτουργεί ως το πρόσωπο της διάνοιας που διαμεσολαβεί και μεταστοιχειώνει τη βία σε θεσμική τάξη· η σοφία της την εκλογικεύει. Ο Άρης, ως θεός της οργής και της εκδίκησης, δεν αρκείται στην εξισορρόπηση· απαιτεί εξιλέωση· είναι το αρχετυπικό αίτημα ικανοποίησης της προσβολής που προηγείται της ειρήνευσης. Η παρουσία της Αρμονίας, τέλος, διαγράφεται ως ευγενής αλλά εύθραυστη προοπτική: η συμφιλίωση, όσο και άν επιζητείται, αποδεικνύεται στο θηβαϊκό αφήγημα προσωρινή, σχεδόν φαντασιακή· ένα ιδεώδες που επικρέμαται, παραμένοντας πάντα επισφαλές.

...

Η αντιπαραβολή με την Αινειάδα αποδεικνύεται, εν τέλει, βαθιά αποκαλυπτική ως πρός τη διαφορετική ποιητική οπτική των δύο δημιουργών. Ο Βιργίλιος οικοδομεί ένα τελεολογικό αφήγημα, εντός του οποίου η ιδρυτική βία, είτε αυτή ενσαρκώνεται στην εγκατάλειψη της Διδούς είτε στην εν ψυχρώ εκτέλεση του Τούρνου, εξαγνίζεται μέσα από το ένδοξο αποτέλεσμα: τη γέννηση της αιώνιας πόλης. Η Ρώμη ανυψώνεται ως αποκορύφωμα της αναγκαίας οδύνης.

Αντιθέτως, ο Οβίδιος απορρίπτει την ιδέα της εξιλεωτικής βίας· αναδεικνύει την αδυναμία της να εξανεμισθεί, και το μένος της να επανέρχεται διαπερνώντας γενεές.  Οι Μεταμορφώσεις συνιστούν μιά αντι-Αινειάδα, ένα έπος που διαβρώνει τις ιδεολογικές σταθερές και αποκαλύπτει τις λεπτές ρωγμές εντός του αυτοκρατορικού αφηγήματος.

Η ειρωνεία του Οβιδίου είναι διάχυτη, αλλά ποτέ φωνασκούσα· διαποτίζει αθόρυβα τον ποιητικό λόγο, παραμερίζοντας τον διδακτισμό. Ο ποιητής δεν καταγγέλλει ευθέως την πολιτική βία· την παραθέτει στην απερίφραστη πολυπλοκότητά της, αφήνοντας τον αναγνώστη να συναγάγει το βάθος της τραγικής ειρωνείας: ο Κάδμος, που εξεστράτευσε για να ανακτήσει την αδελφή του, καταλήγει να χάσει την οικογένειά του και να αποκτήσει μιά πόλη· ο Κάδμος, που επεδίωξε την αποφυγή της εξορίας, μετετράπη σε θεμελιωτή μιάς ξένης γής· ο Κάδμος, που σκότωσε το φίδι, κατέληξε ο ίδιος να μεταμορφωθεί σε όφι. Η οβιδιακή αναδίπλωση δεν είναι απλώς παραδοξολογία· είναι έκφραση μιάς αδήριτης αλήθειας περί της ανθρώπινης συνθήκης: αυτό που επιθυμούμε μάς διαφεύγει· αυτό που αποστρεφόμαστε μάς αναζητεί· και εκείνο που εξολοθρεύουμε, τελικά μας εκμηδενίζει.

Από τον Κάδμο στον σύγχρονο άνθρωπο, η παραβολή διατηρεί ανατριχιαστική επικαιρότητα. Ο πολιτισμός, όπως τον αντιλαμβανόμαστε, θεμελιώνεται επί μιάς πρωτογενούς λήθης της βίας που τον γέννησε. Οι νόμοι, οι θεσμοί, οι αξίες που συνιστούν την υποδομή του κοινού βίου, δεν είναι τίποτε άλλο παρά το απόσταγμα ιστορικών διαδικασιών, καταναγκασμών, εκτοπισμών και εξαιρέσεων. Η Θήβα του Κάδμου υποδεικνύει ότι κάθε πόλις ανεγείρεται επί μιάς ταφής· ταφή των ανεπιθύμητων, των εξοντωμένων, των θυσιασθέντων χάριν του συλλογικού ιδεώδους.

Η τελική μεταμόρφωση του Κάδμου σε φίδι είναι η πλέον εύγλωττη εικόνα αυτής της αλήθειας: ο ιδρυτής της πόλης και του πολιτισμού, επιστρέφει τελικά στο ίδιο το στοιχείο που εξολόθρευσε, κλείνοντας τον κύκλο και υποδεικνύοντας ότι η διάκριση ανάμεσα στο πολιτισμένο και το άγριο ήταν πάντα πιό εύθραυστη απ' ότι θέλουμε να παραδεχθούμε.

Σε όσους επιμένουν να διασώζουν την ακατάβλητη λεπτότητα των ευγενών αισθημάτων.

…

Το Τρίτο Βιβλίο του πρώτου τόμου των Αθλίων, επιγράφεται "Το Έτος 1817" και αποτελεί την τοιχογραφία μιάς εποχής που ζεί στην ψευδαίσθηση της ευθυμίας, αδυνατώντας να διαισθανθεί την επερχόμενη συντριβή της. Ο Hugo σκηνοθετεί, νοσταλγεί και ταυτοχρόνως αποδομεί μιά γενιά που επενδύει στον ρομαντικό στόμφο, στον εφήμερο έρωτα, και στον επιτηδευμένο αμοραλισμό με φιλοσοφικές αξιώσεις.

Στις πρώτες ενότητες, η αφήγηση διαπνέεται από σκωπτική μεγαλοπρέπεια και κινείται ανάμεσα σε πολιτικοϊστορικές υπαινικτικές αναφορές, αρχαιοδιφικές παρατηρήσεις και ευφυολογικά σχόλια, προκειμένου να ανασυστήσει το ιδιόρρυθμο πολιτικό κλίμα του έτους 1817: ένα Παρίσι μετεπαναστατικό, φαινομενικά ευφορικό, ένα αστικό τοπίο γεμάτο υποσχέσεις, όπου οι άνθρωποι, όπως υπομνηματίζει με πικρή ειρωνεία ο αφηγητής "προσποιούνται πως είναι χαρούμενοι", ενώ βυθίζονται σε ένα περιβάλλον μιμητισμού και ρηχών απολαύσεων.

Μέσα σε αυτό το ηθογραφικό σκηνικό εισάγονται τέσσερις νεαροί άνδρες, ο Blachevelle, ο Listolier, ο Fameuil και ο Tholomyès, εκπρόσωποι μιάς εκκοσμικευμένης και αισθητικά επιτηδευμένης γενιάς, που έχουν ενστερνιστεί την εστέτ έπαρση και τον σνομπισμό του καιρού τους. Μαζί τους, τέσσερις νέες γυναίκες, η Ζεφίν, η Νταλιά, η Φαβέν και η Φαντίν, επιδίδονται σε περιπάτους, περιπαικτικά αστεία, απογευματινά γεύματα και φιλοσοφικές εξυπνάδες με εφηβικό στόμφο. Το ύφος αυτής της συντροφιάς αποπνέει το πνεύμα της commedia dell’arte, φίλτραρισμένο όμως μέσα από έναν άκρατο και, επιδεικτικό σχετικισμό.

Ξεχωρίζει, ωστόσο, η Φαντίν· η μόνη που δεν ενδίδει στον κυνισμό του παιχνιδιού ή ίσως, η μόνη που τον παίρνει στα σοβαρά. Ενώ οι άλλες τρείς κοπέλες μοιάζουν να απολαμβάνουν τις φευγαλέες στιγμές, η Φαντίν, αγνή, στοχαστική και απερίγραπτα τρωτή, αγαπά με μιά αφοσίωση που προοιωνίζει την πτώση της· όχι εξαιτίας κάποιου ηθικού παραπτώματος, αλλά λόγω της τραγικής της δυσαρμονίας πρός τον κόσμο που την περιβάλλει.

Καθώς η αφήγηση εξελίσσεται, το κέντρο βάρους μετατοπίζεται στον Tholomyès, έναν  καρικατουρίστα της διανόησης, επιδεικτικά ειρωνικό και φιλήδονο, έναν bon viveur που συναιρεί τον Βολταίρο με το φάντασμα του Δόν Ζουάν. Στο έβδομο κεφάλαιο, εκφωνεί ένα λόγο που μιμείται την φιλοσοφία του Διαφωτισμού, για να οδηγηθεί, μέσα από παρενθέσεις, ανατροπές και ψευδορητορικά στολίδια, στην ανακοίνωση της αποχώρησης του: "Αναχωρώ". Με αυτόν τον τρόπο, εγκαινιάζεται η φάρσα της εγκατάλειψης.

Στα επόμενα κεφάλαια εκτυλίσσεται η αποκάλυψη των ψευδαισθήσεων: ο Tholomyès, σε σύμπραξη με τους συντρόφους του, σκηνοθετεί μιά  “έκπληξη” στο εστιατόριο Bombardas. Οι νεαροί εγκαταλείπουν κρυφά τις κοπέλες, αφήνοντάς τους ένα ειρωνικό γράμμα. Όταν οι κοπέλες επιστρέφουν, το θέατρο έχει καταρρεύσει. Η κωμωδία μετατρέπεται σε τραγωδία με τη συντριβή της Fantine, καθώς διαβάζει τη σφραγίδα της εγκατάλειψης, χωρίς να καταλαβαίνει πλήρως τί έχει συμβεί.

Η σκηνή δεν ολοκληρώνεται· αντίθετα, ξετυλίγεται αργά στο επόμενο βιβλίο, καθώς η Fantine μένει μόνη, προδομένη, αθώα και απροστάτευτη, έτοιμη να παραδοθεί στη μακρά νύχτα της εξαθλίωσης και της δοκιμασίας. Αυτό το τρίτο βιβλίο, ανάλαφρο στην επιφάνειά του και δαιμονικά σκοτεινό στην υπαινικτικότητά του, αποτελεί τον πρόλογο της μεγάλης πτώσης. Συνιστά μιά αλληγορία της αθωότητας που αγνοεί την ίδια της την ευαλωτότητα, και της κοινωνίας που τιμωρεί ακριβώς εκείνους που δεν συμμερίζονται τον κυνισμό της.

...

Η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στο παιγνιώδες και στο τραγικό παραμένει ασύλληπτα λεπτή· είναι ένα μεταίχμιο όπου η φαιδρότητα σπινθηρίζει στην επιφάνεια, ενώ η συντριβή προεικονίζεται στον ορίζοντα. Το έτος 1817, όπως φιλοτεχνείται στο τρίτο βιβλίο του πρώτου τόμου των Αθλίων, προβάλλεται ως ένα χρονικό σημείο μετέωρο ανάμεσα σε δύο εξαντλημένα μυθολογήματα: τον παλιό ναπολεόντειο μύθο και το βουρβονικό παλινδρομικό καθεστώς που προσπαθεί απεγνωσμένα να επιβάλει μιά τεχνητή αίσθηση κανονικότητας. Πρόκειται για μιά χρονοτοπική φαντασμαγορία που δεν ανήκει ούτε στο δοξασμένο παρελθόν ούτε στο μέλλον, αλλά ελλοχεύει σε μιά μεταβατική ζώνη ασάφειας και ιστορικής αμφισημίας.

Μέσα σε αυτό το αμφίβολο περιβάλλον, ο Hugo εισάγει τον αναγνώστη σε μιά νεανική παρέα, τέσσερις φοιτητές και τέσσερις κοπέλες, των οποίων η εφήμερη συνύπαρξη συνιστά μιά κωμικοτραγική τοιχογραφία επιθυμιών, μιμητισμού και συναισθηματικής απρονοησίας. Η φαινομενική ανεμελιά, αποκαλύπτει εν τέλει την υπόγεια υφή μιάς εποχής, όπου το γέλιο έχει ενδυθεί τη μελαγχολία και η ερωτική αβρότητα προοικονομεί την επικείμενη ερήμωση.

Η ειρωνεία, εργαλείο κατεξοχήν οπτικό στον Hugo, χρησιμοποιείται για να συνθέσει την τραγικωμωδία ενός κόσμου που χορεύει, ασυλλόγιστα, στο χείλος της αβύσσου. Η σάτιρα του τρίτου βιβλίου δεν είναι βιτριολική· φέρει την στοργή του ανθρώπου που γνωρίζει ότι το αντικείμενο της αγάπης του είναι ήδη απωλεσμένο.

Ο Tholomyès, επικεφαλής της συντροφιάς, παρουσιάζεται ως φιλοσοφίζων γελωτοποιός, τον οποίο ο αφηγητής αποδομεί με επιστημονική ακρίβεια. Ξεστομίζει ρητορικές παραισθήσεις, ψευδοβαθυστόχαστες ατάκες και παραληρήματα σοφιστικού ύφους· καταλαμβάνει το κέντρο της σκηνής με την αυτάρεσκη βαρύτητα ενός φλύαρου μασκαρά, ο οποίος φτάνει να συνιστά υπαρξιακή απειλή για όσους τον εμπιστεύονται. Ο Hugo εδώ διαχωρίζει τα στρώματα της προσποίησης, αποκαλύπτει τους μηχανισμούς των κοινωνικών θεατρινισμών, αλλά δεν σταματάει ποτέ να σημειώνει την ανθρώπινη ευαλωτότητα που κρύβεται κάτω από τις μάσκες.

Το Παρίσι του 1817 είναι το θέατρο όπου εκτυλίσσεται το δράμα της συλλογικής αυταπάτης. Η γαλλική πρωτεύουσα τελεί υπό καθεστώς πολιτικής ρευστότητας. Η παλινόρθωση των Βουρβόνων δεν έχει ουσιαστική νομιμοποίηση ούτε συνοδεύεται από την αίσθηση ιστορικής συνέχειας· η εξουσία του Λουδοβίκου ΙΗ΄ παλινδρομεί ανάμεσα στα απομεινάρια των επαναστατικών αξιών και στις υπερσυντηρητικές πιέσεις των ultra-royalistes, που αποζητούν την πλήρη αναβίωση του Ancien Régime. Η Χάρτα του 1814, μιά θεσμική συρραφή αντίρροπων αρχών, επιχειρεί έναν εύθραυστο συμβιβασμό: διατηρεί τα εξωτερικά γνωρίσματα ενός φιλελεύθερου νομοθετικού σώματος και του Ναπολεόντειου Κώδικα, αλλά εγκαθιδρύει μιά ολιγαρχική ψευδοσυνταγματικότητα, περιορίζοντας τα εκλογικά δικαιώματα στους πλούσιους γαιοκτήμονες. Το αποτέλεσμα είναι ένα πολιτικό μόρφωμα που ικανοποιεί λίγους και απογοητεύει πολλούς.

Η κοινωνία που εκκολάπτεται μέσα από το νεφέλωμα αυτής της πολιτικής αστάθειας συνιστά μιά τάξη πραγμάτων θεμελιωμένη στο "ως εάν": ως εάν η Επανάσταση δεν είχε ποτέ συμβεί, ως εάν ο Ναπολέων δεν υπήρξε παρά μιά εφιαλτική παρένθεση, ως εάν το Ancien Régime μπορούσε να επανακαθιδρυθεί ακέραιο.

Αυτή η ιδεολογική ατμόσφαιρα της συστηματοποιημένης αυταπάτης, διαπερνά και τις προσωπικές σχέσεις των ηρώων του Hugo. Οι τέσσερις φοιτητές και οι τέσσερις νεαρές γυναίκες επιδίδονται σε ένα ερωτικό παιχνίδι με ψευδοεξισωτική πρόσοψη. Συμπεριφέρονται σαν να είναι ισότιμοι μέσα στο σκηνικό της νεανικής ευθυμίας· όμως ο Hugo, παρατηρητής ακριβολόγος, αποκαλύπτει το έλλειμμα της πραγματικής συμμετρίας. Οι νεαροί άνδρες ανήκουν στην αστική τάξη· φέρουν μορφωτικό κεφάλαιο και κοινωνικές προοπτικές. Αντιθέτως, οι νεαρές γυναίκες είναι grisettes, εργάτριες από τα κοινωνικά χαμηλότερα στρώματα, εξαρτώμενες τόσο από την πενιχρή τους εργασία στα ραφτάδικα όσο και από την “προστασία” των εραστών τους. Η ασυμμετρία είναι συντριπτική, πλην όμως παραμένει αφανής μέσα στον αφηγηματικό ιστό, τεχνηέντως καλυμμένη από τα τεχνάσματα και τις ρητορικές του Tholomyès, τις φαινομενικά ανέμελες εκδρομές και τα προσχηματικά γεύματα.

Το 1817, λοιπόν, είναι το σημείο όπου η νοσταλγία για το παρελθόν συναντά την απροσμέτρητη αγωνία του μέλλοντος· όπου η νεότητα επιδίδεται σ’ έναν χορό επιθανάτιο, ακροβατώντας στο ίδιο της το κενό· και όπου η αθωότητα συνυπάρχει με την προδοσία που την συντρίβει. Ο Hugo, γράφοντας αυτό το βιβλίο τρείς δεκαετίες αργότερα, το γνωρίζει ήδη: γνωρίζει ότι το 1817 ήταν μιά προσωρινή παύση ανάμεσα σε δύο θύελλες, μιά στιγμή ψευδαίσθησης πρίν από την Ιουλιανή Επανάσταση του 1830 που θα ανατρέψει ξανά τα πάντα.

Οι χαρακτήρες του όμως, αγνοούν τη μελλοντική τους κατακρήμνιση. Κινούνται μέσα στην αυταπάτη της φαινομενικής σταθερότητας· ζούν, ερωτεύονται και αστειεύονται μέσα σε ένα παρόν που τους φαίνεται άχρονο, αδυνατώντας να συλλάβουν την καταστροφή που τους περιμένει στη γωνία του δρόμου.

...

Η αρχιτεκτονική της συντροφιάς είναι σχεδόν χορογραφημένη. Τέσσερις άνδρες· τέσσερις γυναίκες· τέσσερα ζεύγη σε συμμετρική αντιστοιχία, σαν φιγούρες σ' έναν χορό βάλς: ο Félix Tholomyès με τη Fantine, ο Listolier με τη Dahlia, ο Fameuil με τη Zéphine, ο Blachevelle με την Favourite. Η διάταξη αυτή αντανακλά έναν κόσμο όπου οι σχέσεις είναι θεατρικές, όπου κάθε ένας από τους συμμετέχοντες παίζει έναν ρόλο που έχει γραφτεί εκ των προτέρων από τους κοινωνικούς κανόνες της εποχής.

Οι τέσσερις άνδρες, φοιτητές προερχόμενοι από επαρχιακές πόλεις της Γαλλίας, ο Tholomyès από τη Μασσαλία, οι λοιποί από την Λιμόζ, την Cahors και την Montauban, ανήκουν σε οικογένειες ευπόρων ή τουλάχιστον εύρωστων κοινωνικά στρωμάτων. Είναι νεαροί, περί τα είκοσι έτη, και φέρουν την οίηση της νιότης και την έπαρση εκείνων που θεωρούν ότι ο κόσμος τους ανήκει.

Οι τέσσερις νεαρές γυναίκες, αντιστρόφως, ανήκουν στο κοινωνικό σύμπαν των grisettes, νεαρών εργατριών που απασχολούνται σε εργαστήρια ραπτικής, καπελοποιίας και κεντήματος στο Quartier Latin. Οι grisettes συνιστούσαν ένα παράδοξο υποσύνολο της παρισινής κοινωνίας: υπερβολικά φτωχές για να ενσωματωθούν στην αστική τάξη, αλλά καθημερινά εκτεθειμένες στα αισθητικά πρότυπα και τις συνήθειες της αστικής πολυτέλειας, αφού εργάζονταν για τις εύπορες γυναίκες που έντυναν. Αυτή η έκθεση στην πολυτέλεια, συνδυασμένη με τη δική τους ένδεια, δημιουργούσε μιά παράδοξη κατάσταση: οι grisettes γνώριζαν την αισθητική και τον κώδικα των ανώτερων τάξεων, αλλά δεν μπορούσαν ποτέ να τον υιοθετήσουν πλήρως. Έτσι, ανέπτυξαν μιά δική τους υποκουλτούρα, όπου η εργατική ευθύτητα συγχωνευόταν με μιά χαριτωμένη επιτήδευση· ένας τρόπος ζωής που συνδύαζε την πενία με την ερωτική αυθορμησία, και την επιθυμία για καλλονή με τη νηφάλια αποδοχή της επισφάλειας.

Η σχέση μεταξύ των grisettes και των φοιτητών δεν εξαντλείται σε μιά αυθόρμητη ερωτική σύνδεση· συνιστά, μάλλον, μιά σύνθετη συμβιωτική δομή με βαθιές οικονομικές και κοινωνικές αποχρώσεις. Οι νεαροί άνδρες, μακριά από το οικογενειακό τους περιβάλλον και εγκατεστημένοι στο Παρίσι για σπουδές, δεν αναζητούσαν τις γυναίκες μόνο για λόγους ηδονής ή ρομαντικής συνεύρεσης, αλλά και για την κάλυψη των καθημερινών τους αναγκών: κάποια που θα μαγείρευε, θα επιμελείτο την ευπρέπεια των ενδυμάτων τους, θα διαχειριζόταν το οικιακό χάος της εργένικής τους ζωής. Από την άλλη, οι grisettes, ενταγμένες στην κατώτερη οικονομικά τάξη και εξαρτημένες από ασταθείς, εποχιακές και πενιχρά αμειβόμενες θέσεις εργασίας στον τομέα της ραπτικής και της μόδας, χρειάζονταν την προστασία που μπορούσε να προσφέρει ένας εραστής με χρηματικό απόθεμα και οικογενειακή υποστήριξη.

Οι σχέσεις, λοιπόν, ήταν ταυτόχρονα ερωτικές και πρακτικές, συναισθηματικές αλλά και συναλλακτικές. Αλλά αυτό που τις καθιστούσε ιδιαίτερα επισφαλείς ήταν η προσωρινότητά τους: όλοι γνώριζαν, ή τουλάχιστον οι άνδρες γνώριζαν, ότι αυτές οι σχέσεις δεν είχαν μέλλον, ότι όταν οι φοιτητές ολοκλήρωναν τις σπουδές τους θα επέστρεφαν στις επαρχίες τους, θα παντρεύονταν γυναίκες της τάξης τους, θα ξεχνούσαν τις νεανικές τους περιπέτειες σαν να μην είχαν υπάρξει ποτέ.

Η συνάφεια των grisettes με τους φοιτητές του Quartier Latin κατέστη, ήδη από τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα, αναπόσπαστο κομμάτι της παρισινής καθημερινότητας. Ο Henri Murger, σε μεταγενέστερο μέν έργο, το οποίο ωστόσο αναφέρεται στην ίδια περίπου ιστορική στιγμή, αποτύπωσε με ανεπιτήδευτη ευαισθησία αυτόν τον μικρόκοσμο στο Scènes de la vie de Bohème το 1851. Το κείμενό του, το οποίο αργότερα αποτέλεσε το λιμπρέτο της La Bohème του Puccini, παρουσιάζει μιά ρομαντικοποιημένη εικόνα της ζωής στο Quartier Latin: φτωχοί αλλά χαρούμενοι καλλιτέχνες και ποιητές, καλόκαρδες grisettes, γεύματα σε φτωχικά café, όπου το κρασί και το γέλιο απαλύνουν την αγωνία των δοκιμασιών. Πίσω όμως από τη γοητευτική επιφάνεια, ο Murger δεν αγνοεί την υποβόσκουσα τραγωδία: οι grisettes πεθαίνουν συχνά νέες, από φυματίωση ή άλλες ασθένειες άμεσα συνδεδεμένες με την ένδεια, την κακουχία και τη χρόνια εργασιακή εξάντληση.

Ο Hugo, γράφοντας νωρίτερα από τον Murger αλλά δημοσιεύοντας σε μεταγενέστερο χρόνο, προτείνει μιά σαφώς πιό ζοφερή, απαλλαγμένη από ρομαντικές εξωραΐσεις, απεικόνιση, διεισδύοντας με μεγαλύτερη διαύγεια στους κοινωνικούς μηχανισμούς που στηρίζουν αυτόν τον δήθεν ανέμελο μικρόκοσμο. Οι ασυμμετρίες που παρουσιάζονται στους Αθλίους,  αποτελούν αντανάκλαση ευρύτερων δομικών χαρακτηριστικών της γαλλικής κοινωνίας του 19ου αιώνα. Οι γυναίκες της εργατικής τάξης αφενός, εργάζονταν σε εργαστήρια και βιοτεχνίες με εξευτελιστικούς μισθούς και εξοντωτικές συνθήκες· αφετέρου, ήταν υποχρεωμένες να επινοούν συμπληρωματικές πηγές εισοδήματος, μέσα από ένα εξαιρετικά περιορισμένο φάσμα διαθέσιμων επιλογών.

Η σχέση με έναν φοιτητή ήταν μία από τις σχετικά "αξιοπρεπείς" στρατηγικές επιβίωσης, κοινωνικά λιγότερο στιγματισμένη από την ανοικτή πορνεία και συχνά σταθερότερη από την περιστασιακή εργασία. Ωστόσο, επρόκειτο για μιά επισφαλή λύση, αφού εξαρτιόταν εξ ολοκλήρου από την εκάστοτε καλή θέληση του άνδρα. Όταν φιγούρες όπως ο Tholomyès, αποφάσιζαν να αποχωρήσουν, οι γυναίκες έμεναν κυριολεκτικά έκθετες: χωρίς οικονομικό στήριγμα, συχνά με παιδιά που όφειλαν να αναθρέψουν μόνες, και αντιμέτωπες με τη σκληρή κοινωνική καταδίκη της "πεσμένης γυναίκας".

Οι συναισθηματικές δυναμικές που εκτυλίσσονται μεταξύ των χαρακτήρων υπακούουν σε σχήματα δανεισμένα από τη λογοτεχνία, το θέατρο και τις κοινωνικές συμβάσεις του 19ου αιώνα. Οι τέσσερις γυναίκες δεν παρουσιάζονται ως πλήρως ανεπτυγμένες προσωπικότητες, αλλά ως προσωπεία που ενσαρκώνουν μιά  προδιαγεγραμμένη τυπολογία: η Favourite είναι η έμπειρη και κυνική, η Dahlia η ελαφριά και επιπόλαιη, η Zéphine η ονειροπόλα και ρομαντική, η Fantine η αθώα και εύπιστη.

Το σχήμα αυτό παραπέμπει απευθείας στο θεατρικό πάνθεο της commedia dell’arte, όπου οι χαρακτήρες δεν εξελίσσονται ως ψυχολογικώς σύνθετες οντότητες, αλλά υποστασιοποιούν εικονικά αρχέτυπα.

Καθεμία από τις γυναίκες αυτές υφίσταται ως προβολή των προσδοκιών, των επιθυμιών και των φαντασιώσεων των ανδρών που τις καταναλώνουν, συναισθηματικά, σωματικά και, συμβολικά.

Κι όμως, μέσα σε αυτό το περίτεχνο σύστημα καθρεπτισμών και ρόλων, η Fantine παρεκκλίνει∙ αποτελεί το ρήγμσ μέσα στην ομοιομορφία του κοινωνικού μιμητισμού. Ενώ οι υπόλοιπες τρείς γυναίκες γνωρίζουν επαρκώς τους κώδικες του ερωτικού παιγνίου και κινούνται εντός του με έναν συνδυασμό πρακτικής ευφυΐας και ειρωνικής αποστασιοποίησης, η Fantine παραμένει εγκλωβισμένη στην αθωότητα της εμπιστοσύνης. Δεν διαισθάνεται την προσωρινότητα της σχέσης της με τον Tholomyès, δεν αποκωδικοποιεί τη ρητορική κενότητα των υποσχέσεών του, δεν αναγνωρίζει την ειρωνεία που διαπερνά κάθε του αναφορά στην αγάπη και την αφοσίωση. Για εκείνη, ο έρωτας δεν είναι παιχνίδι αλλά υπαρξιακή αλήθεια και ολοκληρωτική δέσμευση. Αυτή η ειδοποιός διαφορά, η αδυναμία της Fantine να ενδυθεί τον προστατευτικό μανδύα του κυνισμού, προκειμένου να επιβιώσει, είναι που την καθιστά τραγική ηρωίδα αντί απλής κωμικής φιγούρας.

Ο Hugo κατασκευάζει αυτή τη διαφορά με λεπτότητα. Στις εκδρομές στο Saint-Cloud, στα απογευματινά γεύματα στα παρισινά restaurants, στους διαλόγους που κυριαρχούνται από ρητορικές εξυπνάδες και παιγνιώδεις ανταλλαγές, η Fantine εμφανίζεται συχνά σιωπηλή, παρατηρητική,  λίγο εκτός τόπου και χρόνου. Ενώ οι άλλες γυναίκες αστειεύονται και φλερτάρουν με άνεση, ενώ οι άνδρες επιδίδονται σε λογοπαίγνια και ρητορικές επιδείξεις, η Fantine παρακολουθεί σαν θεατής που δεν έχει κατανοήσει πλήρως τους κανόνες του παιχνιδιού που παίζεται μπροστά της. Η αφέλειά της δεν είναι έλλειψη νοημοσύνης αλλά έλλειψη κυνισμού· δεν έχει μάθει ακόμη να περιφρουρεί την καρδιά της, ώστε να επιβιώσει στο παιχνίδι του φαινομένου.

Έτσι, όταν η Fantine αντικρίζει τον Tholomyès, δεν βλέπει τον κούφιο γελωτοποιό που είναι στην πραγματικότητα αλλά τον άνθρωπο που θα αγαπήσει για πάντα, τον πατέρα του παιδιού της, τον σύντροφο της ζωής της. Αυτή η ασυμμετρία αντίληψης μεταξύ των χαρακτήρων, το γεγονός ότι η Fantine παραμένει καθηλωμένη στον κόσμο της συναισθηματικής έντασης, αποτελεί τον πυρήνα της τραγικής ειρωνείας που διαπερνά το σύνολο του Τρίτου Βιβλίου.

Ο αναγνώστης, καθοδηγούμενος από τη διαυγή αλλά ανεπιτήδευτα ειρωνική αφήγηση του Hugo, φέρει το βάρος της επίγνωσης: γνωρίζει εκ των προτέρων το σχέδιο εγκατάλειψης, γνωρίζει ότι η χαρά των σκηνών αυτών είναι μιά προσωρινή ανάπαυλα πρό της πτώσης, γνωρίζει ότι η Fantine στέκει ήδη, δίχως να το συνειδητοποιεί, στο χείλος της υπαρξιακής αβύσσου. Αυτή η ασύμμετρη γνώση εγκαθιστά τη δραματική ένταση μιάς ανυπόφορης τρυφερότητας: κάθε σκηνή ανεμελιάς υπονομεύεται από τη σκιά του επερχομένου, κάθε γέλιο ηχεί ως υπόκωφο προανάκρουσμα του θρήνου. Βλέπουμε τους ήρωες να κινούνται στην κόψη του γκρεμού, να παίζουν με τη νιότη τους σαν να είναι άτρωτοι, αλλά καμμία αφηγηματική φωνή δεν παρεμβαίνει για να τους προειδοποιήσει· η ειρωνεία είναι το μόνο σχόλιο.

Η θεματική του αντικατοπτρισμού αναδύεται και σε ένα δεύτερο επίπεδο: οι τέσσερις γυναίκες αντανακλώνται η μία στην άλλη. Η Favourite, η μεγαλύτερη και πιό κοσμογυρισμένη, έχει ήδη εσωτερικεύσει τους μηχανισμούς του κόσμου και τους διαχειρίζεται με  πρακτική ευφυΐα. Γνωρίζει ότι οι άνδρες φεύγουν, ότι οι υποσχέσεις είναι λόγια του ανέμου, ότι η επιβίωση προϋποθέτει μιά ευέλικτη στρατηγική αυτοπροστασίας, και μιά λεπτή ισορροπία ανάμεσα στη γοητεία και τη διορατικότητα.

Η Dahlia, ελαφρότερη και αφοσιωμένη αποκλειστικά στην απόλαυση του παρόντος, δεν ασχολείται με τα ενδεχόμενα του μέλλοντος· ζεί με σχεδόν ηδονιστική αμεριμνησία, απορροφημένη από την εντύπωση της στιγμής. Η Zéphine, ονειροπόλα αλλά όχι άμαθη, ονειρεύεται, αλλά χωρίς να συγχέει το όνειρο με το βίωμα. Μόνον η Fantine εμμένει στην αυταπάτη, βιώνοντας το όνειρο ως πραγματικότητα. Η διαφορά της δεν συνίσταται σε κάποιο είδος ηθικής υπεροχής, μιά τέτοια αξιολογική ιεράρχηση θα ήταν απλουστευτική, αλλά στη διαφορετική της κατασκευή: η αθωότητα της Fantine, είναι ασύμβατη με την εποχή της.

...

Στο επίκεντρο του Τρίτου Βιβλίου δεσπόζει ο Tholomyès, ο οποίος επιβάλλεται διά της ρητορικής του ευφράδειας και της αυταρέσκειάς του. Ο Hugo τον σκιαγραφεί με ένα μίγμα λεπταίσθητου χιούμορ και συγκρατημένης περιφρόνησης: τριαντάχρονος, μα παραμένει καθηλωμένος στη συμπεριφορά ενός φοιτητή· εύπορος, ανέμελος, ερασιτέχνης δραματουργός και "εξόχως ειρωνικός". Η τελευταία αυτή ιδιότητα, ειρωνικός, συνιστά ερμηνευτικό κλειδί: ο Tholomyès είναι ένας άνθρωπος που διαβιεί σε μόνιμη απόσταση από τον εαυτό του και από τους άλλους, μεταποιώντας κάθε ανθρώπινη συναναστροφή σε πρόσχημα για λεκτικές ακροβασίες και ρητορική επιδειξιομανία.

Το κεφάλαιο με τον εύγλωττο τίτλο "Η σοφία του Tholomyès" αποκαλύπτει με χαρακτηριστική καθαρότητα τη σκοπούμενη ειρωνεία του Hugo. Στη σκηνή αυτή, ο Tholomyès εκστομίζει μιά σειρά από αποφθεγματικές κοινοτοπίες, που παρουσιάζει ως φιλοσοφικές αλήθειες. Το λεξιλόγιό του είναι κενό περιεχομένου, μιά συρραφή ρητορικών συμβάσεων και πομπωδών διατυπώσεων, που μιμούνται τον φιλοσοφικό λόγο χωρίς να τον κατέχουν. Μιλά για τη μετριοπάθεια, για τους κινδύνους του πάθους, για την υγεία ως καρπό ασκητικής πειθαρχίας, ενώ η δική του βιοτή αντιστρατεύεται ριζικά όσα διακηρύσσει. Ο Hugo σαρκάζει την υποκρισία του Tholomyès, αλλά επιπλέον αποδομεί και το είδος του επιφανειακού "φιλοσοφείν" που ευδοκιμεί στα παρισινά σαλόνια.

Ο Tholomyès, άλλως τε, αποτελεί αλληγορική φιγούρα μιάς ολόκληρης γενιάς που έχει κληρονομήσει τον Διαφωτισμό, αλλά έχει υποβιβάσει την κριτική σκέψη σε εύθυμη ρητορική φλυαρία. Εκεί όπου ο Βολταίρος στρεφόταν με την ειρωνεία του κατά της δεισιδαιμονίας και της αυθαιρεσίας της εξουσίας, ο Tholomyès χρησιμοποιεί την ειρωνεία ως άμυνα απέναντι στην ειλικρίνεια και τη συναισθηματική δέσμευση. Εκεί όπου οι φιλόσοφοι του 18ου αιώνα αξιοποιούσαν τη λογική για να αλλάξουν τις δομές εξουσίας, ο Tholomyès καταφεύγει στη γλωσσική επιτήδευση για να ενισχύσει τη δική του μικροσκοπική, ιδιωτική εξουσία επί των γυναικών που τον περιστοιχίζουν. Η "σοφία" του είναι, εντέλει, ένα είδος εκχυδαϊσμένης σοφιστικής με την αρχαία σημασία του όρου: επιδέξια χρήση του λόγου ως εργαλείου που υπηρετεί αποκλειστικά το ίδιον όφελος του ομιλητή.

Ο δεσμός του Tholomyès με τη Fantine εκθέτει ανενδοίαστα τη σκοτεινή ηθική που συγκαλύπτει η επιτηδευμένη ευφράδεια. Ενώ για τον ίδιο η σχέση είναι ένας προσωρινός ερωτικός δεσμός χωρίς υποχρεώσεις, για τη Fantine είναι αγάπη με ολόκληρο το υπαρξιακό της βάρος. Ο Tholomyès γνωρίζει αυτή την ασυμμετρία· και, αντί να την αντιμετωπίσει με ευθύτητα, την εργαλειοποιεί. Η ευφυής του ευθυμολογία, τα επιδεικτικά του λογοπαίγνια, η ρητορική του δεινότητα είναι ο καπνός που συγκαλύπτει την ηθική ερημία του πυρήνα της ταυτότητάς του. Η Fantine, μη έχοντας τα εφόδια να διακρίνει την εσωτερική κενότητα, προσλαμβάνει τη φλύαρη "φιλοσοφία" του ως ένδειξη βάθους και τις αμφίσημες υποσχέσεις ως ενδείξεις δέσμευσης.

Ο Hugo εντάσσει τη φιγούρα του Tholomyès σε έναν ευρύτερο ιστορικό ορίζοντα. Η Εποχή της Αποκατάστασης υπήρξε μία περίοδος θεσμικού κυνισμού όπου η ρητορική περί αρετής συνυπήρχε με την υποκρισία. Οι ultra-royalistes διακήρυσσαν την επιστροφή στις χριστιανικές αξίες ενώ εφάρμοζαν αμείλικτη καταστολή· οι αυτοαποκαλούμενοι φιλελεύθεροι υμνούσαν την ελευθερία και την ισότητα, την ίδια στιγμή που συντηρούσαν ένα εκλογικό σύστημα αποκλεισμού σχεδόν του συνόλου του πληθυσμού. Μέσα σε αυτό το ιδεολογικό τοπίο, ο Tholomyès ενσαρκώνει μία εποχή που έχει απολέσει την πίστη στις μεγάλες αξίες, αλλά στερείται και το θάρρος να ομολογήσει την έκπτωση· και, ως εκ τούτου, αναδιπλώνεται στην ειρωνεία, στους παιγνιώδεις λεκτικούς αυτοσχεδιασμούς και σε μιά ρητορική κενή ουσίας.

Αλλά ίσως το πιό ενδιαφέρον στοιχείο στην κατασκευή αυτού του χαρακτήρα είναι ότι ο Tholomyès δεν είναι αφελής. Γνωρίζει τί πιστεύει η Fantine, γνωρίζει την έκταση της εξαπάτησης, γνωρίζει ότι η επικείμενη εγκατάλειψη θα την καταστρέψει. Όταν, κάποια στιγμή, προτείνει στους φίλους του  να επινοήσουν έναν τρόπο ώστε να προσφέρουν στις γυναίκες μιά δήθεν "έκπληξη", ικανοποιώντας ταυτόχρονα τις επιθυμίες των γονέων τους που τους καλούν πίσω στην επαρχία, η λέξη “έκπληξη” φορτίζεται με ένα σχεδόν ζοφερό βάθος. Η υποτιθέμενη “έκπληξη” δεν είναι παρά η προμελετημένη εγκατάλειψη· το σημείωμα που θα αφήσουν πίσω τους καθώς θα εξαφανίζονται μέσα στη νύχτα. Ο όρος που κανονικά υποδηλώνει ευφρόσυνη, γίνεται εδώ προάγγελος συντριβής.

...

Η οργάνωση του τελικού γεύματος, από τη διάταξη των προσώπων έως την ποικιλία των εδεσμάτων, έχει σχεδιαστεί με τέτοια προσοχή, ώστε να στρώσει το έδαφος για την επικείμενη ανατροπή. Ο Hugo αποδίδει τη σκηνή με γρήγορη εναλλαγή διαλόγων και χιουμοριστικών στιγμιότυπων: τα πιάτα, τα ποτήρια, τα πειράγματα, οι μικρές διενέξεις και οι εύκολες συμφιλιώσεις, όλα συνθέτουν το πορτρέτο μιάς νεανικής παρέας που γεύεται τη ραστώνη. Ωστόσο, κάτω από την επιφάνεια αυτού του ευτράπελου, ο προσεκτικός αναγνώστης διαισθάνεται ήδη τα προμηνύματα της επερχόμενης ρήξης.

Ενδεικτικό είναι το μακάβριο επεισόδιο με το άλογο. Κατά τη διάρκεια της εκδρομής, οι νεαροί συναντούν ένα ημιθανές ζώο που καταρρέει μπροστά τους. Για τον Tholomyès και τους συντρόφους του, το περιστατικό δεν συνιστά παρά μία ακόμη ευκαιρία για πνευματώδη σχόλια που θα πυροδοτήσουν το γέλιο. Για τη Fantine, όμως, το θέαμα του ετοιμοθάνατου ζώου προκαλεί συγκίνηση και λύπη· είναι ένα από τα σπάνια σημεία στην αφήγηση όπου βλέπουμε την συναισθηματική της απόκριση σε κάτι που οι άλλοι απορρίπτουν ως ευτελές. Ο Hugo δεν το επισημαίνει με έμφαση, αλλά η σκηνή λειτουργεί ως προοικονομία: το άλογο που πεθαίνει είναι η εικόνα της ευτυχίας της Fantine που θα καταρρεύσει σύντομα. Η αδιαφορία των νεαρών απέναντι στον πόνο του ζώου προμηνύει την αδιαφορία τους απέναντι στον πόνο των γυναικών που πρόκειται να εγκαταλείψουν.

Η σκηνή στο εστιατόριο συνιστά την αποκορύφωση ολόκληρης της μηχανικής του επεισοδίου. Το τελικό γεύμα έχει προετοιμαστεί ως mise en scène∙ οι άνδρες, υιοθετώντας έναν τόνο ευθυμίας και συνωμοτικής παιγνιώδους διάθεσης, ανακοινώνουν ότι έχουν καταστρώσει μιά "έκπληξη" και ότι πρέπει να αποσυρθούν για λίγο, προκειμένου να την ετοιμάσουν. Οι γυναίκες αναμένουν πλάθοντας εικόνες για το τί θα μπορούσε να είναι αυτή η ευχάριστη ανατροπή, ένα δώρο, μιά νέα εκδρομή, μιά ερωτική χειρονομία. Η αναμονή τους λούζεται από χαρά και τη γλυκιά αυταπάτη πως η ζωή ετοιμάζεται να τους δωρίσει κάτι ευχάριστο.

Κι όμως, όταν η περίφημη "έκπληξη" φθάνει, αποδεικνύεται πως δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα γράμμα: ένα ψυχρό, επιμελώς διατυπωμένο κείμενο που αναγγέλλει την οριστική αποχώρηση των ανδρών. Επικαλούνται τις οικογενειακές υποχρεώσεις, την κλήση των γονέων τους, τα ανυπέρβλητα δήθεν προσκόμματα που καθιστούν αδύνατη τη συνέχιση του δεσμού τους. Το γράμμα χαρακτηρίζεται από την ίδια εκείνη ειρωνική χροιά που προσιδιάζει κατεξοχήν στον Tholomyès: χρησιμοποιεί περίτεχνες γενικολογίες περί του χρέους και της κοινωνικής τάξης για να δικαιολογήσει την εγκατάλειψη. Η ειρωνεία του κειμένου είναι σχεδόν βλάσφημη: μετατρέπει την προδοσία σε λογικό επιχείρημα και σε οικογενειακή αναγκαιότητα.

Η αντίδραση των γυναικών δεν περιγράφεται λεπτομερειακά από τον Hugo, αλλά μπορούμε να συναγάγουμε ότι οι τρείς, η Favourite, η Dahlia, η Zéphine, θα βρούν νέους εραστές, θα επανέλθουν στην καθημερινή τους ζωή με την πρακτική στωικότητα που χαρακτηρίζει τις γυναίκες της κοινωνικής τους τάξης. Για τη Fantine, όμως, αυτή η στιγμή αποτελεί υπαρξιακό κατώφλι. Το γράμμα καταλύει ολόκληρη τη δομή του νοήματος μέσα στην οποία είχε τοποθετήσει τη ζωή της. Όλες οι υποσχέσεις του Tholomyès, όλες οι χαρές που είχαν μοιραστεί, όλες οι μελλοντικές της ελπίδες αποκαλύπτονται ξαφνικά ως μέρος ενός παιγνίου το οποίο δεν γνώριζε κάν ότι παιζόταν εις βάρος της. Και το τραγικότερο: ήδη φέρει εντός της το παιδί του, την Cosette, ζωντανό σύμβολο μιάς αγάπης και προοίμιο των δεινών που θα τη συντρίψουν στα επόμενα στάδια της ιστορίας της.

Το θεατρικό αυτό coup de théâtre συνιστά το βαθύτερο νόημα του Τρίτου Βιβλίου: την εύθραυστη υφή των κοινωνικών σχέσεων σε μιά πραγματικότητα θεμελιωδώς άνιση. Ο Hugo γνωρίζει άριστα τους μηχανισμούς που επιτρέπουν αυτή την ασυμμετρία: το νομικό καθεστώς που στερεί από τις γυναίκες κάθε ουσιαστικό δικαίωμα∙ τις δομές που τις καθηλώνει σε σχέσεις εξάρτησης∙ την κοινωνία που στιγματίζει τις ανύπαντρες μητέρες ενώ αθωώνει τους άνδρες που  εγκαταλείπουν.

Ωστόσο, η δύναμη της αφήγησης πηγάζει από την ψυχολογική διείσδυση με την οποία ο Hugo σκιαγραφεί τη Fantine. Η τραγωδία της είναι αποτέλεσμα της δικής της εσωτερικής ευθραυστότητας: της αδυναμίας της να αντικρίσει τον κόσμο χωρίς εξιδανικεύσεις, της πίστης της στην αγάπη μέσα σε ένα κοινωνικό πλαίσιο όπου ο έρωτας έχει φθαρεί σε μηχανισμό συναλλαγής. Αυτή η σύγκρουση μεταξύ αθωότητας και κυνισμού, πίστης και προδοσίας, ονείρου και πραγματικότητας προσδίδει στους Αθλίους του Hugo το βάθος ενός ηθικού δράματος που υπερβαίνει κατά πολύ την κοινωνική κριτική.

...

Στην αθωότητα της Fantine αντηχεί ένα ίχνος της φιλοσοφικής παράδοσης που συνδέεται με τον Rousseau και την προβληματική περί της "φυσικής καλοσύνης" του ανθρώπου. Παρότι ο όρος bon sauvage ουδέποτε χρησιμοποιήθηκε από τον ίδιο τον Rousseau, η σκέψη του για τη φυσική καλοσύνη του ανθρώπου που διαφθείρεται από την κοινωνία έχει διαμορφώσει ολόκληρη την ρομαντική παράδοση. Η Fantine, σε ένα κρίσιμο επίπεδο, φέρει αυτή την παρακαταθήκη: δεν έχει αποκτήσει τη φρόνηση της εμπειρίας, ούτε έχει αναπτύξει τον κυνισμό που λειτουργεί ως προστατευτική πανοπλία.

Αλλά ο Hugo δεν είναι ο απλοϊκός ρομαντικός· δεν παρουσιάζει την αθωότητα ως απόλυτη αρετή που θα θριαμβεύσει επί του κακού. Αντίθετα, την περιγράφει ως μιά τραγική ποιότητα σε έναν κόσμο όπου η αγνότητα δεν αναγνωρίζεται ούτε ανταμείβεται. Η τραγωδία της Fantine είναι, κατ' ουσίαν, τραγωδία αναχρονισμού: ανήκει σε έναν κόσμο που έχει ήδη εκλείψει και βρίσκεται σε ένα ιστορικό και ηθικό περιβάλλον ασύμβατο με την εσωτερική της δομή.

...

Η αφήγηση του Τρίτου Βιβλίου φέρει πολλά χαρακτηριστικά που ο Mikhail Bakhtin θα αναγνώριζε ως καρναβαλικά: την προσωρινή ανατροπή των κοινωνικών ιεραρχιών, τη σύγχυση ανάμεσα στο υψηλό και το χαμηλό, την έμφαση στο σωματικό και το υλικό, την συνύπαρξη ευθυμίας και λανθάνοντος δέους. Οι τέσσερις φοιτητές και οι τέσσερις εργάτριες σχηματίζουν μιά καρναβαλική παρέα όπου, προσωρινά, οι κοινωνικές αποστάσεις φαίνεται να έχουν εκλείψει. Η προσωρινή αυτή ισορροπία συντονίζεται απολύτως με το πνεύμα του μεσαιωνικού καρναβαλιού όπως το περιγράφει ο Bakhtin: ένα μεσοδιάστημα όπου οι κώδικες αναστέλλονται, όπου ο άσημος δύναται να ενδυθεί το ένδυμα του άρχοντα και ο άρχων να επιστρέψει στη ματαιότητα της κοινής μοίρας. Ωστόσο, η καρναβαλική αυτή ευφορία δεν συνιστά παρά μιά βραχύβια αναστολή της πραγματικότητας· κι όταν το εορταστικό προσωπείο καταπέσει, όταν οι άνδρες αποσυρθούν και οι γυναίκες αφεθούν μόνες, η τάξη του κόσμου επανέρχεται με τρόπο σκληρό. Οι άνδρες επιστρέφουν στις πραγματικές τους ζωές, στις οικογένειές τους, στους μελλοντικούς τους γάμους με γυναίκες της τάξης τους· και οι γυναίκες έρχονται ξανά αντιμέτωπες με την ένδεια, το κοινωνικό ψόγο και την εξουθενωτική εργασία.

Το γκροτέσκο υπόστρωμα διαχέεται στην αφήγηση του Hugo με τρόπο πλάγιο και νεφελώδη, αλλά τελικά καθοριστικό για την υφολογική της αρχιτεκτονική, αγκαλιάζοντας όλο το φάσμα των εμπειριών: το γεύμα, την οινοποσία, την ερωτική έλξη, τη γένεση και τον θανάτο. Τα μοτίβα αυτά δεν εκρήγνυνται με την ασυγκράτητη υπερβολή ενός Rabelais· ενυπάρχουν όμως υπογείως.

Στον Hugo το γκροτέσκο συνιστά, ταυτόχρονα, προοικονομία της σταδιακής αποσάθρωσης. Οι ίδιοι άνθρωποι που, μέσα στην καρναβαλική ευθυμία, τρώνε, πίνουν, γελούν και χορεύουν, θα βιώσουν σύντομα μιά οδύνη αμείλικτη. Η Fantine θα εκποιήσει διαδοχικά τα μαλλιά της, τα δόντια της, και τελικά το ίδιο της το σώμα στην πορνεία. Πρόκειται για το σκοτεινότατο άκρο του γκροτέσκου: εκεί όπου η ζωτική υπερχειλίζουσα ενέργεια εκμηδενίζεται και το σώμα γίνεται εστία παρακμής. Ο Hugo εργαλειοποιεί το καρναβαλικό στοιχείο όχι για να εξάρει την ανατροπή της τάξης, αλλά για να καταδείξει την εφήμερη φύση αυτής της ανατροπής και να αποκαλύψει ότι πίσω από το ιλαρό προσωπείο εξακολουθούν να δεσπόζουν άθικτες οι ανισότητες.

Ανάλογη είναι και η λειτουργία του γέλιου: επιφανειακά καρναβαλικό, αλλά ουσιαστικά φορτισμένο με σκοτεινές υποδηλώσεις. Το γέλιο στο Τρίτο Βιβλίο δεν έχει απελευθερωτικό χαρακτήρα· είναι περισσότερο ένα νευρικό, αμυντικό ξέσπασμα, ένας τρόπος κάλυψης της ανησυχίας, ένα παραπέτασμα απέναντι στον κίνδυνο της αλήθειας. Ο Tholomyès γελά αδιάκοπα, αλλά το γέλιο του είναι κενό, μιά φανταχτερή βοή που αποκρύπτει τον ηθικό του εκφυλισμό. Οι φίλοι του τον μιμούνται μηχανικά, ενώ οι γυναίκες συμμετέχουν με διαφορετικές αποχρώσεις, η Favourite γελά με κυνική κατανόηση, η Dahlia με επιπολαιότητα, η Zéphine με ρομαντική ελαφρότητα, ενώ η Fantine με αφελή ευπιστία που δεν αντιλαμβάνεται πως αποτελεί η ίδια το αντικείμενο της φάρσας.

Το καρναβάλι, ως πρόσκαιρη άρση των κοινωνικών διαστρωματώσεων, προσφέρει ένα είδος ελεγχόμενης εκτόνωσης. Η προσωρινή χαλάρωση των κανόνων, η ψευδαίσθηση της ισότητας, λειτουργεί ακριβώς ως βαλβίδα ασφαλείας: μόλις η φαντασμαγορία τελειώσει, η πραγματικότητα επιστρέφει, όπως και, οι παλαιοί κανόνες.

...

Η Fantine δεν συνιστά ιδιόρρυθμη εξαίρεση στο έργο του Victor Hugo· εντάσσεται, αντιθέτως, σε μιά συνεκτική γενεαλογία γυναικείων χαρακτήρων που ο συγγραφέας δημιούργησε σε όλο το εύρος της δημιουργικής του πορείας, γυναίκες που καταρρακώνονται από τις αμείλικτες κοινωνικές δομές και την αυθαιρεσία της ισχύος. Η πλέον εύγλωττη προγενέστερη παραλληλία είναι ασφαλώς η Esmeralda του Notre-Dame de Paris, η οποία προηγείται χρονικά των Αθλίων κατά τρείς δεκαετίες. Οι συγκλίσεις είναι εντυπωσιακές: αμφότερες νεαρές, απαράμιλλα ωραίες και ευάλωτες, καθίστανται αντικείμενα του πόθου και ταυτόχρονα θύματα ενός κόσμου που δεν διαθέτει θεσμικούς μηχανισμούς προστασίας· και οι δύο βρίσκονται εγκλωβισμένες σε οριακές κοινωνικές ζώνες, η Esmeralda ως υποτιθέμενη Τσιγγάνα, άν και αποδεικνύεται τελικά ότι είναι Γαλλίδα που κλάπηκε στην παιδική της ηλικία, η Fantine ως grisette και ανύπαντρη μητέρα· και οι δύο πέφτουν θύματα ανδρών που τις επιθυμούν χωρίς να τις σέβονται.

Αλλά οι διαφορές είναι εξίσου αποκαλυπτικές. Η Esmeralda είναι πιό ενεργή ηρωίδα από τη Fantine· χορεύει στους δρόμους, προκαλεί θαυμασμό, αντιστέκεται στους διώκτες της με θάρρος. Η Fantine, αντίθετα, είναι πιό παθητική· υποφέρει αντί να αντιστέκεται και καταστρέφεται σταδιακά. Επιπλέον, η Esmeralda βρίσκεται στο επίκεντρο ενός ολόκληρου φάσματος ανταγωνιστικών ερωτικών βλέψεων, ο Quasimodo την περιβάλλει με άδολη αφοσίωση, ο Claude Frollo την καταδιώκει με σκοτεινή ερωτική μανία,, ο Phoebus την προσεγγίζει με επιδερμική και αυτάρεσκη σεξουαλικότητα. Η Fantine, αντιθέτως, γνωρίζει μόνο έναν άνδρα, τον Tholomyès· και όταν εκείνος την εγκαταλείπει, κανένας άλλος δεν στρέφεται πρός το μέρος της.

Αυτή η αντίστιξη φωτίζει τη γενικότερη μετάβαση του Hugo από τον ρομαντισμό πρός το ρεαλιστικό ήθος. Το Notre-Dame de Paris είναι ένα ξεκάθαρα ρομαντικό έργο, με γοτθική ατμόσφαιρα, μεγάλα πάθη, και ιστορική νοσταλγία. Οι Άθλιοι, που γράφτηκαν τριάντα χρόνια αργότερα, κινούνται πρός μιά πιό ρεαλιστική κατεύθυνση, παρόλο που διατηρούν πολλά ρομαντικά στοιχεία. Το Τρίτο Βιβλίο συγκεκριμένα, με την προσήλωσή του στην παρισινή πραγματικότητα του 1817, στην ένδεια των grisettes και στην δυναμική των ερωτικών σχέσεων μεταξύ διαφορετικών κοινωνικών στρωμάτων, κοιτάζει περισσότερο πρός τον Balzac παρά πρός τον πρώιμο Hugo. Ωστόσο, ο τρόπος με τον οποίο ο Hugo επεξεργάζεται αυτά τα δεδομένα, η συμπάθεια, η λεπταίσθητη ηθική του αγρυπνία, η διεισδυτική χαρτογράφηση της εσωτερικής ζωής της Fantine, παραμένει αδιαπραγμάτευτα ρομαντικός.

Η αντιπαραβολή με άλλους κορυφαίους πεζογράφους του αιώνα φωτίζει ακόμη περισσότερο τη φυσιογνωμία του Hugo. Στον Stendhal, ιδίως στο Le Rouge et le Noir, 1830, ανακύπτουν συγγενείς θεματικοί άξονες: ο νεαρός επαρχιώτης που έρχεται στο Παρίσι φορτωμένος με φιλόδοξα οράματα, οι ερωτικές σχέσεις που δομούνται επάνω στην ταξική ασυμμετρία, η αναπόδραστη σύγκρουση ανάμεσα στον ρομαντικό ιδεαλισμό και την αδυσώπητη πραγματικότητα. Ο Julien Sorel, όπως και ο Tholomyès, εργαλειοποιεί τις γυναίκες· ωστόσο ο Stendhal προσηλώνεται στην εσωτερική γεωγραφία του άνδρα, στα ψυχικά του ρήγματα και στις αυτοϋπονομευτικές του αντιφάσεις, ενώ ο Hugo στρέφει το βλέμμα του στη γυναίκα που μένει πίσω.

Με τον Balzac η σύγκριση καθίσταται ακόμη στενότερη. Στις Illusions perdues - 1837 - 1843, ο Balzac παρακολουθεί την πνευματική και ηθική κατάρρευση του Lucien de Rubempré, ενός νεαρού λογοτέχνη που φθάνει στο Παρίσι φλογισμένος από οράματα δόξας και συνθλίβεται από τον κυνισμό του λογοτεχνικού κόσμου. Ωστόσο ο Balzac είναι πιό ανελέητος· εστιάζει στην οικονομική υποδομή της κοινωνίας, αφήνοντας λιγότερο χώρο για την ηθική υπέρβαση. Ο Hugo, ακόμη κι όταν παρουσιάζει τη σκληρότερη κοινωνική τοπογραφία, δεν απεμπολεί το ηθικό του όραμα· πιστεύει ότι η έκθεση της αδικίας συνιστά ήδη το πρώτο βήμα πρός την ενδεχόμενη άρση της.

Οι ρομαντικοί, από τον Chateaubriand έως τον Lamartine, έτρεφαν την πεποίθηση ότι η λογοτεχνία δύναται να μετασχηματίσει τον ανθρώπινο χαρακτήρα, να διεγείρει τη συμπάθεια, να αφυπνίσει ηθικές ευαισθησίες. Ο Hugo συμμερίζεται αυτή την πίστη, αλλά την προσγειώνει μέσα σε ένα πιό διορατικό πλαίσιο κοινωνικής ανάλυσης. Προκύπτει έτσι ένα ιδιότυπο υφολογικό κράμα, ένας υβριδικός "ρομαντικός ρεαλισμός" ή "ρεαλιστικός ρομαντισμός", ένα λογοτεχνικό ύφος που συνδυάζει την ακρίβεια της παρατήρησης με την ένταση του πάθους, κσι την ανάλυση των κοινωνικών δομών με την έμφαση στο ατομικό δράμα.

...

Ο αφηγηματικός τόνος του Hugo στο Τρίτο Βιβλίο παρουσιάζει ιδιάζον ενδιαφέρον λόγω της πολυεπίπεδης ειρωνικής του υφής. Δεν πρόκειται για τη συμβατική ειρωνεία της περιφρονητικής οξυθυμίας ή για ακατέργαστο σαρκασμό· είναι μιά ειρωνεία στοργική, που περιβάλλει τα σφάλματα των προσώπων με συμπονετική μελαγχολία. Ο αφηγητής διατηρεί ακάματη την ηθική του ευγένεια: αρνείται να περιορίσει τους χαρακτήρες του σε απόλυτες κατηγορίες και επιμένει να τους προσεγγίζει ως σύνθετα πρόσωπα, με αντιφάσεις, αδυναμίες και στιγμιαίες αναφλέξεις αθωότητας.

Αυτή η τεχνική μπορεί να συγκριθεί με την ειρωνία άλλων μεγάλων συγγραφέων της εποχής. Ο Sterne, στο Tristram Shandy, χρησιμοποιεί την ειρωνία για να παίξει με τις συμβάσεις της αφήγησης, και να δημιουργήσει μιά αίσθηση μεταλογοτεχνικής παιχνιδιάρικης σοφίας. Ο Diderot, στο Jacques le fataliste, χρησιμοποιεί την ειρωνία για να θέσει φιλοσοφικά ερωτήματα περί ελευθερίας και μοίρας. Ο Hugo, στο Τρίτο Βιβλίο, χρησιμοποιεί την ειρωνεία για να δημιουργήσει την δέουσα αφηγηματική απόσταση που επιτρέπει στον αναγνώστη να δεί περισσότερα από ό,τι βλέπουν οι χαρακτήρες, αλλά χωρίς να χάσει τη συμπάθεια πρός αυτούς. Η ειρωνία εδώ είναι οδυνηρή επειδή ο αναγνώστης γνωρίζει τί πρόκειται να συμβεί, γνωρίζει ότι η χαρά είναι προσωρινή, ότι η εγκατάλειψη πλησιάζει, ότι η Fantine θα καταστραφεί αλλά δεν μπορεί να παρέμβει.

Η έννοια της προοικονομίας είναι κεντρική σ' αυτή την δομή. Κάθε σκηνή χαράς φέρει τη σκιά της μελλοντικής τραγωδίας. Το γέλιο των νέων είναι ήδη μολυσμένο από τη γνώση του επερχόμενου πόνου. Τα γεύματα, οι εκδρομές, οι στιγμές τρυφερότητας, όλα αυτά διαβάζονται αναδρομικά, από την οπτική του τέλους. Ο Hugo δεν μας αφήνει να απολαύσουμε αφελώς τις στιγμές της ευτυχίας· μάς υπενθυμίζει συνεχώς ότι αυτή η ευτυχία είναι χτισμένη σε βάση ψευδών υποσχέσεων και κοινωνικών ανισοτήτων.

Η αρχιτεκτονική του Τρίτου Βιβλίου προσλαμβάνει τον χαρακτήρα μιάς σύγχρονης τραγικής ειρωνείας: οι χαρακτήρες του δράματος παραμένουν εγκλωβισμένοι στην άγνοιά τους, ενώ ο αναγνώστης κατοικεί ήδη στο μέλλον της συντριβής τους. Η ασύμμετρη αυτή κατανομή της γνώσης δημιουργεί μιά αμφίθυμη εμπειρία όπου η χαρά των προσώπων δεν μπορεί να βιωθεί επειδή γνωρίζουμε την εφήμερη και κίβδηλη φύση της· αλλά και η αφέλειά τους δεν μπορεί να κατακριθεί, καθώς ο Hugo μάς δείχνει με νηφάλια καθαρότητα τους λόγους για τους οποίους οι χαρακτήρες του αδυνατούν να δούν την αλήθεια. Η ειρωνεία, λοιπόν,  αποτελεί τον ηθικό μηχανισμό μέσω του οποίου ο Hugo δημιουργεί ένα πολυστρωματικό βιβλίο, όπου η συμπάθεια και, η διορατικότητα συνυπάρχουν σε διαρκή, συγκινησιακή ένταση.

...

Καθώς ο Hugo κλείνει το Τρίτο Βιβλίο και μεταβαίνει στην επόμενη φάση της ιστορίας της Fantine, έχει ήδη εγκαταστήσει την θεματική του ιστού: την αντίθεση ανάμεσα στην αθωότητα και στον κυνισμό, ανάμεσα στην πίστη και στην προδοσία, ανάμεσα στον άνθρωπο που αγαπά και εκείνον που εκμεταλλεύεται. Η άρνησή της Fantine να προσχωρήσει στην κυνική πρακτική σοφία των συνομηλίκων της, η αμετακίνητη προσήλωσή της στο ιδεώδες της αυθεντικής αγάπης, η αδυναμία της να θωρακίσει την καρδιά της, όλα αυτά συνιστούν εκδηλώσεις μιάς ακατάβλητης πίστης σε αξίες που ο κόσμος γύρω της έχει απολέσει. Η πίστη αυτή την συντρίβει, αλλά ταυτόχρονα της προσδίδει μιάν εσωτερική ανωτερότητα απέναντι σε όσους τη λεηλάτησαν συναισθηματικά.

Γράφοντας τρείς δεκαετίες μετά τα γεγονότα που αφηγείται, ο Hugo κατανοεί ότι η ιστορία της Fantine δεν είναι συμβάν ενταγμένο αποκλειστικά στο ημερολόγιο του 1817· αποτελεί αλληγορία της ανθρώπινης κατάστασης. Η αντιμαχία ανάμεσα στην αθωότητα και στον κυνισμό είναι μόνιμος αγών. Ζούμε πάντοτε μέσα σε κοινωνίες όπου οι ευάλωτοι εκτίθενται, και οι ευαίσθητες συνειδήσεις πληγώνονται. Η διαχρονικότητα του Hugo εδράζεται στην αναγνώριση ότι η τραγωδία της Fantine είναι η τραγωδία όλων όσων τολμούν να πιστέψουν σε έναν κόσμο που έχει υποβιβάσει την εμπιστοσύνη σε αφέλεια.

Το Τρίτο Βιβλίο είναι προοίμιο όχι μόνο του προσωπικού δράματος της Fantine αλλά και του καθολικού τραγικού οράματος των Αθλίων. Όπως η Fantine διολισθαίνει από την αθωότητα στην απόγνωση, έτσι και ο ιστορικός κόσμος του Hugo μετακυλίει από τις επαναστατικές υποσχέσεις στη μετεπαναστατική αναιμικότητα, από τους μύθους στην κόπωση, και από τους ρομαντικούς θριάμβους στην πραγματικότητα. Κι ωστόσο, μέσα σ' αυτή τη γενικευμένη πτώση, η αθωότητα της Fantine παραμένει ως λιμνάζουσα μαρτυρία μιάς άλλης δυνατής ηθικής τάξης. Δεν επικρατεί· αφανίζεται. Αλλά ο αφανισμός της φέρει μιάν αξιοπρέπεια ασύγκριτη με την αδιαφορία όσων συνέβαλαν στη συντριβή της. Αυτή η αξιοπρέπεια, η ακατάλυτη ανθρωπιά που επιμένει να μην εκφυλιστεί, αποτελεί το μήνυμα αντίστασης που ο Hugo παραδίδει στον αναγνώστη του.

Στον άνθρωπο που, όπως ο Jean Valjean, διασχίζει το σκοτάδι για να βρεί το φώς.

Η νύχτα καλύπτει ασφυκτικά τη μικρή πόλη της Digne, και στην εσχατιά ενός κατωφλιού στέκεται ένας άνθρωπος αλλοτριωμένος. Το πρόσωπό του έχει αποτυπωμένη επάνω του τη σκληρότητα δεκαεννέα ετών καταναγκαστικών έργων· τα χέρια του φέρουν τα σημάδια των αλυσίδων· το βλέμμα του εκβάλλει στο κενό της απελπισίας. Η μία πόρτα κλείνει. Κατόπιν, μιά δεύτερη. Ύστερα, ακόμη μία. Ο Jean Valjean δεν δύναται ακόμη να συλλάβει πως αυτή η νύχτα, σκοτεινότερη από τις άλλες, προοιωνίζει μιά εσχατολογική δοκιμασία που θα επισφραγίσει τη λύτρωσή του διαμέσου της τελευταίας πτώσης. Τί υποστασιοποιεί, όμως, αυτή η "πτώση"; Πώς δύναται μία κλοπή να μετουσιωθεί σε πυρήνα εσωτερικής μεταστροφής;

Στο Δεύτερο Βιβλίο των Αθλίων, ο Victor Hugo υφαίνει ένα πολυεπίπεδο αφηγηματικό πλέγμα, δημιουργώντας έναν ύμνο στη λύτρωση που διέρχεται διά του κακού, μιά απολυτρωτική αλληγορία όπου η πτώση είναι ο αναγκαίος πρόλογός της.

...

Ο Jean Valjean, έπειτα από δεκαεννέα έτη εγκλεισμού για την κλοπή ενός άρτου και τις επανειλημμένες του απόπειρες απόδρασης, απολύεται από τις φυλακές της Toulon. Η πρώτη του νύχτα ως τυπικά ελεύθερος άνθρωπος είναι μιά μαρτυρική οδύσσεια κοινωνικής απόρριψης. Κάθε πανδοχέας τον διώχνει λόγω του κίτρινου livret de passe, που τον στιγματίζει ως υπότροπο κατάδικο. Η σπαρακτική κορύφωση έρχεται τη στιγμή που ακόμη και ένα αδέσποτο σκυλί τυγχάνει μεγαλύτερης αποδοχής από τον ίδιο.

Η απόγνωση τον κατακλύζει. Περιφέρεται σαν φάντασμα στους νυχτερινούς δρόμους της Digne, δίχως στέγη ή τροφή. Ένας ταπεινός χωρικός, βλέποντάς τον καταρρακωμένο, του υποδεικνύει έναν προορισμό, το σπίτι του Επισκόπου Μυριέλ, "Χτύπα εκεί". Ο επίσκοπος Bienvenu τον υποδέχεται με αγγελική απλότητα. Του προσφέρει τροφή, κατάλυμα, και το σημαντικότερο, την αποκατάσταση της αξιοπρέπειάς του προσφωνώντας τον  "monsieur". Ο Valjean αδυνατεί να εμπιστευθεί μιά τέτοια ανιδιοτελή αγαθοεργία. Βρίσκεται διαρκώς σε κατάσταση άμυνας, σαν πληγωμένο ζώο που αγνοεί άν πρέπει να ορμήσει ή να περιμένει το χτύπημα.

Μιά περιγραφή των τυροκομικών επιχειρήσεων στην περιοχή Pontarlier λειτουργεί ως εσωτερική αντίστοιξη, προβάλλει την καθησυχαστική ρουτίνα μιάς κοινωνίας που συνεχίζει τον βίο της, ενώ η ψυχή του Valjean αιμορραγεί. Εκείνος, για πρώτη φορά μετά από δεκαετίες, κοιμάται σε ένα καθαρό και ήρεμο περιβάλλον. Ωστόσο, η εξωτερική γαλήνη αντιδιαστέλλεται πρός τον εσωτερικό του σπαραγμό. Μέσα στη νύχτα, ξυπνά. Το βλέμμα του καρφώνεται στα αργυρά σκεύη του επισκόπου. Δεν τα κλέβει από ανάγκη, αλλά από την αδυναμία του να αντέξει την ανεπιτήδευτη καλοσύνη.

Ο ίδιος βιώνει τον εαυτό του ως το 24601, τον αριθμό που του έδωσε το σωφρονιστικό σύστημα. Η χειρονομία του επισκόπου τον συνταράσσει· δεν επιφέρει όμως άμεσα τη μεταμόρφωση. Το παρελθόν του, βαρύ και ανεπούλωτο, εξακολουθεί να λειτουργεί ως εσωτερική αγκύλωση. Φεύγει μέσα στη νύχτα, συλλαμβάνεται από τους χωροφύλακες και οδηγείται πίσω στον επίσκοπο. Η αγωνία κορυφώνεται: θα επιστρέψει στη φυλακή; Η σκηνή που ακολουθεί θα ανατρέψει κάθε προσδοκία.

Ο επίσκοπος διαβεβαιώνει τους αστυνομικούς πως ο Valjean υπήρξε φιλοξενούμενός του και ότι τα αργυρά σκεύη του εδόθησαν ως δώρο. Επιπλέον, του υπενθυμίζει ότι ξέχασε τα αργυρά κηροπήγια. Το φώς των κηροπηγίων γίνεται το σύμβολο της πρώτης ακτίνας που διαπερνά την ψυχή του Valjean.

Ο Valjean, ελεύθερος μα καταρρακωμένος, περιπλανάται στα περίχωρα, ταραγμένος. Εκεί συναντά ένα παιδί, τον μικρό Gervais, που παίζει με ένα νόμισμα. Το νόμισμα κυλά και χάνεται· ο Valjean το ποδοπατεί και το κλέβει. Το παιδί ικετεύει· εκείνος όμως μένει βουβός και παγωμένος. Μόλις ο μικρός χάνεται στο βάθος, εκείνος συνειδητοποιεί την ηθική φρίκη του ολισθήματός του. Ο Jean Valjean θρηνεί για την τρομακτική ανακάλυψη ότι, ακόμη και μετά τη συγχώρεση, εξακολουθεί να ενέχει τη δυνατότητα του κακού. Τα δάκρυά του, τα πρώτα αληθινά, αναβλύζουν από αυτό το ρήγμα.

Το νόμισμα δεν επιστρέφεται, το παιδί έχει ήδη χαθεί. Όμως ο Valjean έχει ήδη αρχίσει να μεταμορφώνεται. Δεν κινείται πλέον υπό το κράτος του φόβου· αλλά υπό την εσωτερική ανάγκη να μη προδώσει ξανά την αθωότητα. Η μορφή του επισκόπου τον συνοδεύει ως μυστική μαρτυρία μιάς άλλης δυνατότητας.

Ο επίσκοπος δεν επανεμφανίζεται ως παρουσία, αλλά η πράξη του εξακολουθεί να δρά ενδομύχως, σαν ηθικός καταλύτης που επιτελεί έργο μεταμορφωτικό στην ψυχή του Valjean. Ο μετασχηματισμός του πλέον δεν αρδεύεται από εξωτερικά γεγονότα, αλλά καθίσταται καρπός της εσωτερίκευσης ενός παραδείγματος· η χάρις δεν επιβάλλεται, αλλά υπομονετικά διαμορφώνει. Η σκηνή με τον μικρό Gervais ανακύπτει στη μνήμη του σαν έμμονη αναλαμπή. Ο Valjean, καταληφθείς από απόγνωση, αναζητεί το παιδί, κραυγάζει το όνομά του μέσα στο κενό. Μα ο Gervais έχει χαθεί. Το νόμισμα καίει στην τσέπη του. Στο τέλος, σωριάζεται καταγής και ξεσπά σε δάκρυα. Είναι η πρώτη στιγμή της αυθεντικής  λύτρωσης που μόλις έχει αρχίσει να συντελείται.

...

Ποιά είναι η απαρχή της λύτρωσης; Αναβλύζει από τον Θεό ή εκκινεί από τον ίδιο τον άνθρωπο; Ο Victor Hugo αναμετριέται με ένα εκ των αρχαιοτέρων θεολογικών διλημμάτων της χριστιανικής παράδοσης. Ο επίσκοπος Myriel δεν είναι απλώς ένας ευσπλαχνικός οικοδεσπότης που παρέχει φιλοξενία σε έναν αποσυνάγωγο· λειτουργεί ως όργανο της gratia praeveniens, της "προηγούσης χάριτος" κατά τον Άγιο Αυγουστίνο, η οποία, κατά την εμβληματική του ρήση, "προπορεύεται για να ιαθούμε και μας ακολουθεί ώστε, αφού ιαθούμε, να ενισχυθούμε". Πρόκειται για μιά Χάρη που δεν βιάζει την ανθρώπινη ελευθερία, αλλά την προδιαθέτει, την πλαταίνει και την εξευγενίζει, ώστε να καταστεί δεκτική.

Η φιλοσοφική πρωτοτυπία και θεολογική ευφυΐα του Hugo εντοπίζονται στην αντίληψη ότι η χάρη δεν επιτελείται ως ταχυδακτυλουργική μεταβολή, ούτε επιφέρει στιγμιαίο εξαγνισμό. Αντιθέτως, ο συγγραφέας περιγράφει τη χάρη ως μακρά διαδικασία, εμποτισμένη με αμφιθυμία, παλινδρομήσεις και ηθικούς κραδασμούς. Όταν ο επίσκοπος Myriel προσφέρει στον Valjean τα αργυρά σκεύη, προκαλεί μιά λεπτή ρωγμή στο θωρακισμένο περίβλημα μιάς ψυχής που έχει χρόνια εθιστεί στην απανθρωπιά. Η πράξη, όσο υψηλής ηθικής βαρύτητας κι άν είναι, δεν διαπερνά ακόμη ολόκληρο τον υπαρξιακό ορίζοντα του Valjean. Εκείνος αποδέχεται το δώρο με αμηχανία· αποχωρεί σχεδόν λαθραία από την επισκοπική οικία, φέροντας ακόμη εντός του την αρχέγονη δυσπιστία και την καχυποψία που του ενστάλαξε ο πολυετής εγκλεισμός. Η θεία χάρη τον έχει μόνον ελαφρώς ακουμπήσει, η πραγματική του μεταμόρφωση απαιτεί την εσωτερική του συντριβή, η οποία θα επέλθει μόνον μέσω μιάς δεύτερης πτώσης.

Η θεολογική αυτή προσέγγιση του Hugo συνδιαλέγεται δημιουργικά με το διαχρονικό αντιθετικό σχήμα Γιανσενισμού και Ιησουιτισμού, το οποίο σφράγισε τη νεότερη γαλλική θεολογική σκέψη. Οι Γιανσενιστές, επηρεασμένοι από τον Cornelius Jansen, τόνιζαν την gratia irresistibilis, την αναπόδραστη χάρη που χορηγείται αποκλειστικώς στους εκλεκτούς, ενόσω η υπόλοιπη ανθρωπότητα παραμένει αιχμάλωτη του προπατορικού αμαρτήματος. Αντίθετα, οι Ιησουίτες, με τον Luis de Molina, υποστήριξαν μιά εκδοχή της θείας χάριτος που δεν εξουδετερώνει την ελευθερία, αλλά τη συναρμόζει με τη θεία πρόνοια: η gratia sufficiens δίδεται σε όλους· ωστόσο, η αποδοχή της εξαρτάται από την βούληση του ανθρώπου. Η εν λόγω θέση κατακρίθηκε δριμύτατα από τους Γιανσενιστές, οι οποίοι τη θεώρησαν έκφανση ημιπελαγιανισμού· δηλαδή, ως μιά απαράδεκτη διολίσθηση πρός την υπερεκτίμηση του ανθρώπινου παράγοντα, είς βάρος της πρωτοκαθεδρίας της θείας χάριτος.

Ο Victor Hugo, παρότι δεν υπήρξε θεολόγος, κινείται με εντυπωσιακή ακρίβεια εντός μιάς μεταιχμιακής θεολογικής περιοχής, αποφεύγοντας τις στείρες οριοθετήσεις. Ο επίσκοπος Myriel δεν ενσαρκώνει τον άτεγκτο Γιανσενιστή, ούτε φέρει την πραγματιστική δεξιότητα του Ιησουίτη πολιτευτή· αναδύεται μάλλον ως φορέας μιάς χάριτος ανεπιτήδευτης και ασύγγνωστα ελεύθερης, η οποία δεν επιβάλλεται αλλά προσκαλεί, υποβάλλοντας την προοπτική της μεταστροφής. Η χάρη που φέρει δεν είναι ένας άνωθεν καταναγκασμός, αλλά ένα λεπταίσθητο κάλεσμα· μία  πρό(σ)κληση την οποία ο Valjean δύναται ακόμη να απορρίψει, και πράγματι την προσπερνά, έστω πρόσκαιρα. Κι όμως, ο σπόρος έχει ήδη εναποτεθεί. Η αγαπητική χειρονομία του επισκόπου έχει άνοίξει μια πληγή στο προσωπείο του Valjean. Αυτή η πληγή θα πρέπει να ματώσει περισσότερο και να βαθύνει, πρίν αρχίσει η θεραπεία.

Κι ωστόσο, υπάρχει κάτι ανατρεπτικό. Η καλοσύνη του Myriel δεν είναι μειλίχια· είναι το πιό βίαιο συμβάν που έχει ποτέ βιώσει ο Valjean. Η αγάπη, εν προκειμένω, δεν εμφανίζεται ως παρηγορητική δύναμη, αλλά ως τραυματικό σόκ· διότι προϋποθέτει την αναγνώριση της ίδιας της ενοχής. Σε αυτήν την παρατήρηση εμφανίζεται η πλέον ριζοσπαστική θεολογία του Hugo: η χάρη δεν προσφέρει την λύτρωση μέσω ενός παρηγορητικού λυγμού, αλλά επιβάλλει εσωτερική αναμέτρηση. Όταν ο επίσκοπος απευθύνεται στον Valjean με τα λόγια "Μην ξεχνάς πως μου υποσχέθηκες να χρησιμοποιήσεις αυτό το ασήμι για να γίνεις τίμιος άνθρωπος", δημιουργεί μιά υποχρέωση. Η χάρη δεν χαρίζεται αβασάνιστα· συνοδεύεται από μιά ευθύνη, την οποία ο Valjean, ακόμη, αδυνατεί να φέρει. Γι' αυτό και, καταρρέει εκ νέου.

...

Κάθε σωτηριολογική θεολογία οφείλει να αναμετρηθεί με ένα καίριο και, εκ πρώτης όψεως, σκανδαλώδες ερώτημα: μπορεί η αμαρτία να καταστεί μακάρια; Η έννοια της felix culpa, της "ευλογημένης πτώσεως" ή του "ευτυχούς σφάλματος", προέρχεται από την αρχαιοχριστιανική λειτουργική παράδοση και αποτυπώνεται με απαράμιλλη ποιητικότητα στο Exsultet, τον πασχαλινό ύμνο της Αναστάσιμης Αγρυπνίας: "O felix culpa, quae talem et tantum meruit habere Redemptorem" - "Ω ευλογημένη πτώση, που μας αξίωσε τέτοιον και τόσο μέγα Λυτρωτή". Ο Θεός δεν αποτρέπει την ύπαρξη του κακού· επιλέγει όμως, εν τη παντοδυναμία του, να ανασύρει το αγαθό μέσα απ’ αυτό, καθιστώντας την πτώση υπόστρωμα της υπέρτατης αποκάλυψής Του. Η πτώση του Αδάμ, άν και οντολογικά τραγική, καθιστά δυνατή την Ενσάρκωση και την ένωση με το Θείο που δεν θα είχε επέλθει δίχως την προτέρα παραβίαση.

Αλλά πώς μεταφράζεται αυτός ο υψηλός στοχασμός εντός της αφηγηματικής περιπέτειας του Jean Valjean; Δεν έχει ήδη παρασχεθεί η χάρις με τη δωρεά των αργυρών σκευών από τον επίσκοπο Myriel; Γιατί απαιτείται μιά δεύτερη πτώση, η κλοπή από το παιδί, για να επέλθει η αληθινή μεταστροφή; Στο σημείο αυτό, ο Hugo επιδεικνύει αξιομνημόνευτη θεολογική ευαισθησία: η χάρις δεν καταργεί τη βούληση· ο Valjean αποδέχεται το δώρο του επισκόπου με έκδηλη ταραχή και αμηχανία. Δεν έχει ακόμη εσωτερικεύσει το εύρος και το βάθος του ελέους που του προσφέρθηκε. Η πτώση δεν γίνεται παρά την ύπαρξη της χάριτος, αλλά εξαιτίας της· ώστε να δεί καθαρά το εσωτερικό του ναυάγιο.

Η κλοπή του νομίσματος από τον μικρό Gervais δεν είναι το αποτρόπαιο ως πράξη καθαυτό· η αξία του νομίσματος είναι ευτελής· είναι όμως το θύμα που καθιστά την πράξη αποκρουστική: η αθωότητα του παιδιού καθρεφτίζει την ενοχή του ενήλικου. Το παιδί καταδιώκει τον Valjean, κλαίγοντας και ικετεύοντας· εκείνος, όμως, παραμένει ακίνητος και αμίλητος, βυθισμένος σε υπαρξιακή παράλυση. Αυτή η απονέκρωση της συγκίνησης, καθίσταται το αποκορύφωμα της πτώσης του. Κι όμως, είναι ακριβώς εκεί, που αρχίζει η συνείδηση να ξυπνά. Μόλις ο Gervais εξαφανιστεί, η φρίκη της πράξης γίνεται αισθητή και για πρώτη φορά έπειτα από δεκαεννέα έτη, ο Valjean κλαίει· βλέπει, για πρώτη φορά, τον εαυτό του όχι ως θύμα της κοινωνίας ή της αδικίας, αλλά ως θύτη, ως αυτόν που πληγώνει τον αθώο. Μπροστά στο βουβό παράπονο του παιδιού, η αλήθεια αποκαλύπτεται.

Στο σημείο αυτό, ο Hugo ανατέμνει τη θεολογία της felix culpa με τρόπο που συγκεφαλαιώνει τη βιβλική κληρονομιά και την φιλοσοφία. Η δεύτερη πτώση καθίσταται αναγκαία, διότι φωτίζει ανελέητα την αληθή ηθική κατάσταση του Valjean. Δεν πρόκειται απλώς για έναν άτυχο άνθρωπο, συντετριμμένο από την κοινωνική αναλγησία· αποκαλύπτεται ως ον δυνητικά επιρρεπές στο κακό, ικανός να πληγώσει ακόμη και τον τελείως αθώο. Αυτή η εσωτερική συντριβή είναι όρος εκ των ων ούκ άνευ για την αυθεντική μεταμόρφωση. Διότι δεν δύναται κανείς να μετανοήσει ειλικρινώς για κάτι που δεν έχει διαυγώς συνειδητοποιήσει· ούτε να αποδεχθεί τη χάρη χωρίς να έχει πρώτα αφυπνιστεί στην ανάγκη της. Κι εδώ εδράζεται το εσωτερικό παράδοξο της felix culpa στον αφηγηματικό κόσμο του Hugo: η δεύτερη πτώση δεν καθίσταται "ευλογημένη" λόγω της φύσης της, αλλά εξαιτίας του ότι γεννά, μέσα από τον ηθικό της τρόμο, την αυτογνωσία και μέσω αυτής, τη δυνατότητα αληθούς μετάνοιας.

Ωστόσο, τίθεται το ερώτημα: μήπως αυτή η λογική κινδυνεύει να καθαγιάσει την αμαρτία; Υπονοεί άραγε ο Hugo ότι η λύτρωση προϋποθέτει το αμάρτημα; Η απάντηση, φιλοσοφικώς και θεολογικώς, είναι αρνητική. Η θεολογία της felix culpa δεν προσφέρει συγχωρητική αμνηστία στην πράξη του κακού· συνιστά, αντιθέτως, αναγνώριση της θείας παιδαγωγίας. Ο Θεός δεν παρακινεί στην αμαρτία, αλλά εντός της επιτρεπτικής του πρόνοιας, αξιοποιεί ακόμη και την πτώση ως μέσο αποκάλυψης και λύτρωσης. Ο Valjean δεν ήταν αναγκασμένος να αδικήσει τον Gervais· αλλά αφότου υπέπεσε στην πράξη, η χάρις καθαγίασε ακόμη κι αυτή τη στιγμή της ηθικής εκτροπής, μετατρέποντάς την σε εσωτερικό φώς. Το τελευταίο του σφάλμα καθρεφτίζει την ηθική του ένδεια και ταυτοχρόνως τον εκτοξεύει στην απόγνωση, αλλά ήδη βρίσκεται στην αρχή της μετανοίας. Η αγωνιώδης αναζήτηση του παιδιού είναι κίνηση επιστροφής, πράξη καθαρμού και σπασμός ψυχής για τον χαμένο αθώο.

Η felix culpa, επομένως, δεν συνιστά δικαιολόγηση του κακού, αλλά διαυγή παρατήρηση: ακόμη και τα σκοτεινότερα σφάλματά μας μπορούν, υπό όρους να λειτουργήσουν ως βάθρα αναγέννησης. Όχι διότι η αμαρτία είναι αγαθή, αλλά διότι η Χάρις είναι απείρως ισχυρότερη και ως τέτοια, δύναται να μεταπλάθει την ήττα σε προοίμιο της λύτρωσης.

...

Η δομή του Δευτέρου Βιβλίου δεν υπακούει σε μιά ευθύγραμμη, προοδευτική αφήγηση· αντιθέτως, είναι μιά σπειροειδής ανάπτυξη, ελλειπτικά διαπλεγμένη γύρω από δύο κορυφώσεις που τελούν σε διαλεκτική ένταση. Η πρώτη κορυφαία στιγμή είναι η σκηνή της επίσκεψης των χωροφυλάκων, όταν ο επίσκοπος Myriel, αρνούμενος να καταγγείλει τον Valjean για την κλοπή, όχι μόνο τον απαλλάσσει, αλλά ενισχύει τη δωρεά προσθέτοντας και τα αργυρά κηροπήγια. Πρόκειται για μιά περιπέτεια με την αριστοτελική έννοια: μιά αιφνίδια μεταβολή της τύχης του ήρωα από τη συνθήκη της καταδίκης στην απροσδόκητη ελευθερία. Όμως η ανατροπή αυτή δεν συνιστά ακόμη αναγνώριση· ο Valjean δεν έχει ακόμη κατανοήσει το ηθικό μέγεθος της πράξης που τον αφορά.

Η δεύτερη κορύφωση, το επεισόδιο με τον μικρό Gervais, εγκιβωτίζει ταυτοχρόνως την αυθεντική περιπέτεια και την αναγνώριση. Είναι εκεί όπου ο Valjean αποκτά συντριπτική επίγνωση του εαυτού του· και αντικρίζει το εν δυνάμει ηθικό του έρεβος.

Αυτή η διττή κίνηση, δώρημα και κατάρρευση, χάρις και κρίση, συνιστά το κέντρο βάρους της αφηγηματικής αρχιτεκτονικής του Hugo· και συγχρόνως παραπέμπει στην αριστοτελική ποιητική, όπου η περιπέτεια και η αναγνώριση δεν λογίζονται ως χωριστά επεισόδια, αλλά ως συγγενή στιγμιότυπα της ίδιας μεταμορφωτικής δυναμικής.

Πέρα από τη μορφολογική της διάσταση, η διπλή αυτή κορύφωση φέρει και ψυχολογικό πρόσημο. Στην πρώτη φάση, ο Valjean δέχεται τη χάρη ως γεγονός ξένο πρός τον κόσμο των εμπειριών του· η καλοσύνη του επισκόπου είναι για εκείνον μιά γλώσσα άγνωστη που δεν μπορεί ακόμη να καταλάβει. Η ψυχική του γεωγραφία δεν διαθέτει ακόμη τα σημαίνοντα για να ερμηνεύσει το νόημα του ελέους. Είναι η δεύτερη πτώση, η ιδιοποίηση του νομίσματος του Gervais, που του παρέχει τη σημειολογική κλείδα· βλέποντας το μέγεθος της δικής του βιαιότητας, αναγνωρίζει αναδρομικά την ηθική ακτινοβολία της χειρονομίας του επισκόπου. Η αίσθηση ενοχής είναι η αφετηρία της ευγνωμοσύνης. Αυτή η ψυχολογική διαλεκτική, η μετατόπιση από τη σύγχυση στην αυτογνωσία και από εκεί στην ευγνωμοσύνη, είναι το αδιόρατο νήμα που συνέχει τις δύο κορυφώσεις, σε μιά ενιαία διαδικασία μεταμόρφωσης.

...

Είκοσι έτη μετά τη δημοσίευση των Αθλίων, ο Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι συνέλαβε το 1866 το Έγκλημα και Τιμωρία, ένα μυθιστόρημα που διαλέγεται με το έργο του Hugo ως το σκοτεινό του είδωλο. Άν ο Jean Valjean είναι ο αμαρτωλός που σώζεται παρά την αμαρτία του, ο Rodion Raskolnikov είναι ο αμαρτωλός που αμαρτάνει εν γνώσει του, προκειμένου να επαληθεύσει μιά ιδέα. Και οι δύο βαδίζουν την οδό της πτώσεως και της λύτρωσης, αλλά τα μονοπάτια τους είναι συμμετρικώς ανεστραμμένα. Ο Valjean αποτελεί τον "τυχαίο αμαρτωλό",  παραβαίνει τον νόμο από ανάγκη, κλέβοντας άρτο για να θρέψει τους πεινασμένους συγγενείς του, και καταδικάζεται σε δεκαεννέα έτη καταναγκαστικών έργων από τη μοχθηρία του συστήματος. Ο Raskolnikov, αντιθέτως, εγκληματεί εκ προμελέτης· η αμαρτία του είναι ένα ιδεολογικό πείραμα για να επαληθεύσει μιά φιλοσοφική θεωρία: την ύπαρξη "υπέρτερων ανθρώπων" που έχουν το δικαίωμα να υπερβούν τον ηθικό νόμο. Από το ουσιώδες αυτό ρήγμα αναφύονται δύο διακριτά ηθικά υποδείγματα μεταστροφής.

Ο Valjean σώζεται μέσω των πράξεών του· οι ενέργειες αγάπης και ελέους που ακολουθούν τη συνάντησή του με τον επίσκοπο Myriel αποτελούν τα εμβλήματα της αναγεννημένης του ύπαρξης. Η θεολογία του Hugo, καθολικού προσανατολισμού, διανοίγει μία οδό συνεργίας μεταξύ χάριτος και έργων· η λύτρωση δεν είναι δωρεά άνευ συμμετοχής, αλλά αμοιβαία σύμπραξη του θείου και του ανθρώπινου. Ο Raskolnikov, αντίθετα, ανευρίσκει την λύτρωσή του μέσα από την πίστη και την άνευ όρων αποδοχή της αγάπης· είναι η ταπεινή και φωτεινή μορφή της Sonia Marmeladova που φέρει τη θεία χάρη.

Η θεολογία του Ντοστογιέφσκι, βαθύτατα ορθόδοξη, στηρίζεται στην αποκάλυψη του Θεού μέσα στην αμαρτία και στη μεταμόρφωση του παραστρατημένου μέσα από τη συνάντηση με το ανιδιοτελές έλεος. Η Sonya, πόρνη και αγία, σύγχρονη Μαγδαληνή, ενσαρκώνει το κατεξοχήν οξύμωρο της ρωσικής πνευματικότητας: την αγιότητα που αναβλύζει από την άκρα ταπείνωση.

Κι όμως, παρά το αντιθετικό τους ήθος, οι δύο ήρωες διαγράφουν παρόμοια τροχιά: από την πτώση πρός την αυτογνωσία, από την αυτογνωσία στη μετάνοια, κι από τη μετάνοια στη λύτρωση. Και οι δύο βιώνουν την ενοχή ως εμπειρία σωματική, απτή, πυρετώδη. Ο Valjean, μετά την κλοπή από τον μικρό Gervais, περιπλανάται μέσα στην αγωνία, αναζητώντας μάταια το παιδί· όταν αποτυγχάνει, ξεσπά σε δάκρυα, τον πρώτο του λυγμό ύστερα από δεκαεννέα χρόνια. Ο Raskolnikov, ύστερα από τη δολοφονία της τοκογλύφου, παραδίνεται στον παροξυσμό του πυρετού και των παραισθήσεων· η συνείδησή του μετατρέπεται σε αρένα όπου συγκρούονται η ψυχρή θεωρία και το σκοτεινό, μα ακατάλυτο, ηθικό του ένστικτο. Και στους δύο, η ενοχή γράφεται στο σώμα, στον πυρετό, στο δάκρυ, στην αϋπνία. Η ηθική, για τον Hugo και τον Ντοστογιέφσκι, δεν είναι σύλληψη νοητική· αλλά σωματική εμπειρία.

Υφίσταται, επιπλέον, μία κεφαλαιώδης διαφοροποίηση ως πρός τον τρόπο εμφάνισης της θείας χάριτος στα δύο έργα. Ο Jean Valjean δέχεται τη χάρη μέσω του επισκόπου Myriel, μιάς εκκλησιαστικής φιγούρας εντεταλμένης, εκπρόσωπο του θεσμικού ιερατείου. Η χάρη του έχει επομένως έναν θεσμικό χαρακτήρα. Αντιθέτως, ο Raskolnikov δέχεται τη χάρη από την Sonya Marmeladova, μιά πόρνη, μιά περιθωριοποιημένη φιγούρα. Αυτή η αντίθεση αντανακλά τις διαφορετικές θεολογίες των δύο συγγραφέων: ο Hugo, καθολικός στις επιρροές του, βλέπει τη χάρη να εκπορεύεται μέσα από την Εκκλησία και τα όργανά της. Ο Ντοστογιέφσκι, ορθόδοξος, βλέπει τη χάρη να έρχεται από τους "τελευταίους", από αυτούς που ο κόσμος απορρίπτει αλλά ο Θεός εκλέγει.

Ωστόσο, παρά την αντίθετη θεολογική τους αφετηρία, οι δύο συγγραφείς συγκλίνουν σε μία κρίσιμη πνευματική αρχή: η λύτρωση δεν επιτελείται μαγικά· η Χάρις δεν επιβάλλεται, αλλά προσφέρεται. Η λύτρωση δεν είναι μηχανιστική συνέπεια· είναι συνάντηση δύο βουλήσεων, της θείας προσφοράς και της αποδοχής του ανθρώπου. Ο Valjean θα μπορούσε να απαξιώσει τη δωρεά του επισκόπου και να συνεχίσει τη βιοτή του εν ανομία· ο Raskolnikov θα μπορούσε να παραμείνει εγκλωβισμένος στην ιδεολογική του ύβρη και να απορρίψει την αγάπη της Sonya. Και οι δύο, όμως, επιλέγουν, έπειτα από βαθύτατο εσωτερικό μόχθο, να δεχθούν τη Χάρη. Η Χάρις προσκαλεί· η ελευθερία ανταποκρίνεται· και στην ανταπόκριση αυτή συντελείται η μεταμόρφωση των ηρώων.

...

Η πτώση του Jean Valjean δεν δύναται να ερμηνευθεί επαρκώς εάν αποσπασθεί από το ιστορικο-νομικό πλαίσιο εντός του οποίου εγγράφεται. Το έτος είναι 1815· η Γαλλία ανασυντάσσεται μετά την κατάρρευση της Ναπολεόντειας Αυτοκρατορίας, και ο Code pénal του 1810, το ποινικό νομοθέτημα που έφερε ο Ναπολέων, παραμένει σε πλήρη ισχύ. Ο εν λόγω κώδικας, διαπνεόμενος από μιά νομικιστική αντίληψη περί τάξης και καταστολής, φημιζόταν για τη δυσανάλογη αυστηρότητά του, ιδίως έναντι των πταισμάτων που προέρχονταν από τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα. Κατά το άρθρο 385, η πράξη της κλοπής, όταν συνοδευόταν από δύο εκ των τριών επιβαρυντικών περιστάσεων, τέλεση κατά τη νύχτα, σε κατοικία, με χρήση βίας, επέσυρε ποινή καταναγκαστικών έργων. Ο Valjean, κλέπτοντας ένα καρβέλι ψωμί τη νύχτα από ένα αρτοποιείο, πληροί τις δύο αυτές συνθήκες. Η αρχική ποινή: πέντε έτη καταναγκαστικής εργασίας. Οι επανειλημμένες απόπειρες απόδρασης προσθέτουν δώδεκα έτη, ενώ η σωματική αντίσταση κατά τη δεύτερη απόπειρα επιφέρει επιπλέον δύο. Σύνολο: δεκαεννέα έτη εγκλεισμού για ένα κομμάτι ψωμί.

Ο Hugo εξαπολύει μιά μεθοδικά δομημένη πολεμική εναντίον του ποινικού συστήματος του καιρού του. Η Γαλλία του 19ου αιώνα παρουσιάζεται ως μία χώρα όπου η δικαιοσύνη έχει γίνει εργαλείο ταξικής καταστολής. Ο Ναπολεόντειος κώδικας, μολονότι επεδίωκε την τυποποίηση και την αντικειμενικοποίηση της ποινής, καταλήγει να εδραιώνει ένα μηχανισμό κοινωνικής αναπαραγωγής της αδικίας. Οι ενδεείς, που παρανομούν από ανάγκη, αντιμετωπίζονται ως παθολογικά στοιχεία πρός απομόνωση· οι ευκατάστατοι, που παρασιτούν συστηματικά εις βάρος των αδυνάτων, προστατεύονταν από τον νόμο.

Το livret jaune, το κίτρινο διαβατήριο που υποχρεούται να φέρει ο Valjean μετά την αποφυλάκισή του, αποτελεί ένα στίγμα, που καθιστά τον κάτοχό του μόνιμα έκθετο στη δημόσια καχυποψία. Το ίδιο το χρώμα, το κίτρινο, συνδεδεμένο με την κοινωνική ατίμωση, λειτουργεί ως οπτικός φραγμός ενάντια στην επανένταξη· ο Valjean είναι ο πρώην κατάδικος, ο επικίνδυνος, ο στιγματισμένος. Η ίδια η κοινωνία τον εξοβελίζει από την επικράτειά της, αναπαράγοντας τον εγκλεισμό του.

Η καταγγελία του Victor Hugo εναντίον του ποινικού συστήματος της εποχής του, συνιστά ταυτοχρόνως απόρριψη της φιλοσοφικής αρχής επί της οποίας αυτό θεμελιώνεται. Το Ναπολεόντειο σύστημα βασίζεται σε μιά αντίληψη της τιμωρίας ως αντεκδίκησης, όχι ως σωφρονισμού. Ο κατάδικος πρέπει να τιμωρηθεί για το έγκλημά του και να πληρώσει το χρέος του πρός την κοινωνία μέσα από την ταπείνωση. Ωστόσο, το εν λόγω σύστημα στερείται κάθε προαίρεσης παιδευτικής αναμόρφωσης. Αντίθετα, καθιστά τον κατάδικο πιό σκληρό, πιό απελπισμένο, πιό ξένο πρός την κοινότητα. Ο Valjean μπαίνει στη φυλακή ως ένας απλός και σχεδόν αθώος άνθρωπος, "ένας πρωτόγονος αλλά αδιάφθορος χαρακτήρας", και βγαίνει ως ένα τέρας, γεμάτος μίσος για την κοινωνία που τον κατέστρεψε. Η φυλακή τον έχει διαφθείρει.

Αυτή η κριτική είναι κεντρική για την ηθική οικονομία των Αθλίων. Ο πυρήνας της προβληματικής του Hugo είναι, συνεπώς, σκληρά πολιτικός: είναι δυνατή η λύτρωση για έναν άνθρωπο που έχει διαφθαρεί από την κοινωνική αδικία; Γίνεται να ανακαλύψει ξανά την ανθρωπιά του; Η απάντηση του Hugo είναι θετική, αλλά με έναν όρο: η λύτρωση δεν μπορεί να έρθει από το ίδιο το σύστημα που δημιούργησε το πρόβλημα. Μόνο η χάρη και η καλοσύνη, μπορούν να τον μεταμορφώσουν. Και αυτή η χάρη έρχεται από τον επίσκοπο Myriel, ο οποίος αποφασίζει να αντισταθεί στη λογική της ανταπόδοσης και, να προσφέρει αντί αυτής συγχώρεση.

...

Κάθε μείζον αφηγηματικό οικοδόμημα λειτουργεί διττώς: αφενός ως κυριολεκτική πλοκή, αφετέρου ως κρυπτογραφημένος συμβολικός ιστός. Ο Victor Hugo, εμβαπτισμένος στην πνευματική παράδοση του Ρομαντισμού, διαπνέεται από θεολογική ενόραση και φιλοσοφική παιδεία, γεγονός που του επιτρέπει να επενδύει τα υλικά αντικείμενα με συμβολική αξία. Τα αργυρά σκεύη του Επισκόπου δεν λογίζονται ως απλά τεχνουργήματα πολύτιμου μετάλλου· είναι σύμβολα της θείας Χάριτος. Το ασήμι, όντας πολύτιμο μα όχι υπέρτατο, όπως ο χρυσός, υποδηλώνει μιά χάρη που δεν εκπίπτει στη μεγαλομανία, αλλά παραμένει απτή, φιλάνθρωπη, προσβάσιμη. Ο επίσκοπος δωρίζει το ασήμι του διότι συναισθάνεται πως, εν είδει δώρου, τούτο αποκτά ανώτερη αξία.

Ωστόσο, το κεντρικότερο έμβλημα είναι τα τα ασημένια κηροπήγια. Όταν ο Μυριέλ λέγει στον Valjean: "Ξέχασες αυτά, σου τα έδωσα κι αυτά", η πράξη του υπερβαίνει τη σφαίρα της αγαθοεργίας. Τα κηροπήγια φέρουν το κερί, το οποίο φέρει τη φλόγα· και η φλόγα, εντός της χριστιανικής σημειολογίας, συμβολίζει την παρουσία του Παρακλήτου, την επιφοίτηση του Αγίου Πνεύματος, την αποκάλυψη της Αληθείας. Ο Valjean δεν έχει ακόμη ανάψει τη φλόγα, κι όμως, τα σκεύη του φωτός βρίσκονται ήδη στην κατοχή του. Η προϋπόθεση της λύτρωσης, του έχει προσφερθεί ως δυνατότητα που εναπόκειται στον ίδιο να ενεργοποιήσει.

Αντιδιαμετρικά, το νόμισμα του μικρού Gervais επιτελεί μιά αντίρροπη συμβολική λειτουργία. Δεν συνιστά δωρεά αλλά αντικείμενο ιδιοποίησης· δεν συμβολίζει τη Χάρη αλλά την παραχάραξή της. Το μικρό αυτό μεταλλικό τεμάχιο, εκ πρώτης όψεως ευτελές σε αξία, καθίσταται το οικονομικό ισοδύναμο της ηθικής εκτροπής. Ο Valjean δεν το έχει ανάγκη· φέρει ήδη τον πλούτο του Επισκόπου. Η κλοπή του νομίσματος είναι η τελευταία αντίσταση ενώπιον της λυτρωτικής προσφοράς. Ελλείψει κατανόησης του δώρου που του απεκαλύφθη, ο Valjean διολισθαίνει στη γνώριμη ατραπό της κλοπής, που απορρέει από την ανικανότητα να διανοηθεί την δυνατότητα ενός άλλου τρόπου ζωής.

Όταν το παιδί τον αντικρίζει με δάκρυα και αξιώνει την επιστροφή του νομίσματός του, ο χρόνος αναστέλλεται. Ο Valjean απολιθώνεται εντός της στιγμής· και εντός αυτής, το νόμισμα μεταλλάσσεται από τεκμήριο ανομίας σε καθρέφτη της συνείδησης. Ο ήρωας το κοιτάζει και, για πρώτη φορά, διαβάζει εντός του τον εαυτό του. Το νόμισμα, αρχικώς έκφανση της πτώσης, καθίσταται η αφετηρία της αναγέννησης· το έσχατο ίχνος του παλαιού Valjean αποκαλύπτεται ως πρόπλασμα του νέου.

Η νύχτα και το φώς διαμορφώνουν ένα πολυσήμαντο συμβολικό πλέγμα. Η άφιξή του στο Digne συμπίπτει με τη δύση του ηλίου· καθώς η πόλη βυθίζεται στο σκοτάδι, ο ίδιος διαβαίνει το κατώφλι της έρμαιο της απελπισίας και της εσωτερικής ερήμωσης. Το σκότος που περιβάλλει την άφιξη του Valjean δεν εξαντλείται στη φυσική διαδοχή της ημέρας· συμβολίζει την εσωτερική του έκλειψη. Οι πόρτες που κλείνουν μπροστά του είναι σκοτεινές πύλες που δεν οδηγούν πουθενά. Μόνο η πόρτα του επισκόπου φωτίζεται, υπάρχει μιά φωτιά στο τζάκι, ένα φώς που διαπερνά το σκοτάδι, σαν μιά  προσκλητήρια αναλαμπή πρός την αναγέννηση. Και όμως, ο Valjean αδυνατεί να το αφομοιώσει. Η νύχτα στον οίκο του Μυριέλ είναι γεμάτη από σκιές, εσωτερικές και απειλητικές. Το κερί φωτίζει τον σταυρό, την μορφή του Επισκόπου και τη σιλουέτα του Valjean, που κρατά τη σκεπάρνη. Είναι μιά αλληγορική σύνθεση του δράματος μεταξύ ελέους και βίας, χάριτος και αντίστασης, φωτός και σκότους.

Το επόμενο πρωί, όταν οι χωροφύλακες οδηγούν τον Valjean στην αυλή του Επισκόπου, το φώς έχει επιστρέψει στον εξωτερικό κόσμο· ωστόσο, δεν έχει ακόμη διαπεράσει τον ίδιο. Μόνο ύστερα από τη συνάντηση με τον μικρό Gervais, αρχίζει να εκκολάπτεται το πρώτο ίχνος της πνευματικής αυγής, το πρώτο φώς που αναβλύζει από την ανακάλυψη της εσώτατης ανθρωπινότητάς του.

Η νύχτα, και όχι η μέρα, καθίσταται έτσι ο ευνοϊκός τόπος της μετάβασης· το σκότος λειτουργεί ως μήτρα μεταμόρφωσης, και η φωτεινότητα εκπηγάζει από την οδύνη και την αναγνώριση. Η ποιητική του φωτός και του σκότους, στην προκειμένη, η πτώση και η ανάταση δεν ακολουθούν η μία την άλλη, αλλά συντελούνται ταυτοχρόνως, ως συμπληρωματικές τροπές του ίδιου υπαρξιακού παλμού. Ο Valjean κατέρχεται στο έρεβος και εντός του ανευρίσκει τη δυνατότητα του φωτός.

...

Η διαδικασία της μεταμορφώσεως του Jean Valjean ακολουθεί ένα μοτίβο που είναι αγκυρωμένο στην μεσαιωνική αγιολογική παράδοση. Οι Vitae Sanctorum, οι Βίοι των Αγίων, αναπαράγουν επανειλημμένως το σχήμα του μεγάλου αμαρτωλού που ανυψώνεται σε μέγα άγιον. Η δομή είναι χαρακτηριστική: ένας άνθρωπος που ζεί στην αμαρτία βιώνει μιά στιγμή αποκάλυψης, μετανοεί, και αφιερώνει το υπόλοιπο της ζωής του σε έργα καλοσύνης και αυταπάρνησης. Εμβληματικά παραδείγματα αυτού του σχήματος είναι ο Άγιος Αυγουστίνος, ο οποίος από τον λαβύρινθο της ακολασίας και της πλάνης οδηγήθηκε στη σιωπηλή ενάργεια του Θεού, ή η Αγία Μαρία η Αιγυπτία, μία πρώην πόρνη που έγινε ερημίτρια.

Ο Victor Hugo, μολονότι γράφει μέσα σε ένα κοσμικό, ρεαλιστικό πλαίσιο, διατηρεί ακέραιο το αγιολογικό πρότυπο. Ο Valjean είναι ένας σύγχρονος άγιος που, μέσα από τη μετάνοιά του, γίνεται παράδειγμα καλοσύνης και αυτοθυσίας. Η ειδοποιός διαφορά μεταξύ του μεσαιωνικού και του νεωτερικού παραδείγματος έγκειται στην αποϊεροποίηση του θαύματος. Ο Hugo εξαλείφει τα εξωτερικά τεκμήρια του θείου: δεν υπάρχουν υπερφυσικά οράματα ή αναστάσεις. Το θαύμα είναι ενδογενές∙ η μεταμόρφωση της ψυχής, η μετάβαση από το μίσος στην αγάπη και από την απόγνωση στην ελπίδα. Ένα θαύμα λιγότερο κραυγαλέο, αλλά βαθύτερα ανθρώπινο και σιωπηλό στην εσωτερική του ένταση.

Η σχέση μεταξύ του Valjean και του Myriel ακολουθεί επίσης το αγιολογικό σχήμα του πνευματικού πατρός και του μαθητευομένου. Ο Επίσκοπος Myriel δεν ενεργεί ως δεσπότης· είναι ο παιδαγωγός της ψυχής διά του παραδείγματος. Η καθοδήγησή του έχει τη φύση της χάριτος: διακριτική, ευγενής, σχεδόν απροσδιόριστη. Δεν επιβάλλει∙ δεν διδάσκει∙ φωτίζει. Δείχνει στον Valjean μιάν εναλλακτική οντολογική δυνατότητα. Αυτή η παιδαγωγική αποτελεί την ουσία της αγιολογικής παράδοσης. Οι άγιοι δεν προσηλύτιζαν, αλλά καθοδηγούσαν μέσω της άκρας συνέπειας του βίου τους: της βουβής, αλλά εκθαμβωτικής, μαρτυρίας της καλοσύνης.

Ο Jean Valjean, μετά την πνευματική του μεταστροφή, ενσαρκώνει πληρέστατα το ίδιο αγιολογικό μοτίβο. Γίνεται ο Monsieur Madeleine, ο ευυπόληπτος βιομήχανος που αφιερώνεται σε πράξεις ευποιΐας, ο ευεργέτης των ταπεινών, ο στοργικός κηδεμών της Cosette και, αργότερα, ο γενναιόδωρος σωτήρας του Marius. Αλλά αυτές οι πράξεις δεν παρουσιάζονται ως ηρωισμός, αλλά ως αυτονόητη εκδήλωση της εσωτερικής του μεταστροφής. Ο Valjean δεν πράττει το καλό από καθήκον, ούτε ως αντιστάθμισμα της ενοχής ή μέσο εξιλεώσεως· το πράττει επειδή η φύση του έχει μεταβληθεί.

Η αγιολογική ανάγνωση του Valjean δεν συνεπάγεται ωστόσο ότι ο Hugo τον εξιδανικεύει ή τον απογυμνώνει από τις ανθρώπινες αντιφάσεις του. Αντιθέτως, ο Valjean παραμένει ένας ατελής άνθρωπος, ταλανιζόμενος από τις ενοχές, τον φόβο, την εσωτερική πάλη. Αυτή ακριβώς η αμφιθυμία, η σύγκρουση ανάμεσα στην αναγεννημένη του ψυχή και τα κατάλοιπα της παλαιάς φύσεως, προσδίδει στο πρόσωπό του βάθος και πειστικότητα. Δεν είναι ένας εξαγνισμένος μύθος που υπερβαίνει την ανθρώπινη κατάσταση. Η λύτρωσή του δεν είναι δωρεά άπαξ, αλλά αέναη πάλη. Μέσα από αυτό το σχήμα, ο Hugo προσφέρει στους αναγνώστες του ένα πρότυπο που είναι ταυτόχρονα αρχαίο και σύγχρονο, θεολογικό και, ανθρώπινο.

...

Για να συλλάβει κανείς το πλήρες εύρος της αφηγήσεως του Hugo, οφείλει να την εντάξει στο ευρύτερο πνευματικό ρεύμα του Ρομαντισμού. Ο Ρομαντισμός, ο οποίος εκβλαστάνει στη Γαλλία και στη Γερμανία από τα τέλη του 18ου αιώνα, συνιστά, κατ’ ουσίαν, μιάν αντιδραστική εκτροπή έναντι του Διαφωτισμού. Οι στοχαστές, όπως ο Ντεκάρ, ο Βολταίρος, ο Ντιντερό, είχαν τοποθετήσει τη Λογική ως υπέρτατο κριτήριο αληθείας και ηθικής. Η αλήθεια, κατά το δόγμα τους, ερείδεται στην claritas et distinctio της σκέψεως, στη μέθοδο, στην επιστήμη, και στην αποκήρυξη του μύθου, της παραδόσεως και της συναισθηματικής αταξίας. Η ηθική, αντιστοίχως, θεμελιώνεται σε καθολικούς κανόνες και καθήκοντα· ο άνθρωπος οφείλει να πράττει όχι επειδή το αισθάνεται, αλλά επειδή το οφείλει.

Ο Ρομαντισμός αμφισβητεί αυτή την προτεραιότητα. Συγγραφείς όπως ο Wordsworth, ο Γκαίτε, και ο ίδιος ο Hugo, επαναφέρουν το πάθος, τη φαντασία και τη ηθική στο κέντρο της ανθρώπινης εμπειρίας. Κατά τη ρομαντική θεώρηση, ο άνθρωπος καθίσταται ανθρώπινος διά της ευαισθησίας του: της ικανότητάς του να συναισθάνεται, να αγαπά, να συμπάσχει. Η ηθική αναφύεται από τη βιωματική επαφή με το καλό και το κακό. Αυτή η προτεραιότητα του συναισθήματος έναντι της διανοίας είναι θεμελιώδης για την κατανόηση της μεταμορφώσεως του Valjean.

Ο ήρωας δεν σώζεται διά της λογικής αποδείξεως, ούτε διά της επιχειρηματολογίας. Ο Επίσκοπος Myriel δεν αρθρώνει ηθικούς συλλογισμούς ούτε αποδείξεις· απλώς τον υποδέχεται, τον τρέφει, τον περιβάλλει με άνευ όρων καλοσύνη. Η μεταστροφή του γεννάται από την άμεση εμπειρία του ελέους, από εκείνη τη θεία πράξη της ανιδιοτελούς φιλοξενίας που υπερβαίνει την κατανόηση και επιδρά κατευθείαν στην ψυχή. Εκεί εδράζεται το ρομαντικό στοιχείο: η αλήθεια δεν αποκαλύπτεται στον νού, αλλά στην καρδία. Ο Valjean δακρύζει ύστερα από δεκαεννέα έτη όχι διότι στοχάζεται περί του κακού, αλλά διότι αντικρίζει την αθωότητα που πονά και αναγνωρίζει μέσα της τη δική του ενοχή. Το συναίσθημα καθίσταται η κλείδα της λύτρωσης.

Ο Hugo αντιπαρατίθεται στην καντιανή δεοντολογική ηθική. Ο Kant, ο μέγας φιλόσοφος του Διαφωτισμού, καθόρισε την ηθική ως πράξη καθήκοντος· κάθε πράξη που πηγάζει από ροπή, συγκίνηση ή έμφυτη καλοσύνη στερείται, κατά τη σκέψη του, καθαρής ηθικής αξίας. Μόνον ό,τι επιτελείται από σεβασμό πρός τον ηθικό νόμο διαθέτει γνήσιο κύρος. Ο Hugo ανατρέπει τούτη τη θεώρηση. Για εκείνον, η ύψιστη πράξη είναι εκείνη που προέρχεται από αγάπη, από την αυθόρμητη ευσπλαχνία, από την ακαριαία φωταψία της ψυχής. Ο Myriel δεν φιλοξενεί τον Valjean από υποχρέωση, αλλά από αγαπητική ορμή. Η καλοσύνη, στον κόσμο του Hugo, προκύπτει ως φυσική αυγάζουσα ακτινοβολία της ψυχής.

Η ρομαντική αυτή προτεραιότητα του πάθους και της διαίσθησης δεν συνεπάγεται ότι ο Hugo απεμπολεί τη λογική ή την ορθοφροσύνη· αντιθέτως, διατείνεται πως η λογική οφείλει να υπηρετεί την καρδιά, όχι να την εκτοπίζει. Η γνήσια σοφία, κατά τον Hugo, έγκειται στην αρμονία νού και αισθήματος, στη σύντηξη της σκέψεως με την αγάπη. Η μεταμόρφωση του Valjean συνιστά εναργές παράδειγμα αυτής της δημιουργικής συνθέσεως: αξιοποιεί τη διάνοιά του, καθίσταται εφευρετικός επιχειρηματίας, άνθρωπος πρακτικής ευφυΐας, αλλά η εσωτερική του ώθηση δεν απορρέει πλέον από το ίδιον όφελος· εκπηγάζει από την αγαπητική του προσήλωση πρός τους άλλους.

Η λογική, αποκομμένη από την αγάπη, καθίσταται κενό σχήμα· η αγάπη, χωρίς τη νηφαλιότητα της λογικής, εκπίπτει σε τυφλό συναίσθημα. Μόνον η αμοιβαία τους ένωση, η λογική της καρδίας και η ευσπλαχνική φρόνηση, αποκαλύπτει την ανθρώπινη ουσία. Σε αυτή τη συνύπαρξη των αντιθέτων, ο Hugo ανιχνεύει την αληθινή υπεροχή του ανθρώπου: τη δυνατότητα να σκέπτεται με αγάπη και, να αγαπά με διάνοια.

...

Η αφήγηση της πτώσης και της λύτρωσης του Jean Valjean είναι η ανατομία της διαδικασίας μέσα από την οποία ο ήρωας επαναθεμελιώνεται μετά από την οντολογική του κρίση. Ο Valjean, όταν φθάνει στην Digne, είναι ένα άνθρωπος διαλυμένος. Δεν διαθέτει σταθερή ταυτότητα· δεν είναι πλέον ο απλός χωρικός που υπήρξε πρίν από τη φυλάκιση, αλλά ούτε και πολίτης ενταγμένος στον κοινωνικό ιστό. Βρίσκεται σ' ένα ενδιάμεσο κατώφλι, ταλαντευόμενος ανάμεσα στην απόγνωση και το μίσος. Καλείται να ανακατασκευάσει τον εαυτό του από τα συντρίμμια, να επανεφεύρει μιά νέα ταυτότητα και να υφάνει εκ νέου την αφήγηση της ύπαρξής του.

Η διαδικασία αυτή διαγράφεται σε τρείς διακριτές φάσεις. Πρώτον, η αποδόμηση: ο Valjean οφείλει να απεκδυθεί το φθαρμένο προσωπείο του καταδίκου και του απόκληρου. Η απροσδόκητη, άνευ ανταλλάγματος χάρη του επισκόπου Myriel συντρίβει αυτή την ταυτότητα. Δεύτερον, η κρίσιμη μεταιχμιακή στιγμή: η κλοπή του νομίσματος από τον μικρό Gervais συνιστά το μεσοδιάστημα, το κατώφλι ανάμεσα στο παρελθόν και στο μέλλον. Τρίτον, η ανασύνθεση: το δάκρυ, η σιωπηρή προσευχή στο κατώφλι του επισκόπου, η εναγώνια αναζήτηση του παιδιού, αποτελούν τα εμβρυϊκά σημεία της μεταβολής.

Ωστόσο, η επαναθεμελίωση αυτή δεν είναι πράξη αυθυπέρβασης ενός αυτόνομου εγώ· ο Valjean δεν σώζεται εν ερημία· σώζεται εν σχέσει. Χρειάζεται τον επίσκοπο Myriel, για να του αποκαλύψει τη δυνατότητα της χάριτος· χρειάζεται τον Gervais, για να συνειδητοποιήσει την ενοχή· την Cosette που του δίνει σκοπό, και τον Marius, που του δίνει την ευκαιρία για αυτοθυσία. Ο άνθρωπος, στον κόσμο του Hugo, δεν είναι αυτοαναφορικός· συγκροτείται μέσα από σχέσεις αμοιβαιότητας και φιλαλληλίας. Η ταυτότητα δεν είναι δομή κλειστή αλλά διάπλατα ανοιχτή στον άλλο.

Το θεμέλιο της λύτρωσης δεν έγκειται, λοιπόν, σε μιά ηρωική κατάφαση του εγώ, αλλά στην αποδοχή της ευαλωτότητας, στην προθυμία να επηρεαστείς και να μετασχηματιστείς διά του άλλου. Αυτή η ευπάθεια, η εκούσια έκθεση στον πόνο και στο βλέμμα του άλλου προσώπου, αποτελεί τον πυρήνα της εμπειρίας της λύτρωσης.

Η κορυφαία φιλοσοφική αποκάλυψη του Δευτέρου Βιβλίου έγκειται στο παράδοξο, ότι πτώση και λύτρωση είναι δύο αλληλένδετες εκφάνσεις του αυτού γεγονότος. Ο Valjean δεν σώζεται παρά την πτώση του, αλλά μέσα από αυτήν. Η λύτρωση δεν είναι το επακόλουθο της πρώτης δωρεάς, αλλά συνέπεια της δεύτερης πτώσης, της συνειδητής αναμέτρησης με το σκοτάδι εντός του. Ο Hugo αποκαλύπτει εδώ, ότι το κακό μπορεί να καταστεί αφορμή απολύτρωσης, ότι η σκοτεινή ύλη μπορεί να μεταμορφωθεί σε φώς· ότι η κάθοδος στην άβυσσο της ενοχής είναι η απαραίτητη προϋπόθεση για την ανάβαση στην αυθεντική ύπαρξη. Οι υπόλοιποι τόμοι των Αθλίων θα αφηγηθούν την πορεία της μεταμόρφωσης, τους αγώνες, τις υποτροπές, τις θυσίες. Αλλά η θεμελιώδης κίνηση, από την πτώση στην ανάσταση και, από το σκοτάδι στο φώς, έχει ήδη ξεκινήσει.

Πρός εκείνους που επιλέγουν να πιστεύουν με σεμνότητα, να αγαπούν χωρίς να θορυβούν και, να συγχωρούν γενναιόδωρα.

...

Σε μιά ιστορική συγκυρία κατά την οποία η λογοτεχνία υπερέβαινε τον ρόλο του  καθρέφτη της κοινωνίας και επωμιζόταν την ευθύνη να λειτουργήσει και ως το θεραπευτικό της ήθος, ο Victor Hugo επιλέγει να εγκαινιάσει το μνημειώδες έργο του "Οι Άθλιοι", με έναν ήρωα ο οποίος ανατρέπει τα συμβατικά πρότυπα της ρομαντικής και ρεαλιστικής μυθοπλασίας: δεν είναι τραγικός, δεν είναι μετανοών, δεν είναι πληγωμένος. Είναι, απλώς καλός.

Το εναρκτήριο βιβλίο του έργου, επιγραμματικά τιτλοφορημένο "Ένας Δίκαιος Άνθρωπος", είναι η φιλοσοφική και ηθική θεμελίωση ολόκληρης της αφηγηματικής αρχιτεκτονικής: η λύτρωση, το κεντρικό θεολογικό και ανθρωπολογικό ερώτημα του έργου, καθίσταται εφικτή μόνο επειδή έχει προηγηθεί η ύπαρξη ενός ανθρώπου ο οποίος ενσαρκώνει το άκαμπτο, αδιαπραγμάτευτο φώς του Αγαθού.

Ο Επίσκοπος Μυριέλ δεν είναι ένας ψυχολογικά πολύπλοκος χαρακτήρας με εσωτερικές συγκρούσεις και διλήμματα· αντιθέτως, προβάλλει ως η αξιακή σταθερά πρίν από την κρίση, το σημείο αναφοράς που προϋπάρχει του δράματος. Πρόκειται για τον άνθρωπο ο οποίος ορίζει το μέτρο της δικαιοσύνης όχι ως επιβολή του ορθού μέσω της τιμωρίας, αλλά ως ενεργητική προσφορά του Καλού μέσω της αγάπης και της συγχώρησης. Ο Hugo, σε μιά εσκεμμένη αντιστροφή της δραματουργικής παράδοσης, τοποθετεί το ιδεώδες πρίν από την πτώση, την τελειότητα πρίν από την αμαρτία, και τη θεία χάρη πρίν από το ανθρώπινο αμάρτημα. Με αυτόν τον τρόπο, ανασκευάζει τη συμβατική δομή της τραγωδίας: η πτώση του Jean Valjean δεν προηγείται της λύτρωσης, αλλά η λύτρωση προϋπάρχει ως δυνατότητα χάρη στην ύπαρξη του Μυριέλ.

Ο Hugo έπλασε τον χαρακτήρα του Μυριέλ έχοντας ως βιογραφική έμπνευση ένα πραγματικό πρόσωπο: τον Mgr. Bienvenu de Miollis - 1753-1843, επίσκοπο της Digne από το 1805 έως το 1838. Κατά τη διάρκεια των ταξιδιών του στη νότια Γαλλία, ο συγγραφέας άκουσε προφορικές μαρτυρίες για έναν επίσκοπο ο οποίος ζούσε με ασκητική λιτότητα, διένεμε όλα τα υλικά του αγαθά στους απόρους και αρνήθηκε να κατοικήσει στο επιβλητικό επισκοπικό μέγαρο, προτιμώντας ένα σπίτι κοντά στο νοσοκομείο της πόλης. Η πολιτική εξορία του στα νησιά Jersey και Guernsey, κατά τη διάρκεια της οποίας συνέθεσε σημαντικό μέρος του έργου, του προσέφερε τον απαραίτητο πνευματικό ορίζοντα να αναστοχαστεί τις θεμελιώδεις αρχές της χριστιανικής συγχώρησης, της σχέσης μεταξύ εξουσίας και ελέους, καθώς και της θείας οικονομίας. Από το ιστορικό πρόσωπο του Miollis δημιουργήθηκε έτσι ένα ηθικό αρχέτυπο, ο άνθρωπος του οποίου η καλοσύνη αποτελεί την οντολογική σταθερά επί της οποίας ερείδεται η ελπίδα του ανθρώπου για έναν δικαιότερο κόσμο.

Η έννοια του "δίκαιου ανθρώπου" διαθέτει μακρά και βαρύνουσα διαδρομή στη δυτική σκέψη. Στη βιβλική γραμματεία, ο δίκαιος άνθρωπος είναι εκείνος που "περιπατεί εν τω νόμω Κυρίου", όχι μόνον τηρώντας τυπικώς τις εντολές, αλλά ζώντας σε πλήρη σύμπνοια με την πρόνοια του Θεού. Ο Ιώβ, ο Νώε και ο Ιωσήφ προσαγορεύονται δίκαιοι όχι επειδή απέφυγαν την αμαρτία, αλλά επειδή διέσωσαν την πίστη τους εντός ενός διαλυμένου κόσμου. Ο Hugo κληρονομεί αυτό το πρότυπο και το επαναδιατυπώνει με ανθρωπιστική προοπτική: ο δίκαιος δεν είναι ο αναμάρτητος, αλλά ο πλήρης καλοσύνης, απαλλαγμένος από κάθε ηθικό θόρυβο.

Στη φιλοσοφική παράδοση, η καλοσύνη ως ηθική αρετή απασχολεί διαφορετικές σχολές και προσεγγίσεις. Ο David Hume, στο έργο του An Enquiry Concerning the Principles of Morals -1751, υποστήριξε ότι η η καλοπροαίρετη διάθεση πρός τον πλησίον, αποτελεί φυσική αρετή, όχι προϊόν λογικού υπολογισμού αλλά έμφυτου αισθήματος. Η ηθική, κατά τον Hume, γεννιέται από την ικανότητα του ανθρώπου να συμπάσχει, και να αναγνωρίζει τον εαυτό του στον άλλον. Παρομοίως, ο Adam Smith στο έργο Theory of Moral Sentiments - 1759, θεμελίωσε την ηθική στην ικανότητα να συναισθανόμαστε με τον άλλον, και να θεωρούμε τον κόσμο από τη δική του οπτική. Ο Επίσκοπος Μυριέλ ενσαρκώνει πλήρως αυτές τις φιλοσοφικές αρχές: η καλοσύνη του συνιστά φυσική έκφραση της συμπαθητικής του φύσεως.

Στο ίδιο πνεύμα, ο "δίκαιος ἀνήρ" απασχολεί τον Πλάτωνα στην Πολιτεία, ως ερώτημα πολιτικής αρετής και τον Pascal ως αίνιγμα της χάριτος. Στη λογοτεχνία, ο "δίκαιος" επιστρέφει με μορφές όπως ο Πρίγκιπας Myshkin στον Ηλίθιο του Dostoevsky ή ο Alyosha στους Αδελφούς Καραμαζώφ: φιγούρες που, όπως ο Μυριέλ, φαίνονται αφελείς, αλλά φέρουν εντός τους μιά διαχρονική και ανεπιτήδευτη σοφία.

Ως εκ τούτου, η παρουσία του Επισκόπου Μυριέλ καθιστά δυνατή την αφήγηση της λύτρωσης· χωρίς αυτόν, ο Jean Valjean θα ήταν απλώς εγκληματίας, και το μυθιστόρημα μιά κοινωνική πραγματεία. Με την παρουσία του, όμως, το έργο αναδεικνύεται σε μυστήριο της Χάριτος.

...

Ο Victor Hugo ανοίγει το έργο των Αθλίων με την είσοδο του επισκόπου Charles-François-Bienvenu Myriel, καθιστώντας τον πρώτη και καθοριστική μορφή του αφηγηματικού σύμπαντος. Η αφήγηση εκκινεί με μιά βιογραφικής υφής απεικόνιση, εντός της οποίας η ζωή του επισκόπου αποκτά πνευματικό βάθος μέσα από ένα εσωτερικό γεγονός χάριτος, το οποίο αναπροσανατολίζει την ύπαρξή του.

Ο Μυριέλ, γόνος οικογένειας Ιταλών αριστοκρατικής καταγωγής, διαμένει στη Ρώμη μετά τη Γαλλική Επανάσταση και φαίνεται να αδιαφορεί για κάθε ιερατική φιλοδοξία. Έχει συνάψει γάμο, απολαμβάνει την κοσμική ζωή, και η καθημερινότητά του δεν διαφοροποιείται ουσιωδώς από εκείνη άλλων αριστοκρατών της εποχής. Ωστόσο, ένα περιστατικό κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού στην ύπαιθρο τον συγκλονίζει σε βάθος ψυχής, προκαλώντας ριζική μεταστροφή στην πνευματική του πορεία.

Ταξιδεύοντας με την άμαξά του διά μέσου της γαλλικής επαρχίας, συναντά έναν άπορο άνδρα στην άκρη του δρόμου. Ο άνθρωπος κρατεί ένα παιδί στην αγκαλιά του· το παιδί είναι άρρωστο, ίσως μοιραίως. Το βλέμμα του άνδρα υποβάλλει σιωπηρά έκκληση για βοήθεια· ο Μυριέλ, από την άνεση της άμαξάς του, αντικρίζει για πρώτη φορά το πρόσωπο του Χριστού στον πεινασμένο, τον διψασμένο, τον ασθενή. Κατέρχεται από την άμαξα. Προσφέρει ό,τι έχει μαζί του. Και όταν αποχωρεί, κάτι εντός του έχει ραγίσει ή, μάλλον, κάτι έχει αναγεννηθεί.

Από εκείνη τη στιγμή, ο Μυριέλ δεν παραμένει ο ίδιος άνθρωπος. Η σύζυγός του αποβιώνει λίγο αργότερα· και εκείνος, αντί να επανέλθει στην κοσμική ζωή, αφιερώνεται στη λιτή βιοτή και την προσφορά. Η στιγμή της μεταστροφής του συνιστά εσωτερικό σεισμό: μιά αστραπή ανθρωπιάς εντός της κοινοτοπίας ενός ταξιδιού. Ορίζεται επίσκοπος της Digne, μιάς απόρου και απομονωμένης επισκοπής στις Άλπεις της Προβηγκίας, και με το που αναλαμβάνει το αξίωμα, αρνείται να κατοικήσει στο επισκοπικό μέγαρο. Επιλέγει να διαμείνει μαζί με την αδελφή του Baptistine και τη θεραπαινίδα της, Madame Magloire, σε ένα ταπεινό σπίτι παρακείμενο του νοσοκομείου.

Η οικία είναι μικρή, με τρία δωμάτια στον κάτω όροφο και τρία στον επάνω. Η επίπλωση είναι λιτή: ένα ξύλινο τραπέζι, λίγες καρέκλες, ένα κρεβάτι με ψάθινο στρώμα. Στην τραπεζαρία, ωστόσο, φυλάσσνται έξι ασημένια πιάτα, δύο ασημένιες σουπιέρες, ένα μεγάλο κουτάλι και δύο ασημένια κηροπήγια. Τα κηροπήγια αυτά αποτελούν τα μόνα πολύτιμα αντικείμενα που διατηρεί, διότι τα χρησιμοποιεί στη λειτουργία, και διότι φωτίζουν το τραπέζι όταν φιλοξενεί επισκέπτες. Η Madame Magloire συχνά του υποδεικνύει: "Monseigneur, δεν κλειδώνετε την πόρτα. Άν κάποιος εισέλθει και τα κλέψει;" Και εκείνος απαντά με γαλήνη: "Τότε θα περιέλθουν στους φτωχούς".

Το όνομα "Bienvenu", που σημαίνει "καλώς ήρθες", του αποδίδεται αυθόρμητα από τον λαό της Digne. Ο λαός δεν τον προσφωνεί ως Monseigneur ούτε ως Excellence· τον αποκαλεί απλώς "Bienvenu", διότι όποιος τον συναντά αισθάνεται καλοδεχούμενος. Το μεγαλύτερο μέρος του εισοδήματός του το διαθέτει στους άπορους· διατηρεί για τον εαυτό του μόνον όσα επαρκούν για τις στοιχειώδεις ανάγκες. Οι ημέρες του κυλούν με ένα χαμόγελο, ένα πιάτο που προσφέρεται, ένα βλέμμα που δεν αποστρέφεται. Η διακονία του δεν περιορίζεται στα διοικητικά καθήκοντα· επισκέπτεται προσωπικά όλα τα χωριά της επισκοπής του, ανέρχεται σε βουνά, εισέρχεται σε φυλακές και νοσοκομεία, συνομιλεί με αγρότες, ασθενείς, ακόμη και με εγκληματίες. Μετακινείται πάντοτε με έναν ταπεινό αμαξά και ένα γαϊδουράκι, χωρίς καμμία επιτήδευση. Ο Μυριέλ δεν κηρύττει την αρετή· τη βιώνει αθόρυβα, διακριτικά, ουσιαστικά. Η απλότητα του βίου του φθάνει στα όρια της ασκητικής. Δεν αντικαθιστά τα ενδύματά του άν δεν έχουν φθαρεί πλήρως· επιδιορθώνει τα ρούχα του, ζεί με ελάχιστα, αλλά αυτά τα λίγα τα προσφέρει ολοκληρωτικά.

Ένα από τα χαρακτηριστικότερα επεισόδια που αποκαλύπτει το ήθος του Μυριέλ είναι η αναφορά στον Cravatte, έναν διαβόητο ληστή που τρομοκρατούσε την περιοχή. Όταν οι κάτοικοι της Digne συζητούν φοβισνένοι, ο επίσκοπος ακούει σιωπηλά. Τελικά λέει: "Άν ο Cravatte είχε έρθει στο σπίτι μου, θα του είχα προσφέρει τραπέζι και κρεβάτι". Η Madame Magloire τρομάζει: "Monseigneur, ένας ληστής; Θα σας σκότωνε!" Και ο Μυριέλ απαντά: "Ίσως. Ή ίσως όχι. Ποτέ δεν γνωρίζεις τί κουβαλά μιά ψυχή μέχρι να της δώσεις την ευκαιρία να σου το δείξει". Η εμπιστοσύνη του πρός τον πλησίον είναι πλήρης και άνευ όρων.

Η αδελφή του, Mademoiselle Baptistine, τον περιγράφει ως άνθρωπο που έχει αποσυρθεί από τον κόσμο, αλλά στην πραγματικότητα διαπνέεται βαθύτερα από το πνεύμα του παρά οποιοσδήποτε άλλος. Σε έναν διάλογο τον οποίον διασώζει ο Hugo, η Baptistine τον ρωτά: "Αδελφέ μου, δεν φοβάσαι καθόλου;" Και ο Μυριέλ αποκρίνεται: "Φοβάμαι μόνον το κακό που θα μπορούσα να προξενήσω εγώ ο ίδιος". Η Baptistine επιμένει: "Αλλά άν κάποιος σε βλάψει;" Και εκείνος, απαντά με πραότητα: "Τότε θα έχω την ευκαιρία να συγχωρήσω".

Ένα βράδυ, συνομιλεί με έναν πρώην επαναστάτη ιατρό, ο οποίος, παραδιδόμενος στη νωχέλεια της ευφορίας του οίνου, ειρωνεύεται τη θρησκεία και τον ίδιο τον επίσκοπο. Ο Μυριέλ δεν ανταποδίδει με οργή ή θεολογικά επιχειρήματα· απαντά με ειλικρίνεια, απλότητα και σεβασμό. Δεν επιχειρεί να πείσει, δεν επιθυμεί να υπερισχύσει.

Η αδερφή του τον αγαπά και τον θαυμάζει, άν και αναγνωρίζει ότι η ζωή του είναι μοναχική, ακόμη και αινιγματική. Ο Μυριέλ δεν απέχει από τον κόσμο διότι τον περιφρονεί· απέχει διότι γνωρίζει πόσον εύθραυστη είναι η καλοσύνη. Η μοναξιά αυτή δεν συνιστά απόρριψη, αλλά ηθική αποστασιοποιήσεως· η καλοσύνη, όταν είναι απροσμάχητη, συχνά δεν γίνεται πλήρως κατανοητή. Δεν είναι ασκητής της ερήμου· είναι ένας φύλακας της πνευματικής ισορροπίας, ακριβώς εντός της καρδιάς της αδικίας.

Ο Μυριέλ περιπατεί συχνά μόνος, ατενίζοντας τον νυκτερινό ουρανό. Σε μιά τέτοια σκηνή τον συναντά ο αναγνώστης: σιωπηλός, εν μέσω της κοσμικής ησυχίας, αναλογίζεται την απεραντοσύνη του σύμπαντος και την εσωτερική βεβαιότητα της χάριτος. Δεν γνωρίζει το απόλυτο, αλλά εμπιστεύεται το φώς του αγνώστου. Δεν αναζητά απαντήσεις· παραδίδεται με εμπιστοσύνη στη σιγή του Θεού.

Του προσφέρεται η προοπτική πολιτικής ανέλιξης. Αρνείται αμέσως. Ο κόσμος της εξουσίας δεν τον αφορά. Επιλέγει την αφάνεια, και την διακριτικότητα. Η πνευματική του ισχύς είναι τόσον μεγάλη, ώστε δεν χρειάζεται καμμία αναγνώριση για να διαθέτει κύρος.

Μέσα σε έναν αιώνα που παραδίνεται ευφορικά στο όραμα της προόδου, εκείνος στέκεται σιωπηλά ως ηθικός αντίρροπος πόλος· όχι για να αναχαιτίσει την πορεία πρός το μέλλον, αλλά για να εμφυσήσει σε αυτήν βάθος, μέτρο και ψυχή. Ζεί εντός μιάς σπανίας ποιότητας μοναξιάς. Δεν επιδιώκει επαφές, ούτε τις απορρίπτει. Απλώς, αρκείται στο να υπάρχει. Στο να προσφέρει. Στο να συγχωρεί.

Η πίστη του δεν ανήκει στον χώρο του δογματικού αξιώματος· δεν αρθρώνεται ως σύστημα, αλλά ως ησυχαστική εμπιστοσύνη σε έναν Θεό που δεν καταδικάζει αλλά συγχωρεί· σε έναν Θεό που δεν περιμένει την τελείωση, αλλά καταδέχεται τον άνθρωπο εν τη ατελεία του. Δεν διαβλέπει καμμία εχθρότητα μεταξύ θεολογίας και επιστήμης· δεν τρέμει την πρόοδο· δεν περιφρονεί τον άθεο. Πιστεύει μονάχα ότι η αγάπη υποσκελίζει κάθε ανθρώπινη κατασκευή. Στον στοχασμό του, η κοινωνία είναι μία πληγή  που φέρει τη δυνατότητα θεραπείας. Η φτώχεια, η βία, η αδικία δεν αποτελούν εγγενή κατάρες, αλλά εκτροπές από μιά λησμονημένη ηθική τροχιά. Το καθήκον, για εκείνον, είναι η διακονία της Χάριτος.

Ο αναγνώστης, ακόμη ανυποψίαστος, δεν γνωρίζει πως η χάρις που άναψε εντός του Μυριέλ θα μεταλαμπαδευθεί στον Valjean. Είναι η ίδια λεπτή αλυσίδα φωτός που δεν εγκαταλείπει τον άνθρωπο, ακόμη και μέσα στο βαθύτερο σκότος της έκπτωσης. Εκεί, εντός της σιγής της καλοσύνης, αρχίζει η τραγωδία της λύτρωσης. Και όπως κάθε ναός, δεν ξεκινά από την πρόσοψη, αλλά από τον θεμέλιο λίθο, Ο Μυριέλ είναι η βάση πάνω στην οποία μπορεί να περπατήσει ο αμαρτωλός χωρίς να καταρρεύσει.

Αξίζει να υπομνησθεί ότι η στάση του Μυριέλ εγγράφεται εντός ενός συγκεκριμένου ιστορικοκοινωνικού και θεσμικού πλαισίου. Κατόπιν της Γαλλικής Επανάστασης - 1789-1799, η Εκκλησία περιήλθε σε καθεστώς θεσμικής αποσάθρωσης και απονομιμοποίησης· ο αποχριστιανισμός, η εκστρατεία δήμευσης της εκκλησιαστικής περιουσίας, καθώς και η αλλεπάλληλη εναλλαγή πολιτικών καθεστώτων,  από το Directoire στην Αυτοκρατορία και ακολούθως στη Restauration, ανέκοψαν βίαια τον πνευματικό της ρόλο. Το Concordat του 1801, προϊόν διαπραγμάτευσης μεταξύ του Ναπολέοντα και του Πάπα Πίου Ζ΄, οδήγησε μέν σε θεσμική αποκατάσταση των σχέσεων Κράτους και Εκκλησίας, πλήν όμως σε όρους όπου η Εκκλησία καθυποτάσσεται στην πολιτική: οι επίσκοποι διορίζονται από την πολιτική εξουσία, και η Εκκλησία μετατρέπεται σταδιακά σε θεσμικό μηχανισμό εγγύησης της κοινωνικής πειθάρχησης.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, προβάλλουν δύο τύποι κληρικών: αφενός, οι μεγαλοαστοί, συχνά επηρμένοι, επίσκοποι των μητροπολιτικών κέντρων, οι οποίοι συνδιαλέγονται με την εξουσία και επιδιώκουν την κοινωνική τους προβολή· αφετέρου, οι bons curés, οι ταπεινοί ιερείς της επαρχίας, εκφραστές ασκητικής βιοτής και ανιδιοτελούς διακονίας, οι οποίοι αφιερώνονται στους πένητες και παραμένουν εκούσια αμέτοχοι στον θόρυβο της εξουσίας. Ο Μυριέλ εντάσσεται στη δεύτερη κατηγορία: του προσφέρεται η δυνατότητα ενσωμάτωσης στο πλέγμα της εξουσίας, την οποία όμως αποποιείται ρητώς. Η επιλογή του να παραμείνει στη Digne, συνιστά πολιτική απόφαση.

Ο Μυριέλ δεν απαρνείται την εξουσία με πικρία ή θυμό· δεν την εξορκίζει· αντίθετα, προτείνει έναν άλλον, σχεδόν αναρχικό, τρόπο ζωής: έξω από κάθε μέτρο σύγκρισης, μακριά από την ψευδαίσθηση της υπεροχής. Η ηθική του μεταστροφή δεν απορρέει από κοινωνική απαξίωση ή εξευτελισμό· γεννιέται από ένα εσωτερικό σχίσμα, από ένα ανεπιτήδευτο γεγονός: μιά συνάντηση με έναν φτωχό οδοιπόρο. Η καρδιά του καθίσταται ικανή να διακρίνει την κενότητα κάθε προνομίου όταν αυτό δεν τίθεται στην υπηρεσία του πλησίον. Αντί του επισκοπικού μεγάρου επιλέγει την ταπεινή οικία· αντί των υλικών ανέσεων, την εγκράτεια· αντί της ισχύος, την απόσυρση. Ενδεχομένως, η πλέον ριζοσπαστική χειρονομία μέσα σε έναν κόσμο εθισμένο στη δημοσιότητα, να είναι ακριβώς αυτή: να μη ζητείς τίποτε.

Ο Μυριέλ πραγματώνει τη συνέχεια ενός ηθικού αρχέτυπου που διαπερνά τους αιώνες: εκείνου της καθ’ ύψος ταπεινώσεως, της αντιστροφής των κοινωνικών αξιωμάτων. Ο πρώτος καθίσταται έσχατος· ο ισχυρός γίνεται υπηρέτης· ο ευγενής ταυτίζεται με τον ατιμασμένο. Η ανοδική φορά του ανθρώπου, συνήθως μετρημένη με όρους ισχύος και υπεροχής, αναστέλλεται, και αντικαθίσταται από την κάθοδο της χάριτος.

Η επιλογή του Μυριέλ να εγκατασταθεί πλησίον του νοσοκομείου δεν προκύπτει από φιλανθρωπική πρόθεση, ούτε εξαντλείται στην ηθική ρητορική της αλληλεγγύης. Πρόκειται, αντιθέτως, για ένα θεολογικό αναπαραστατικό της θείας εγγύτητας: της ενσάρκωσης του Θεού ο οποίος "ἐσκήνωσεν ἐν ἡμῖν". Η ένδειά του είναι ηθική, εκούσια, θεληματική. Ζεί όπως πιστεύει: διαπερατός, ευάλωτος· ικανός να ιδεί τον άλλον. Η Χάρις που προσφέρει είναι ένα πιάτο φαγητού, ένα ζεστό κατάλυμα, ένα χέρι που δεν αρνείται να αγγίξει τον λεπρό· εκεί κατοικεί η θεολογία του.

Η ζωή του οργανώνεται ως αλληλουχία σιωπηλών εκπτώσεων· όχι πρός χάριν της αρετής αφ’ εαυτής, αλλά υπέρ του πονεμένου, του απωλεσμένου, του εκλιπαρούντος για έλεος. Δεν επαγγέλλεται το μαρτύριο· δεν κατασκευάζει την αγιοσύνη του· η αφάνειά του είναι εσκεμμένη, και ενίοτε σκανδαλώδης μέσα σε έναν κόσμο που αναγνωρίζει μόνον ό,τι κάνει θόρυβο. Δεν αναχωρεί στην έρημο· παραμένει εντός του κόσμου, στην καρδιά του πλήθους, χωρίς να του μοιάζει. Ο Μυριέλ αποκήρυξε την αξίωση να είναι κάτι, προκειμένου να γίνει κάποιος για τον άλλον. Άν η ηθική οφείλει κάποτε να αποδείξει τη μεταμορφωτική της ισχύ, τούτο επιτυγχάνεται μόνο όταν αναιρείται η απόσταση μεταξύ ισχυρού και αδυνάτου. Ο Μυριέλ δεν την γεφυρώνει, την εκμηδενίζει. Δεν σκύβει από το ύψος· εγκαταλείπει το ύψος, ως αναγκαία συνθήκη για να βλέπει, να αγγίζει, να φιλοξενεί.

Ήδη από τις εναρκτήριες σελίδες, το μυθιστόρημα υπονομεύει τις παγιωμένες βεβαιότητες της κοινωνικής ιεραρχίας και αποδομεί την εξουσιαστική ισχύ του θρησκευτικού φρονήματος. Η θεολογική προοπτική του πρώτου βιβλίου είναι εμποιητική και ανυποχώρητα ακέραια. Άν ο ήρωας είναι εκείνος που θριαμβεύει εντός συνθηκών αντιπαράθεσης, τότε ο δίκαιος είναι εκείνος που δεν χρειάστηκε ποτέ να νικήσει, διότι έχει ήδη συνθηκολογήσει με το ανυπέρβλητο της αγάπης.

...

Υφίσταται μιά καλοσύνη η οποία υπερβαίνει τη συναισθηματική διάθεση ή την αγαθόβουλη πρόθεση· μιά καλοσύνη που δεν εξαντλείται στην ευγένεια των τρόπων ή στη ρητορική γενναιοδωρία, αλλά πραγματώνεται ως αδιαπραγμάτευτη και σιωπηλή δωρεά. Είναι το ήθος δεν επιζητεί αναγνώριση, αλλά συμπαρίσταται. Ο επίσκοπος Μυριέλ, όπως αποκαλύπτεται στα κεφάλαια IV και V, δεν στοχάζεται το καλό· ενσαρκώνει τον ίδιο τον τρόπο του να είναι κανείς αγαθός. Η καλοσύνη του δεν είναι αφηρημένη αρετή, αλλά ορατή, εγκόσμια χειρονομία. Δεν συνιστά διακήρυξη· είναι η ίδια η διαθεσιμότητά του.

Πρέπει να επισημανθεί ότι η φτώχεια στην αγροτική Γαλλία των πρώτων δεκαετιών του 19ου αιώνα είχε λάβει διαστάσεις συντριπτικές. Οι Ναπολεόντειοι πόλεμοι είχαν εξαντλήσει τα δημόσια ταμεία· οι αγροτικοί πληθυσμοί ζούσαν σε συνθήκες λιμοκτονίας, ενδημικών ασθενειών και ακραίας κοινωνικής απομόνωσης. Στις απομακρυσμένες, ορεινές επαρχίες όπως η Digne, περιοχή άγονη και σκληρή, η επιβίωση ήταν υπόθεση καθημερινού αγώνα. Ενώ πολλοί επίσκοποι της εποχής ζούσαν στην πολυτέλεια, απομακρυσμένοι από την πραγματικότητα των πιστών τους, ο Μυριέλ επιλέγει να γίνει μέρος του πόνου τους. Το ήθος του δεν εδράζεται στον αναχωρητισμό ούτε στην ασκητική περιχαράκωση. Αντιθέτως, ο ίδιος βυθίζεται στην καθημερινότητα με απόλυτη φυσικότητα. Επισκέπτεται άρρωστους και φυλακισμένους, κάθεται δίπλα στους φτωχούς, μιλά στους περιθωριακούς χωρίς καμμία αίσθηση ανωτερότητας.

Η αγαθότητα του Μυριέλ δεν είναι συγκυριακή παρόρμηση ή συναισθηματικός αναβρασμός· έχει συνέπεια. Δεν επιδιώκει να προκαλέσει συγκίνηση. Η αρετή του είναι οργανωμένη, λιτή, μετρημένη. Το πρόγραμμα της ζωής του είναι αυστηρό· οι παροχές του, στοχοθετημένες και δίκαιες· η αφοσίωσή του είναι σχεδόν ψηλαφητή. Η καλοσύνη του δεν εκρήγνυται ως γεγονός· είναι παρούσα, αθέατη, απλή, όπως η αναπνοή που διατηρεί τη ζωή χωρίς ποτέ να επιδεικνύεται.

Για τον Μυριέλ, η πίστη στερείται ουσίας εάν δεν μεταστοιχειώνεται σε βίωμα καθημερινότητας. Δεν προσφέρει από καθήκον, ούτε εντός του πλαισίου του επισκοπικού του αξιώματος· προσφέρει ως άνθρωπος, κι αυτό όχι εξαιτίας μιάς κανονιστικής υποχρέωσης, αλλά διότι αναγνωρίζει τον άλλον ως άξιο φιλοξενίας. Χωρίς να το επιδιώκει, καθίσταται ορατό εικονίδιο του Θείου, επειδή συζεί όπως Εκείνος που "ἐκένωσεν ἑαυτόν", κατερχόμενος δίχως θόρυβο ή απαίτηση αναγνώρισης.

Η καλοσύνη του είναι απτή και ήπια· δεν επιβάλλεται, δεν θορυβεί, δεν απαιτεί. Απλώνεται, όπως το φώς: ανεπαίσθητα, χωρίς στόμφο, χωρίς επιδεικτικότητα. Οι άνθρωποι της πόλης την δέχονται, όπως αποδέχεται κανείς την παρουσία μιάς ήπιας δύναμης που δεν διεκδικεί τίποτε. Ο Μυριέλ θυμίζει ανοιχτή θύρα, μιά σιωπηλή εγγύηση πως υπάρχει πάντα ένας χώρος όπου ουδείς θα αποκλειστεί. Ακόμη και το όνομά του, Bienvenu, δηλώνει την ανοιχτή του προσβασιμότητα πρός τους "άλλως ανήκοντες". Είναι η καλοσύνη του δρόμου, του βλέμματος, της παρουσίας. Εκείνη που δεν απαιτεί κατανόηση για να εκδηλωθεί, ούτε δικαίωση για να παραμείνει. Δεν έχει ανάγκη να κατανοήσει τον άλλο για να τον αγαπήσει· η ηθική του προηγείται της κατανόησης. Είναι μιά πράξη πρώτης απόκρισης.

Η ζωή του δεν εγγράφεται σε κάποιο ηθικό λογιστικό ισοζύγιο· δεν υπολογίζει την καλοσύνη με μέτρα απόδοσης ή αντισταθμιστικά οφέλη. Είναι αντίσταση σε έναν ηθικό ωφελιμισμό που καθιστά ακόμη και την αρετή εργαλειακή. Ο Μυριέλ αφιερώνεται, όχι επειδή περιμένει να αλλάξει τον κόσμο, αλλά επειδή δεν αντέχει να τον αφήσει απαθής στο άλγος του.

Σε έναν κόσμο που φοβάται να πιστέψει στο καλό χωρίς επιφυλάξεις, ο Επίσκοπος προτείνει την πεισματική εμμονή στην καλοσύνη: όχι ως αφέλεια, αλλά ως φιλοσοφική απόφαση να μην παραδοθεί κανείς στον κυνισμό. Η πιό αγνή  καλοσύνη γι' αυτόν, είναι εκείνη που δεν ρωτά γιατί το κάνει, αλλά γιατί να μην το κάνει. Μιά πράξη χωρίς στρατηγική, χωρίς ανάγκη αυτοεπιβεβαίωσης. Ο Μυριέλ δεν προοικονομεί το ηρωικό ή το εξαιρετικό· αλλά το ταπεινό. Το άσημο. Προεικονίζει το μικρό θαύμα: την ήσυχη πράξη, το θραύσμα άρτου, το βλέμμα που ψιθυρίζει: "είσαι εδώ  και, αυτό αρκεί".

...

Στον πυρήνα της αφήγησης περί του επισκόπου Μυριέλ ελλοχεύει η εικόνα ενός οικιστικού χώρου, όχι εντυπωσιακού, όχι επιδεικτικού, αλλά ήσυχα ριζωμένου στην ουσία της φιλοξενίας. Πρόκειται για ένα σπίτι λιτό, άνευ επισημοτήτων, στερημένο ακόμη και από το αυτονόητο σύμβολο της ιδιωτικότητας: την κλειδαριά. Αυτή απουσία δεν συνιστά εκκεντρική αφέλεια· πρόκειται για την ίδρυση ενός αφύλακτου ιερού, όπου η Χάρις δεν εποπτεύεται, ούτε περιορίζεται,

Η επιλογή της ανοιχτής θύρας είναι μία ελεύθερη επιλογή έκθεσης στο αβέβαιο· στο άγνωστο, στο απειλητικό. Όπως ο Ιώβ δεν χάνει την πίστη του παρότι χάνει όλα τα οχυρά του, έτσι κι ο Μυριέλ εκθέτει τα πάντα για να μην προδώσει την εμπιστοσύνη του στον άλλον.

Η ηθική του Μυριέλ δεν ερείδεται σε αξιολογήσεις ή αποδείξεις αξιοπιστίας· αναφύεται από το πρώτο βλέμμα, εκείνο που βλέπει τον άλλον όχι ως ενδεχόμενο κίνδυνο, αλλά ως δυνάμει εταίρο της κοινής μοίρας. Το ανοιχτό σπίτι γίνεται η αρχιτεκτονική μετάφραση μιας ύπαρξης που έχει αποποιηθεί κάθε ανάγκη άμυνας. Δεν οχυρώνεται πίσω από το κύρος του· δεν απολαμβάνει τη σιγουριά της θέσης του· δεν εδραιώνει την καθημερινότητά του μέσα σε συνθήκες ασφάλειας. Αντιθέτως, η μη-άμυνα γίνεται γι’ αυτόν πράξη ελευθερίας: να πράττει το καλό ακόμη και άν το κακό ενεδρεύει.

Στον βαθύτερο πυρήνα της, η άμυνα δεν είναι τίποτε άλλο από την εσωτερική παραδοχή ότι ο Άλλος δεν θα γίνει ποτέ Αδελφός. Ο Μυριέλ αποδομεί αυτή την αρχή με το σπίτι του, το σώμα του, τον βίο του, με πλήρη επίγνωση ότι η φιλοξενία δεν εγγυάται την ασφάλεια. Η ανοιχτή θύρα καθίσταται έτσι η υλική παραβολή του ευαγγελικού “ὁ διψῶν ἐρχέσθω."

...

Εν τη καρδία του ηθικού κόσμου του Επισκόπου Μυριέλ δεν κυριαρχεί μόνον η καλοσύνη· κυριαρχεί και η σκέψη. Όχι η άγονη πνευματικότητα, ούτε η δεσποτική ερμηνεία της πίστεως διά λογικών αξιωμάτων. Αλλά η σκέψη ως πράξη ταπεινοφροσύνης, ως άνοιγμα πρός το άγνωστο. Ο επίσκοπος δημιουργεί μία θεολογική φιλοσοφία που δεν είναι ούτε θεοκρατική ούτε λογοκρατική· είναι συγκερασματική, ανεκτική και, αβυσσαλέως ανθρώπινη.

Η στάση του πρέπει να τοποθετηθεί μέσα στο θεολογικό πλαίσιο της εποχής του 19ου αιώνα, όπου η γαλλική Εκκλησία ταλανιζόταν από την αντιπαράθεση δύο θεμελιωδών ρευμάτων: του Ultramontanisme, το οποίο υποστήριζε την απόλυτη εξουσία του Πάπα και μιά συντηρητική, δογματική θεολογία, και του Gallicanisme, που αντιπαρέθετε την αυτονομία της γαλλικής Εκκλησίας και μιά πιό ανεκτική, φιλελεύθερη ερμηνεία του χριστιανισμού. Ο Μυριέλ δεν υποκύπτει σε καμμία από τις δύο παρατάξεις· η παρουσία του υπερβαίνει τα παραδοσιακά αντιθετικά σχήματα. Η εκκλησιαστική του συνείδηση δεν ερείδεται σε πολιτικάντικες μεθοδεύσεις αλλά σε μιά βαθύτατα ανθρωποκεντρική έγνοια: την ψυχή του ανθρώπου.

Αποτάσσεται κάθε μορφή θρησκευτικού φανατισμού. Η θρησκεία του δεν γνωρίζει την επιβολή. Δεν είναι εργαλείο εξουσίας, αλλά οδός αγάπης. Παρομοίως, δεν δέχεται τον λόγο ως αυτονομημένη αρχή, αποκομμένη από την εσωτερική ευαισθησία του ανθρώπου. Η σκέψη του προσηλώνεται στον υπερβατικό της ορίζοντα και εδράζεται στη σιγή που ακολουθεί τον στοχασμό· σιγή που δεν συνιστά αδυναμία, αλλά κατανυκτική αναγνώριση του απερίγραπτου.

Στο δέκατο κεφάλαιο του πρώτου βιβλίου, διατυπώνεται μία από τις πιό ακρογωνιαίες αρχές της θεολογικής ερμηνείας του έργου: "Δεν επεχείρησε να ερμηνεύσει τον Θεό· αφοπλιζόταν από το φώς Του." Η εικόνα ενός ανθρώπου που δεν προσεγγίζει τον Θεό ως αντικείμενο γνωσιακής αποτίμησης, αλλά ως αποκαλυπτική παρουσία που καταυγάζει χωρίς να δύναται να ερμηνευθεί, αποτελεί υπόδειγμα θεολογικής ταπείνωσης. Όπως ο Διονύσιος ο Αρεοπαγίτης έκανε λόγο για το caligo lucis, το "πυκνό σκοτάδι του φωτός", έτσι και ο Μυριέλ υποδέχεται τον Θεό ως εμβρόντητος θεατής του φωτός Του. Η εγκαρτέρησή του ανακαλεί την έννοια της docta ignorantia, μιάς εγγράμματης άγνοιας, όπου η γνώση του μη-γνωρίζειν ανέρχεται σε βαθύτερη σοφία από κάθε καταφατική βεβαιότητα. Η πίστη του Μυριέλ καθίσταται μιά οντολογική συγκατάθεση στο ακατάληπτο Αγαθό· και η σκέψη του διαγράφει μιά παλίνδρομη πορεία πρός το μυστήριο, όχι για να το διασαφηνίσει, αλλά για να σταθεί ενώπιόν του με σεμνότητα και ευλάβεια.

Ωστόσο, το μυστήριο αυτό δεν τον καθιστά αρνητή της λογικής. Ο Επίσκοπος δεν αποκηρύσσει τον λόγο· τον ενσωματώνει στην πνευματική του γεωμετρία. Ο στοχασμός του, ακόμη και στα επιμέρους πρακτικά ζητήματα, όπως η απόρριψη της θανατικής ποινής, η μειλίχια στάση απέναντι στους παραβάτες, η αποστροφή πρός το θρησκευτικό μίσος, δεν προκύπτει από ευσεβιστική συγκίνηση, αλλά αποτελεί απόσταγμα στοχαστικής φιλανθρωπίας. Η στάση του συνιστά αποκήρυξη της ποινικής θεολογίας, εκείνης της νοοτροπίας που ερείδεται στον φόβο και στην εκδικητική ιδέα της θείας τιμωρίας· διότι, για τον Μυριέλ, ο Θεός δεν είναι δεσποτικός νομοθέτης, αλλά πατέρας που ελευθερώνει με την αγάπη Του.

Ο λόγος και η πίστη δεν τίθενται εν αντιθέσει· συνυφαίνονται. Στο σημείο αυτό διαφαίνεται η πλέον λεπτή αρετή της φιλοσοφικής θεολογίας του: η συγχρονία. Ο λόγος δεν εξουδετερώνει τη χάρη, και η αγάπη δεν ακυρώνει τη νόηση. Η κατανόηση δεν προϋπάρχει της αποδοχής· εκπορεύεται από αυτήν. Η συγχρονία αυτή λειτουργεί ως αντιλογία απέναντι στον διπολισμό που τεχνηέντως διαχωρίζει την πίστη από τη διάνοια. Στον συλλογισμό του Μυριέλ, η διάνοια δεν προκαθορίζει την πίστη ούτε και η πίστη αναιρεί τη διάνοια· συνυπάρχουν ως δύο συμβατές αρχές ενός ενιαίου υπαρξιακού βάθους.

Μέσα από αυτό το πλέγμα ηθικής ενόρασης και στοχαστικής εγκράτειας, ο Επίσκοπος  ενσαρκώνει ένα ήθος. Η μορφή του συνιστά υπόδειγμα εκείνου που συλλογίζεται δίχως αλαζονεία και αγαπά δίχως αντισταθμιστικές προϋποθέσεις. Η λογική, στην ευγενέστερη εκδοχή της, είναι δευτερογενές φέγγος· όχι η πρωταρχική πηγή, αλλά η αντανάκλαση της ακτινοβολούσας χάριτος. Ο Μυριέλ ενδύει τον στοχασμό με την ευγένεια και τον φωτίζει με την εγκράτεια της ταπεινοφροσύνης. Δεν είναι παιδαγωγός της αλήθειας· είναι επίσκοπος της ενσυναίσθησης.

Στον ορίζοντά του, η σκέψη δεν αποστασιοποιείται από την αγάπη· ενώ η σοφία προκύπτει από τη συμπλεγματική συνύφανση δύο τρόπων να υπάρχει κανείς με πληρότητα: του συλλογιζόμενου και του αγαπώντος. Ο Μυριέλ αναδεικνύει εκείνο το ιερό σημείο όπου ο άνθρωπος αναγνωρίζει ότι υπάρχει πάντα ένα φώς που υπερβαίνει την πνευματική του επάρκεια, και το υποδέχεται ως ένα θεσπέσιο μυστήριο που αξίζει να τιμηθεί εν σιωπή.

...

Η εξουσία, εντός του ηθικού σύμπαντος του Victor Hugo, ουδέποτε προβάλλει ως αθώα ή αδρανής· φέρει πάντοτε έναν αξιακό προσδιορισμό, ακόμη και υπό τη μορφή της επιτηδευμένης σιωπής. Στο Κεφάλαιο XI, ο επίσκοπος Μυριέλ τοποθετείται απέναντι στην πολιτική εξουσία ως συνειδητός εκφραστής ενός διαφορετικού ήθους. Η άρνησή του να εμπλακεί σε κοσμικές υποθέσεις, ή να συμμαχήσει με τη διοικητική μηχανή, αποτελεί συνειδησιακή επιλογή.

Η τοποθέτησή του έναντι της εξουσίας δεν απορρέει από ραθυμία ή απολιτική εσωστρέφεια· αντιθέτως, εδράζεται στην βαθύτατη κατανόηση της ετερονομίας κάθε μορφής εξουσιαστικής σχέσης. Ο Μυριέλ διακρίνει ότι ακόμη και η πλέον αγαθή εξουσία ενέχει τον πειρασμό της επικυριαρχίας· δύναται να εκφυλισθεί σε μηχανισμό επιβολής, παραμερίζοντας την ηθική αναγκαιότητα. Εντός αυτού του συλλογιστικού πλαισίου, η άρνηση εμπλοκής συνιστά πράξη πνευματικής διαύγειας: αρνείται να εξουσιάζει για να διαφυλάξει την ελευθερία της ανιδιοτελούς αγάπης.

Η στάση του αυτή αποκτά ακόμη μεγαλύτερη σημασιολογική ένταση στο ιστορικό συμφραζόμενο της εποχής του, όπου Εκκλησία και Κράτος άλλοτε αντιμάχονται, άλλοτε συνεκβάλλουν, συγκροτώντας ένα αμφίσημο και συχνά διεφθαρμένο δίκτυο συνενοχής. Ο Επίσκοπος Bienvenu αποστρέφεται να ενταχθεί σε αυτό το πλέγμα. Ως εκ τούτου, επιλέγει να ενεργεί από τα μεθόρια του κόσμου, με πράξεις καθημερινής καλοσύνης, χωρίς να διεκδικεί ρόλους που θα αλλοίωναν την εσωτερική του αυτοτέλεια.

Δεν εκφοβίζεται από την ευθύνη· αυτό που τον προβληματίζει είναι η ηθική αποσταθεροποίηση που επιφέρει η συγκατοίκηση με την εξουσία. Κατέχει τη βεβαιότητα πως η αυθεντική πίστη δεν ζητά να συμπορευθεί με τη διοικητική τάξη· αντιθέτως, επιλέγει την απόσταση, προκειμένου να διατηρήσει αλώβητη τη διαύγειά της, την κριτική της δύναμη και την εσωτερική της καθαρότητα. Ο Μυριέλ δεν διαλέγεται με το εξουσιάζειν, αλλά με το πάσχειν· προσηλώνεται στην ανάγκη του άλλου ως το μοναδικό αξίωμα που αναγνωρίζει.

Το κεφάλαιο δεν προσφέρει θορυβώδη δραματουργικά επεισόδια· χαράσσει ένα ιχνογράφημα της σιωπηρής αξιοπρέπειας· εκείνης της ποιότητας που που δεν ζητά εκπροσώπηση. Η σιωπή του φέρει το ήθος,  μορφών σπάνιων, όπως ο Σιλουανός ο Αθωνίτης, που σιωπούν από επίγνωση ότι η αλήθεια υφίσταται πιό αυθεντικά όταν δεν διασπαθίζεται στην αγορά των ρητορικών ανταλλαγών. Όπως ο Χριστός δεν ήλθε για να βασιλεύσει, αλλά για να διακονήσει, έτσι και ο Μυριέλ αρνείται την επιβολή και επιλέγει την υπηρεσία, "πλένει τα πόδια της Ιστορίας", αντί να ανέβει στους ώμους της.

Η μοναξιά που περιβάλλει τον Επίσκοπο Μυριέλ συνιστά την εκούσια πνευματική του γεωγραφία. Η απομόνωσή του είναι άσκηση ησυχίας, μία εμβάθυνση στον ήσυχο κραδασμό της ύπαρξης, εκεί όπου η παρουσία του Θεού υπομειδιά στην ηρεμία. Η μοναξιά του δεν είναι στείρα· είναι γονιμότατη: του παρέχει τη δυνατότητα να συλλογάται χωρίς παρεμβολές, και να ενεργεί χωρίς να τελεί υπό το άγος της εξωτερικής αναγνώρισης. Η απόσυρσή του δεν εκπίπτει στην ιδιώτευση· η σιωπή καθίσταται το πιό ριζοσπαστικό μέσο εγγύτητας. Μέσα σε ένα περιβάλλον που εξιδανικεύει την δημοσιότητα, ο Μυριέλ είναι ένας homo absconditus: ηθικά παρών μέσα από την απουσία του, και αποτελεσματικός μέσα από την αθέατη επιρροή του.

Στο αξιακό του σύμπαν, το αγαθό δεν έχει ανάγκη θεατών για να δικαιωθεί, ούτε επαφίεται στην επικύρωση της κοινής γνώμης. Αντιθέτως, η ενάρετη πράξη αυξάνει σε αξία όσο ελαττώνεται η προβολή της. Στο έργο του Hugo, η αρετή αποκαλύπτεται ως αυθεντική μόνο όταν αποδεσμεύεται από τη λογική της κοινωνικής αποδοχής και αποστασιοποιείται από κάθε στρατηγική χρησιμότητας. Πρόκειται περί μιάς  φυσιογνωμίας που έχει την επίγνωση ότι το ακηλιδωτότερο φέγγος δεν παράγει κρότο, και ότι η πλέον ουσιώδης αλήθεια αρκεί να ακουμπά με καθαρότητα πάνω στον άλλον.

...

Στην ηθική του Επισκόπου Μυριέλ, η πίστη δεν ορθώνεται ως προμαχών ή αμυντικό σύστημα απέναντι στον κόσμο· προσφέρεται ως ενδοχώρα φιλοξενίας του ανθρώπου, με όλες τις εσωτερικές του ασυνέχειες: τις πτώσεις, τις αντιφάσεις, και την υπαρξιακή του αστάθεια. Η θρησκεία του Μυριέλ είναι ανοιχτή, στοχαστική και καθόλου φανατική. Ο πιστός δεν είναι εκείνος που γνωρίζει, αλλά εκείνος που συγχωρεί. Η θεολογία του δεν αξιώνει την εξομολόγηση ως τελετουργικό καθαρμού· επιζητεί κατανόηση και συγκατάβαση. Δεν απαιτεί μεταμέλεια, αλλά αποδοχή του Άλλου εντός της δικής του ανεπίτακτης αλήθειας.

Η πιό ρηξικέλευθες όψη αυτού του θεολογικού ανθρωπισμού αποκαλύπτεται στη στάση του έναντι της αμφιβολίας. Ο Μυριέλ δεν την δαιμονοποιεί· την αναγνωρίζει. Δεν την μεταφράζει ως αίρεση, αλλά ως δυναμική πνευματική κατάσταση. Στον κοσμοαντίληψή του, η αμφιβολία δεν είναι ασέβεια, αλλά προνόμιο εντιμότητας. Ο άπιστος δεν αποτελεί πρόβλημα πρός επίλυση· είναι πρόσωπο που έχει το δικαίωμα να υπάρχει χωρίς να λογοδοτεί. Ο Επίσκοπος ανήκει στην Εκκλησία που δεν θορυβεί, δεν επιβάλλεται, δεν ασκεί θεολογικό εξαναγκασμό· αλλά που συνοδεύει διακριτικά και παραμένει παρούσα ακόμη και όταν ο Άλλος βαδίζει έξω από τα όρια της θεσμικής της αυλής. Είναι η Εκκλησία της συμπαράστασης, της αγκαλιάς και, της ευγενούς πραότητας.

...

Ένα παγερό βράδυ του Οκτωβρίου 1815, ο Επίσκοπος Μυριέλ δέχεται έναν απροσδόκητο  επισκέπτη. Είναι εξαθλιωμένος, βρώμικος, με βλέμμα σκληρό. Μόλις απελευθερώθηκε μετά από δεκαεννέα χρόνια στα κάτεργα της Toulon· πέντε έτη για την υφαρπαγή άρτου, δεκατέσσερα επιπροσθέτως για τις απόπειρες απόδρασης. Πανδοχεία τον απορρίπτουν, πόρτες παραμένουν ερμητικά κλειστές· είναι ο αποσυνάγωγος, ο στιγματισμένος, ο εξοστρακισμένος: είναι ο Jean Valjean.

Κι όμως, ο Μυριέλ τον υποδέχεται, δίχως  φόβο, αλλά με αφοπλιστική απλότητα. Δεν τον περιορίζει στην κουζίνα, αλλά τον καλεί στην τραπεζαρία του, εκεί όπου το ασήμι λάμπει κάτω από το φώς δύο κηροπηγίων, και του προσφέρει ένα καθαρό κρεβάτι. Και όταν ο Valjean, εν μέσω της νυκτός,  υφαρπάζει τα ασημικά και διαφεύγει, ο Επίσκοπος δεν τον καταδίδει. Αντιθέτως, όταν η αστυνομία τον επιστρέφει, ο Μυριέλ δηλώνει: "Δεν κατάλαβες καλά· του τα έδωσα εγώ. Και, φίλτατε, ξέχασες τα κηροπήγια, είναι κι αυτά δικά σου".

Ο Μυριέλ δεν εξορκίζει την αμαρτία του Valjean, δεν τον ανακρίνει, δεν του επιβάλλει όρους μετάνοιας. Τον αντικρίζει ως άνθρωπο που φέρει δυναμικά την δυνατότητα αλλαγής, "Jean Valjean, αδελφέ μου, δεν ανήκεις πιά στο κακό, αλλά στο καλό. Εξαγοράζω την ψυχή σου και την επιστρέφω στον Θεό". Ο Μυριέλ δεν προσφέρει άφεση χαριστικά· την προσφέρει ως αναγνώριση του δικαιώματος να ξαναγεννηθείς. Τα ασημένια κηροπήγια φέρουν το φώς της χάριτος, ο Valjean, κρατώντας, κρατά την υπόσχεση μιάς άλλης ζωής. Και όλο το υπόλοιπο μυθιστόρημα είναι η πορεία του πρός την εκπλήρωση αυτής της υπόσχεσης.

...

Ο Μυριέλ δεν εμφορείται από την αγωνία της ομοιομορφίας· δεν διστάζει ενώπιον της εγγενούς πολυμορφίας της ανθρώπινης φύσεως. Τουναντίον, αγκαλιάζει τη θραυσματικότητα ως οντολογικό στίγμα της θείας χάριτος. Η χάρις, για τον Μυριέλ, δεν συνιστά συγκολλητική ουσία ομοιογενών στοιχείων· δρά μάλλον ως ειρηνευτικός τόπος αντιφατικών τάσεων, όπου η ασυμβατότητα δεν θεραπεύεται, αλλά φιλοξενείται. Ο επίσκοπος δεν προσφέρει μιά τελειοθηρική πρόταση· προσφέρει έναν τόπο ελευθερίας. Δεν ορέγεται να χειραγωγήσει την ψυχή· επιζητεί να τη συνοδοιπορήσει.

Αυτός ο ιδιότυπος θεολογικός ουμανισμός δεν εκπίπτει στη ρηχότητα της θρησκειολογικής αδιαφορίας· αντίθετα, αναβαθμίζει την έννοια της πίστης σε βιωματικό ήθος, αποσυνδέοντάς την από τον ψυχαναγκασμό του δόγματος. Ο Θεός του Μυριέλ δεν προκύπτει ως αντίστιξη πρός την αθεΐα· αναδύεται ως η ίδια η υπέρλογη δυνατότητα της ψυχής να ανακτά την ελπίδα μέσα από τα ερείπια της ενοχής.

Κατά συνέπεια, στα κεφάλαια XIII - XIV σκιαγραφείτα ένα ήπιο ποιμαντικό ήθος. Μία ανθρωπιστική θεολογική ευγένεια που δεν κυριαρχεί, που δεν επιβάλλει καμμία εικόνα του Θεού·, αλλά προσφέρει ένα ευρύχωρο τόπο φιλοξενίας. Ο Μυριέλ δεν ζητά να σωθούν όλοι· απλώς δεν επιτρέπει να χαθεί κανείς χωρίς να του έχει προσφερθεί η ευκαιρία να αναδυθεί. Είναι ο πνευματικός συνοδοιπόρος που δεν κραδαίνει τη ράβδο της διδαχής, αλλά αφήνει την πύλη ανοιχτή στον μετανοούντα.

Η θεολογική του ευγένεια επιλέγει την γλυκύτητα έναντι του δογματικού καταναγκασμού· και την ανεπιτήδευτη καλοσύνη έναντι του ηθικολογικού θεατρινισμού.

...

Ο επίσκοπος Μυριέλ δεν ενσαρκώνει απλώς τον "δίκαιο άνθρωπο" του τίτλου· καθίσταται το ηθικό αρχέτυπο ενός σύμπαντος που θα δοκιμαστεί μεταξύ της ωμότητας και της λυτρωτικής δυνατότητας της χάριτος. Δεν ανήκει στη χορεία των θεατρικά ηρωικών χαρακτήρων· είναι ένας αινιγματικά ήπιος φανός, που διαλύει την αχλή της απελπισίας με την ίδια την ποιότητα της παρουσίας του. Ο ρόλος του δεν εξαντλείται στο προοίμιο του αφηγήματος· διαχέεται σαν υποδόρια μνήμη και σαν σιωπηρή υπόσχεση. Ο Μυριέλ καθίσταται ο άξονας γύρω από τον οποίον περιστρέφονται, δοκιμαζόμενες, όλες οι άλλες μορφές του έργου και πρωτίστως ο ίδιος ο Βαλζάν. Ο αναγνώστης, μετά το πέρας αυτής της ενότητας, δεν δύναται πλέον να βλέπει τον κόσμο ανεπηρέαστος· έχει μυηθεί σε έναν άλλο τρόπο κατανόησης του ανθρώπου.

Στη μορφή του επισκόπου, ο Victor Hugo δεν κατασκευάζει ένα θεολογικό σύμβολο για να υπερασπιστεί τη θρησκεία ως ιδεολογία· δίνει λόγο σε ένα πρόσωπο πίστης βαθιάς, ηθικά αδολεσχούς και εξόχως πράας. Η θρησκευτικότητά του είναι η ενανθρώπιση της αγαθότητος, η πραγμάτωση της καλοσύνης και της πνευματικής ακριβείας χωρίς έπαρση. Ο Hugo εισηγείται έναν χριστιανικό διαφωτισμό, όπου η πίστη διαχωρίζεται από τη φανατική προσκόλληση, η ηθική αποσύρεται από το ηθικολογικό θέατρο, και η πνευματικότητα αποβάλλει το ένδυμα της αυταρέσκειας. Η θρησκεία δεν είναι το πλαίσιο· είναι το βάθος. Η Εκκλησία δεν είναι ο θεσμός· είναι η δυνατότητα να υπάρξει ο Άλλος, να υπομείνει, να δικαιωθεί, να ακουστεί.

Είτε στα Notre-Dame είτε στους Άθλιους, ο Hugo παίρνει σαφή θέση υπέρ των αποστερημένων, των παραισθητικών μορφών του περιθωρίου. Ο Μυριέλ καθίσταται το ζωντανό τεκμήριο. Ο συγγραφέας διαπλέκει στον πυρήνα του έργου του το θρησκευτικό και το κοινωνικό, το πνευματικό και το πολιτικό, σε μία ενιαία ανθρωπιστική οπτική: την απερίφραστη υπεράσπιση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας.

Το σύμπαν των Αθλίων θα βυθιστεί στην ένδεια, στη βία, στον αποκλεισμό· κι όμως, στο κέντρο αυτού του κόσμου θα ακτινοβολεί αθέατα η σιωπηλή παρουσία ενός ανθρώπου που δεν εκφώνησε πανηγυρικούς λόγους, δεν ετιμήθη από θεσμούς, δεν αποθεώθηκε από πλήθη, αλλά που ψιθύρισε μιάν αλήθεια τόσο βαθειά, ώστε να επιβιώνει της λήθης και να αγγίζει ακόμη τον αναγνώστη. Η ηθική του αλήθεια ακριβώς διότι δεν απαιτεί τίποτε για τον εαυτό της, δύναται να μεταμορφώσει τον κόσμο.

Ο Μυριέλ, ακόμη και μετά τον θάνατό του, θα παραμείνει το φώς που δεν ξεθωριάζει· η ακτινοβολία της συνείδησης που θα στοιχειώσει τη διαδρομή του Βαλζάν, και,  στο βάθος του ίδιου του αναγνώστη.

Ο ήλιος δεν είχε ακόμη ανατείλει όταν η Μαρί-Κλώντ ξύπνησε στο μικρό της σπίτι, σκαρφαλωμένο στους λόφους της Γκράς, την ιστορική κοιτίδα της ευρωπαϊκής αρωματοποιίας. Στα δεκαοκτώ της χρόνια, έχει ήδη δέκα χρόνια εμπειρίας στη συγκομιδή γιασεμιού, που ξεκίνησε ως οκτάχρονο κορίτσι, βοηθώντας τη μητέρα της. Η δουλειά της είναι πολύτιμη: το γιασεμί πρέπει να συλλεχθεί πρίν το πρώτο φώς της ημέρας, όταν η δροσιά της νύχτας κρατάει ακόμη τα λουλούδια κλειστά και οι αρωματικές ενώσεις τους είναι στη μέγιστη συγκέντρωση.

Με δάχτυλα επιδέξια, η Μαρί-Κλώντ κόβει ένα πρός ένα τα λευκά άνθη και τα τοποθετεί στο καλάθι της. Έχει πλήρη επίγνωση ότι η αφή της οφείλει να είναι απαλή· η παραμικρή αλλοίωση στην υφή των πετάλων, αρκεί για να υποβαθμίσει την αρωματική πυκνότητα του ελαίου. Μέχρι το μεσημέρι, θα έχει συλλέξει περίπου δύο κιλά ανθών. Χρειάζονται 8.000 άνθη για ένα μόνο κιλό και χίλια κιλά ανθών για να εξαχθεί ένα κιλό από το πολύτιμο absolute του γιασεμιού.

Εν τω μεταξύ, στο εργαστήριο του Jean-Baptiste Fargeon, στο κέντρο της πόλης, η ατμόσφαιρα είναι διαφορετική. Ο Fargeon, ένας από τους πιό σεβαστούς αρωματοποιούς της Γκράς, στέκεται περιστοιχισμένος από φιαλίδια αιθέριων ελαίων και εκλεπτυσμένων εκχυλισμάτων. Σήμερα δουλεύει σε μιά παραγγελία για λογαριασμό ενός παραγγελιοδόχου από τις Βερσαλλίες· ζητούμενο, να αποδοθεί η αίσθηση της άνοιξης στους περιώνυμους κήπους της βασιλικής αυλής.

"Λεβάντα από τα βουνά, ρόδο του Μαΐου από τον κήπο του Mul, γιασεμί απ' τα χωράφια της Μαρί-Κλώντ", ψιθυρίζει στον εαυτό του, καθώς προσθέτει κάθε συστατικό με χειρουργική ακρίβεια. "Και μιά πινελιά μόσχου... όχι, πολύ ζωώδες. Ίσως λίγο κεχριμπάρι για βάθος". Κάθε του κίνηση είναι αποτέλεσμα δεκαετιών μαθητείας. Ο πατέρας του τον δίδαξε, όπως και ο παππούς του δίδαξε τον πατέρα του. Οι συνταγές μεταβιβάζονται από γενιά σε γενιά, προστατευμένες σαν οικογενειακά μυστικά.

Έξω, στους λιθόστρωτους δρόμους της Γκράς, ο αέρας πυκνώνει από στρώσεις αρωμάτων· κάθε εργαστήριο απόσταξης,
κάθε φαρμακοποιείο, ακόμη και τα βυρσοδεψεία της πόλης συνεισφέρουν στην ευωδία του τόπου, ένα πυκνό, αινιγματικό μίγμα από άνθη, ζωικές ύλες, μπαχαρικά και εξωτικές ρητίνες προερχόμενες από μακρινές χώρες. Για εκείνους που γεννήθηκαν στην Γκράς, αυτή η οσμή είναι η ταυτότητα του τόπου τους. Για τον ξένο, αντιθέτως, είναι μιά ευωδιά από έναν τόπο αλλόκοσμο και, μαγευτικό.

...

Η απαρχή της αρωματοποιίας ανάγεται στα βάθη της προϊστορίας, με τις πρωιμότερες ενδείξεις χρήσης αρωματικών ουσιών να τοποθετούνται γύρω στο 7000 π.Χ. στη γεωγραφική επικράτεια της Μέσης Ανατολής. Τα αρχαιολογικά ευρήματα στη Μεσοποταμία, και ιδίως τα πήλινα αγγεία που μαρτυρούν την αποθήκευση και μεταφορά ευωδών υλών, καταδεικνύουν την εδραίωση της αρωματικής τέχνης ως διακριτού τομέα με δικές του τεχνικές, υλικές και ενδεχομένως λατρευτικές ιδιότητες.

Στο πλαίσιο αυτής της διαστρωμάτωσης, διακρίνονται ήδη από την 4η χιλιετία π.Χ. τα πρώιμα χαρακτηριστικά της αιγυπτιακής αρωματοποιίας, η οποία συνδέεται αδιάρρηκτα με τη λατρεία των θεών και το τελετουργικό του θανάτου. Η χρήση ευωδιών στο ταφικό τελετουργικό, όπως επιβεβαιώνεται από ταφικά σκεύη και υπολείμματα ρητινωδών ουσιών, μαρτυρεί την πίστη ότι το άρωμα συνόδευε την ψυχή στο υπερπέραν. Το παρασκεύασμα Kyphi, ένα περίτεχνο θυμίαμα που παραγόταν σύμφωνα με αυστηρά ιερατικά πρότυπα, αποτελεί ενδεικτική μαρτυρία της πολυεπίπεδης ανάπτυξης και εμβάθυνσης που είχε προσλάβει η αρωματική τέχνη στον αιγυπτιακό πολιτισμό. Οι ίδιοι οι ιερείς, άλλως τε, υπήρξαν οι πρώτοι αρωμαποιοί: κάτοχοι και θεματοφύλακες μιάς γνώσης ταυτοχρόνως τεχνικής και ιερατικής.

Η εξάπλωση των ευωδών ουσιών πρός τη Δύση υπήρξε διαδικασία άρρηκτα συνδεδεμένη με τις μεταβλητές του εμπορίου και της γεωπολιτικής ισχύος. Ήδη από τους αρχαίους χρόνους, το λιβάνι, το μύρο και άλλες πολύτιμες ρητινώδεις ουσίες ακολουθούσαν τις διαδρομές του Μεγάλου Δρόμου του Μεταξιού, αλλά και τις εμπορικές οδούς της Αραβικής Χερσονήσου και της Περσίας, διασχίζοντας Μεσοποταμία και Αίγυπτο, πρίν καταλήξουν στις αγορές της ανατολικής Μεσογείου. Η σπανιότητα αυτών των αρωματικών υλών ανύψωσαν την αξία τους σε τέτοιο βαθμό, ώστε χρησιμοποιούνταν όχι μόνον ως εμπορεύσιμα αγαθά, αλλά και ως σύμβολα ισχύος, είτε ως διπλωματικά δώρα ή θρησκευτικές προσφορές.

Οι Σταυροφορίες υπήρξαν κρίσιμο σημείο μεταφοράς τεχνογνωσίας από τον αραβικό κόσμο στη Δύση, επιτρέποντας τη διασπορά πολύτιμης τεχνογνωσίας. Οι ευγενείς και φαρμακοποιοί της Ευρώπης, ερχόμενοι σε επαφή με την χρήση των αρωμάτων που ήταν πλήρως ενσωματωμένη στη ζωή των ανατολικών κοινωνιών, γοητεύθηκαν από την αισθητική, την τεχνική και τη δυναμική τους. Μέσω της Βενετίας και της Γένοβας, κόμβων του εμπορίου, οι πρώτες ύλες αλλά και οι μέθοδοι εκχύλισης και απόσταξης πέρασαν στη γαλλική επικράτεια, όπου βρήκαν πρόσφορο έδαφος. Τα μοναστηριακά φαρμακεία, ιδιαίτερα στη νότια Γαλλία, με επίκεντρο τους βοτανικούς κήπους των μονών, τόποι πειραματισμού και συντήρησης θεραπευτικών και αρωματικών φυτών,  διέδωσαν την τέχνη της απόσταξης, η οποία, σταδιακά, πέρασε και στον κοσμικό χώρο, δίνοντας τη θέση της στο πρώιμο εμπόριο της αρωματοποιίας.

Συγχρόνως, η γεωγραφία των πρώτων υλών αποκαλύπτει ένα περίπλοκο σύστημα εξαρτήσεων και γεωπολιτικών διεκδικήσεων. Το μύρο και το λιβάνι της Αραβικής Χερσονήσου, το σανδαλόξυλο των Ινδιών, το κεχριμπάρι των βαλτικών χωρών, η κανέλα της Σρί Λάνκα και το περιζήτητο ρόδο της Δαμασκού αποτέλεσαν βασικά συστατικά του νέου πολιτισμού της όσφρησης.

Η εξελικτική πορεία της αρωματοποιίας από την θρησκευτική της μήτρα πρός τις κοσμικές αυλές και τα αστικά δίκτυα της Δύσης αποτυπώνεται και στη λογοτεχνία. Στο σώμα της αρχαιοελληνικής γραμματείας, η Σαπφώ και ο Ανακρέων αποδίδουν στην ευωδία ερωτικό χαρακτήρα, ενώ στον Ησίοδο καταγράφονται οι μυθικές "οσμές" ως χαρακτηριστικά των θεών και των εποχών. Ο δε Καλλίμαχος προσλαμβάνει το άρωμα ως μιά ηχώ του σώματος που διαχέεται στον αέρα. Στην αντίστοιχη ρωμαϊκή παράδοση, ο Κάτουλλος αποθεώνει το άρωμα της ερωμένης του ως σύμβολο εσωτερικής μέθης και λατρείας· ο δε Οράτιος, πιστός στη σωφροσύνη του στωικού ιδεώδους, περιγράφει την ευωδία ως ένδειξη ηθικής καλλιέργειας και ευγένειας

Η ιστορία της αρωματοποιίας, συνεπώς, δεν συνιστά μάλλον το νήμα ενός παγκόσμιου ρεύματος, όπου κάθε πολιτισμός που την επεξεργάζεται αφήνει επάνω της το αποτύπωμα των αισθημάτων, των φόβων και των οραμάτων του. Μέσα από τις πρώιμες διαδρομές του το άρωμα ταξίδεψε πρός εκείνη την επικράτεια όπου η αίσθηση θα γινόταν τέχνη: τη Γαλλία.

...

Σε μιά βαβυλωνιακή πινακίδα που χρονολογείται στο 1200 π.Χ., εμφανίζεται το όνομα της Tapputi, μιάς γυναίκας που θεωρείται η πρώτη καταγεγραμμένη χημικός και αρωματοποιός στην ιστορία. Το έργο της, το οποίο τεκμηριώνεται σε επιγραφικό υλικό, μαρτυρεί βαθιά εξειδίκευση, καθώς ήταν επιφορτισμένη με την επίβλεψη της βασιλικής αρωματοποιίας, θέση που προϋπέθετε τεχνική επάρκεια, πρόσβαση σε σπάνια υλικά και κατανόηση σύνθετων χημικών διεργασιών.

Η προσωπικότητα της Tapputi αποκτά ακόμη μεγαλύτερη σημασία άν ενταχθεί στο ιστορικο πλαίσιο της Βαβυλώνας, όπου οι τέχνες αναπτύσσονταν υπό την αιγίδα της βασιλικής αυλής και του ιερατείου, με τις γυναίκες να καταλαμβάνουν σπάνια θεσμικές θέσεις με ειδικό βάρος. Το γεγονός ότι η Tapputi έφερε τον τίτλο Belatekallim - κυριολεκτικά: "επόπτης του παλατιού", υποδηλώνει ότι έφερε υψηλό διοικητικό κύρος, καθώς επίσης ότι εμπλεκόταν σε πρακτικές με λατρευτικό και επιστημονικό χαρακτήρα. Οι επιγραφικές μαρτυρίες ενισχύουν την πεποίθηση ότι το έργο της αναγνωριζόταν και επισήμως. Η χρήση ανθόνερων, αιθερίων ελαίων, διαλυτών με βάση την αλκοόλη και σταδίων παρασκευής καταδεικνύει εντυπωσιακή αντίληψη των μετασχηματισμών της ύλης, σε μιά εποχή που η χημεία δεν είχε ακόμη αποκρυσταλλωθεί ως επιστημονικός κλάδος.

Άν και εκείνη συνιστά την πρώτη επωνύμως καταγεγραμμένη αρωματοποιό στην ανθρώπινη ιστορία, σωζόμενα αρχαιολογικά τεκμήρια αποκαλύπτουν ότι και σε άλλες κοινωνίες υπήρχαν γυναίκες που επιτελούσαν παρόμοιους ρόλους χωρίς να διασωθεί το όνομά τους. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι τοιχογραφίες της Θήρας και της Μινωικής Κρήτης, όπου απεικονίζονται γυναίκες με αγγεία και σκεύη, πιθανώς εμπλεκόμενες στην παρασκευή αρωμάτων ή καλλυντικών.

Το έργο της Tapputi επομένως αποτελεί τον πρώτο κρίκο μιάς αδιάλειπτης αλυσίδας που συνδέει τον αρχαίο κόσμο των ευωδιών με την αισθητική τελείωση του αρώματος στη Γαλλία των επόμενων αιώνων.

...

Ο Θεόφραστος, μαθητής του Αριστοτέλη, συνέγραψε το έργο "Περί Οσμών", το οποίο αποτελεί μία από τις πρώτες συστηματικές μελέτες σχετικά με την αρωματοποιία και την αλληλεπίδραση των διαφόρων αρωματικών ουσιών. Οι φιλοσοφικές ερωτήσεις που έθεσε ο Θεόφραστος σχετικά με τη φύση των οσμών και την επίδρασή τους στην ανθρώπινη ψυχή συνέχισαν να απασχολούν στοχαστές για αιώνες. Στο εν λόγω έργο, ο Θεόφραστος προβαίνει σε μιά πρωτοποριακή ταξινόμηση των οσμών βάσει της προέλευσής τους, άν προέρχονται από φυτά, ζώα ή προϊόντα καύσης, αλλά και βάσει της χρονικής τους διάρκειας, διακρίνοντας τις παροδικές από τις διαρκείς οσμές. Ιδιαίτερη σημασία αποδίδει στη σχέση της όσφρησης με την  διάθεση και με την εποχικότητα, θεωρώντας ότι ορισμένες ευωδίες είναι καταλληλότερες για συγκεκριμένες χρονικές περιόδους.

Η σκέψη του Θεόφραστου παραμένει στενά συνδεδεμένη με το αισθησιοκρατικό σύστημα του Αριστοτέλη, στο οποίο η όσφρηση κατέχει ενδιάμεση θέση ανάμεσα στην υλική και την άυλη διάσταση της αντίληψης. Στον αριστοτελικό στοχασμό, η οσμή είναι η αίσθηση που ενώνει τη γή και τον αέρα, η πιό ασταθής και διφορούμενη από τις πέντε αισθήσεις, επειδή ακριβώς δεν καταλαμβάνει εξ ολοκλήρου ούτε τον χώρο της καθαρής νόησης, όπως η όραση, ούτε τον χώρο της σωματικής εμπειρίας, όπως η αφή. Επομένως, καθίσταται μεταιχμιακή: δεν προσφέρει σταθερές εικόνες, αλλά φευγαλέες δονήσεις της πραγματικότητας.

...

Αιώνες αργότερα, ο Immanuel Kant θα εξέταζε την οσμή ως την πιό υποκειμενική από τις αισθήσεις, εκείνη που δύσκολα μπορεί να περιγραφεί με λόγια αλλά που προκαλεί άμεσες συναισθηματικές αντιδράσεις. Ωστόσο, αυτή η ίδια η αδυναμία της οσμής να αποδοθεί σε λεκτικά σχήματα  είναι και η πηγή της δύναμής της: προηγείται της συνειδητής αποτίμησης, αφήνοντας ανεξίτηλο αποτύπωμα στον άνθρωπο πρίν ακόμη διαμορφωθεί οποιαδήποτε εννοιολογική κρίση.

Από διαφορετική οπτική, ο Hegel εντάσσει την όσφρηση σε ένα διαλεκτικό σχήμα, προσεγγίζοντάς την ως την αίσθηση που κινείται στο κατώφλι ανάμεσα στο φυσικό και στο πνευματικό. Καθώς η οσμή εξατμίζεται κατά την πρόσληψή της και δεν δύναται να "κατοικηθεί",  λειτουργεί ως πέρασμα, ως ένα φαινόμενο που αφήνει κάποια ίχνη. Μέσω αυτής της αφαιρετικότητας, η όσφρηση προσλαμβάνεται ως συνοριακή εμπειρία: φέρει μέσα της το ζωικό ένστικτο της αναπνοής, του αέρα και της επιβίωσης, αλλά συγχρόνως εντάσσεται σε μιά ανώτερη μορφή πνευματικής εμπειρίας.

Τη μεταιχμιακή αυτή ιδιότητα της όσφρησης φωτίζει περαιτέρω η φαινομενολογία της μνήμης στον Henri Bergson. Στη σκέψη του, η μνήμη δεν νοείται ως μηχανική αποθήκευση πληροφοριών, αλλά ως το παρόν του παρελθόντος στο σώμα. Η οσμή, με την αστραπιαία και ενστικτώδη της δράση, παρακάμπτει τη διαδικασία της συνειδητής ανάκλησης και επανενεργοποιεί εμπειρίες με τρόπο βιωματικό. Στη λεγόμενη οσφρητική ανάμνηση, ο χρόνος δεν εκτυλίσσεται γραμμικά· αναδύεται στο σύνολό του, σχεδόν θεατρικά, όπως ένα πλήρες σκηνικό που ανακαλείται στο παρόν διά της ατμόσφαιράς του.

Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η φιλοσοφική προβληματική που αναπτύσσεται γύρω από την οσμή, από τον Θεόφραστο έως τον Kant και τους μεταγενέστερους, δεν περιορίζεται στη διερεύνηση της αστάθειας που τη χαρακτηρίζει. Η ευωδία δεν κατοικεί σε μορφές ή εικόνες, αλλά σε σκιές εμπειριών που επιμένουν. Μέσα από το άρωμα, το παρελθόν επιστρέφει ως αίσθηση, και ως ατμόσφαιρα που επανέρχεται με απροσδιόριστη οικειότητα.

...

Η πλέον εμβληματική λογοτεχνική αναφορά στη σχέση μεταξύ οσμής και μνήμης βρίσκεται στο αριστούργημα του Marcel Proust "Αναζητώντας τον Χαμένο Χρόνο". Στο περίφημο επεισόδιο της μαντλέν, ο αφηγητής βυθίζει το γλυκό στο τσάι και η οσμή που απελευθερώνεται ξυπνά ξαφνικά μιά ολόκληρη αλυσίδα παιδικών αναμνήσεων: "Και τότε, αιφνίδια, η ανάμνηση αναδύθηκε μέσα μου ολοζώντανη· η γεύση εκείνη ήταν το απογευματινό κομμάτι της μαντλέν που μου πρόσφερε η θεία Λεονί, κάθε Κυριακή πρωί στο Combray, αφού πρώτα το είχε βουτήξει στο τσάι ή στο χαμομήλι της."

Αυτό το φαινόμενο, που οι νευροεπιστήμονες αποκαλούν σήμερα "Προυστική μνήμη" ή "οσφρητική μνήμη", καταδεικνύει πώς οι οσμές συνδέονται άμεσα με το σύστημα του εγκεφάλου, όπου επεξεργάζονται τα συναισθήματα και οι μνήμες. Αυτή η σύνδεση εξηγεί γιατί τα αρώματα έχουν τέτοια δύναμη να μας μεταφέρουν στο παρελθόν, ξυπνώντας ξεχασμένες στιγμές με ασυνήθιστη ζωντάνια.

Η σκηνή αυτή είναι απολύτως δομική: πρόκειται για την απαρχή του modus narrandi του μυθιστορήματος. Μέσω της οσφρητικής ανάμνησης τίθεται σε λειτουργία η ίδια η αφηγηματική διαδικασία.
Είναι η καίρια στιγμή κατά την οποία η οσφρητική ανάμνηση πυροδοτεί την αφηγηματική ροή· από τη γεύση και την ευωδία του γλυκού εγείρεται η εσωτερική ώθηση πρός ανάκληση και επεξεργασία της εμπειρίας. Μέσα από αυτό το ερέθισμα, η μνήμη γίνεται το μέσο διαμόρφωσης ενός ενδόμυχου κόσμου, όπου ο χρόνος, η επιθυμία και η απώλεια συγχωνεύονται σε ένα ενιαίο ψυχικό τοπίο.

...

Η εδραίωση της αρωματοποιίας στη Γαλλία ως προνομιούχα βιοτεχνία συνδέεται με τον γάμο της Αικατερίνης των Μεδίκων με τον Ερρίκο Β' της Γαλλίας το έτος 1533. Η ένωση αυτή αποτέλεσε τον δίαυλο της μεταφοράς τεχνογνωσίας από την Ιταλία της Αναγέννηση στη γαλλική αυλή. Μέσω της Αικατερίνης, η παράδοση της ιταλικής αρωματοποιίας, με ρίζες που εκτείνονται στην αλχημεία, τη βοτανική και τη φαρμακολογία, εισάγει στον γαλλικό χώρο ένα νέο αισθητικό ήθος.

Καίριο ρόλο σε αυτήν την μεταφορά διαδραματίζει ο προσωπικός της αρωματοποιός, René le Florentin, ο οποίος εγκαθίσταται στο Παρίσι και οργανώνει ένα μυστικό εργαστήριο στο Palais des Tuileries. Εκεί, υπό καθεστώς σχετικής εχεμύθειας και προστασίας, εισάγει τεχνικές εκχύλισης και σύνθεσης βασισμένες στη φλωρεντινή σχολή, τις οποίες προσαρμόζει στις απαιτήσεις της γαλλικής κουλτούρας.

Κατά τον 16ο αιώνα, η Ιταλία διατηρούσε αδιαμφισβήτητη ηγεμονία στον χώρο της ευρωπαϊκής αρωματοποιίας. Η Βενετία, ιδίως, αποτελούσε τον κατεξοχήν κόμβο εισαγωγής σπάνιων αρωματικών ουσιών από την Ανατολή: μόσχος από την Αραβική Χερσόνησο, ρητίνες όπως μύρο και λιβάνι, κεχριμπάρι από τις ασιατικές ακτές. Η ναυτική της κυριαρχία στη Μεσόγειο και οι πυκνές της εμπορικές διασυνδέσεις της εξασφάλιζαν πρώτες ύλες. Η Γαλλία, αντιθέτως, δεν διέθετε τότε τις ίδιες προσβάσεις· ωστόσο, ανέπτυξε σταδιακά ένα διαφορετικό μοντέλο: την καλλιέργεια αρωματικών φυτών εντός του εγχώριου τοπίου, με επίκεντρο την περιοχή της Γκράς, όπου το terroir, το μικροκλίμα, η σύσταση του εδάφους, οι αγροτικές πρακτικές, ευνόησε την καλλιέργεια γιασεμιού, τριαντάφυλλου και λεβάντας. Το συγκριτικό αυτό πλεονέκτημα θα οδηγήσει σε διαφοροποίηση όχι μόνον των υλικών, αλλά και, της φιλοσοφίας της αρωματοποιίας.

Η Φλωρεντία, από την άλλη, εστία της ουμανιστικής αναγέννησης και του πρώιμου επιστημονικού ορθολογισμού, ανέδειξε την τεχνική διάσταση της αρωματοποιίας. Ενδεικτικό παράδειγμα αποτελεί η δραστηριότητα των μοναχών της μονής Santa Maria Novella, η οποία ιδρύθηκε το 1221 και εξελίχθηκε σε ένα από τα αρχαιότερα φαρμακευτικά και αρωματοποιητικά εργαστήρια της Ευρώπης. Οι μοναχοί συνέθεσαν πολύπλοκες φόρμουλες με χρήση αποστακτικών και εκχυλιστικών μεθόδων όπως η μακερασιόν, τεκμηριώνοντάς τες με επιμέλεια σε χειρόγραφα βιβλία. Το περιώνυμο Acqua della Regina - Νερό της Βασίλισσας, παρασκευασμένο ειδικά για την Αικατερίνη των Μεδίκων, θεωρείται σήμερα πρόδρομος των eaux de toilette.

Στη Γαλλία, ωστόσο το άρωμα εντάχθηκε στο νομικό πλαίσιο της συντεχνίας των parfumeurs-gantiers, αρωματοποιών που ασχολούνταν με την κατασκευή αρωματισμένων γαντιών, ειδικά για τη βασιλική αυλή. Καθίσταται, κατά συνέπεια, η Γαλλία όχι απλώς κληρονόμος, αλλά θεσμικός ρυθμιστής της αρωματοποιίας· αναλαμβάνει την αποστολή να οργανώσει, να θεσμοθετήσει και να εξευγενίσει την τέχνη προσδίδοντάς της βάθος και νομική αυτοτέλεια.

Η αρωματοποιία γίνεται υποδόριος κώδικας αριστοκρατικής διαγωγής. Ο Baldassare Castiglione, στο έργο του Il Cortegiano, τονίζει πως το άρωμα πρέπει να υπονοείται, όχι να κραυγάζει· να αφήνει το ίχνος του, χωρίς να επιβάλλεται. Στο πνεύμα αυτό, η ευωδία γίνεται ένδειξη εκλέπτυνσης. Τέλος, η ποιητική αντιπαραβολή ανάμεσα στην ιταλική και τη γαλλική ευαισθησία αναδεικνύει το άρωμα σε γλώσσα του σώματος. Από τον Pietro Bembo μέχρι τον Maurice Scève, σε έναν πολιτισμό όπου η φυσική επαφή είναι περιορισμένη και, η σιωπή προαπαιτούμενο, το άρωμα μιλά χωρίς να χρειάζεται λέξεις.

...

Ο René le Florentin, γεννημένος ως Renato Bianco στη Φλωρεντία περί τα τέλη του 15ου αιώνα και πιθανώς μαθητευμένος στη φαρμακευτική σχολή των μοναχών της Santa Maria Novella, υπήρξε ο επίσημος αρωματοποιός της βασίλισσας. Το καθεστώς του ως οικείου και προστατευόμενου προσώπου της βασιλικής αυλής τού παρείχε πρόσβαση σε εμπιστευτικά δίκτυα και την ελευθερία να εγκαταστήσει το εργαστήριό του στο Παρίσι. Ο René εγκαταστάθηκε στη γέφυρα Pont au Change, σε μιά από τις χαρακτηριστικές μεσαιωνικές κατασκευές με κατοικήσιμες δομές και πάγκους χρυσοχόων και φαρμακοποιών. Το εργαστήριο του René συνδεόταν, σύμφωνα με μαρτυρίες, με υπόγειο διάδρομο πρός τα βασιλικά διαμερίσματα, πιθανότατα στο Palais des Tuileries, ώστε να διαφυλάσσονται οι εμπιστευτικές συνθέσεις και παρασκευές του.

Παρά τη σημασία του, ο René παραμένει αμφιλεγόμενη φυσιογνωμία. Φέρεται να είχε γνώσεις όχι μόνο για τη δημιουργία ευωδιαστών συνθέσεων, αλλά και για την παρασκευή δηλητηρίων. Σύμφωνα με ιστορικές μαρτυρίες, εμπλέκεται στην υποτιθέμενη δολοφονία της Ζάν ντ΄Αλμπρέ, της Προτεστάντισσας βασίλισσας της Ναβάρας, το 1572. Η Ζάν φέρεται να πέθανε αιφνίδια μετά από αγορά γαντιών στο Παρίσι, με χρονικογράφους όπως ο Brantôme και ο Agrippa d’Aubigné να αφήνουν υπόνοιες πως τα γάντια είχαν εμποτιστεί με δηλητήριο, προϊόν του René. Το γεγονός αυτό, που διαδραματίστηκε λίγες ημέρες πρίν τη Σφαγή του Αγίου Βαρθολομαίου, προσδίδει έντονη πολιτική φόρτιση στο πρόσωπο του αρωματοποιού.

Το μοντέλο του εργαστηρίου του René, που συνδύαζε την παρασκευή δερμάτινων γαντιών και αρωμάτων, θεωρείται πρόδρομος της συντεχνίας των parfumeurs-gantiers, η οποία θα θεσμοθετηθεί επισήμως στο Παρίσι το 1656. Σύμφωνα με τελωνειακά αρχεία του 16ου αιώνα, εμφανίζονται οι πρώτες καταγραφές εισαγωγής αιθέριων ελαίων για λογαριασμό του παλατιού, πιθανώς με υπογραφή του René, γεγονός που μαρτυρεί το πέρασμά του στη διοικητική ιστορία του γαλλικού κράτους.

Μίά εκ των υστέρων ανάγνωση του René le Florentin τον τοποθετεί ως πρόδρομο του ροκοκό parfum noir του 18ου αιώνα· ένα άρωμα που δεν αποκαλύπτει πλήρως τον χαρακτήρα του, αλλά μεταβάλλεται με το χρόνο, τη θερμοκρασία ή το δέρμα, δημιουργώντας μια εμπειρία ρευστή, φευγαλέα, ενίοτε μυστηριώδη.

...

Στη γαλλική αυλή των νεότερων χρόνων, η αρωματοποιία αναδείχθηκε σε κορυφαίο εργαλείο διαμόρφωσης της étiquette, με αποκορύφωμα την εποχή του Λουδοβίκου ΙΔ΄. Ο "Βασιλιάς Ήλιος", πρότυπο roi performatif, όχι μόνο επέβαλε ένα αυστηρό τελετουργικό καλλωπισμού και χρήσης αρωμάτων στις Βερσαλλίες, αλλά υπήρξε και πρωταγωνιστής της εισόδου των parfumeurs-gantiers στο παλάτι. Ολόκληρο το σύστημα των officiers de la Bouche -  υπεύθυνοι της βασιλικής τραπέζης, περιλάμβανε παρασκευαστές ευωδιών για τα ρούχα, τα δωμάτια και το σώμα. Το 1656, ο ίδιος ο Λουδοβίκος XIV υπέγραψε το καταστατικό ίδρυσης της Συντεχνίας των Maîtres Gantiers-Parfumeurs de Paris, κατοχυρώνοντας όχι μόνο τα επαγγελματικά τους δικαιώματα, αλλά και ρυθμίζοντας τις εισαγωγές πρώτων υλών και τις συνταγές, ελέγχοντας την ποιότητα και το prestige της γαλλικής παραγωγής.

Η Γκράς εξελίχθηκε από κέντρο βυρσοδεψίας σε πρωτεύουσα της ευρωπαϊκής αρωματοποιίας, καθώς οι ευωδίες χρησιμοποιούνταν αρχικά για να καλύψουν τη δυσοσμία των δερμάτων. Από τον 17ο αιώνα, οργανώθηκαν τα πρώτα αποστακτήρια αιθέριων ελαίων και καταγράφηκαν εξαγωγές πρός το Παρίσι και την υπόλοιπη Ευρώπη. Το 1830 ιδρύεται εκεί και η πρώτη σχολή αρωματοποιίας, προσφέροντας επίσημη κατάρτιση στη χημεία, τη βοτανολογία και τις τεχνικές απόσταξης.

Η εξέλιξη της γαλλικής haute couture τον 17ο και 18ο αιώνα δημιούργησε μιά ολοκληρωμένη βιομηχανία πολυτελών προϊόντων στην οποία τα αρώματα ενσωματώθηκαν φυσικά. Από τα τέλη του 17ου αιώνα, εμφανίζονται καταστήματα αρωμάτων στο Παρίσι που συνδέονται με το παλάτι αλλά εξυπηρετούν και την ανερχόμενη αστική τάξη. Κατά τον 18ο αιώνα, η γαλλική αρωματοποιία προχωρεί στην καθιέρωση της πυραμιδικής σύνθεσης, όπου οι νότες κορυφής, καρδιάς και βάσης, διαρθρώνονται σε χρονικά επίπεδα· το άρωμα παύει να είναι ένα στατικό μίγμα και γίνεται δυναμική και πολυεπίπεδη καλλιτεχνική κατασκευή. Η καινοτομία αυτή προσδίδει στο άρωμα διάρκεια, εξέλιξη και βάθος που ξεδιπλώνεται στον χρόνο όπως ένα μουσικό έργο ή ένα λογοτεχνικό αφήγημα.

Η εδραίωση της γαλλικής υπεροχής στον τομέα της αρωματοποιίας κατά τον 18ο και 19ο αιώνα υπήρξε συγχρόνως αποτέλεσμα της αποικιοκρατικής επέκτασης της Γαλλίας, η οποία συνέβαλε αποφασιστικά στην απόκτηση και αποκλειστική εκμετάλλευση πολύτιμων πρώτων υλών, όπως η βανίλια από τη Μαδαγασκάρη, το πατσουλί από την Ινδονησία και το ylang-ylang από τις Κομόρες, ουσίες που θα γίνουν βασικοί πυλώνες της αρωματικής ταυτότητας της Γαλλίας.


Τα γαλλικά τελωνειακά αρχεία του 18ου αιώνα καταγράφουν εκτίναξη των εισαγωγών αιθέριων ελαίων στο λιμάνι της Μασσαλίας και στις παρισινές αγορές, με τις εξαγωγές γαλλικών αρωμάτων να αυξάνονται εντυπωσιακά πρός την Αγγλία, τη Ρωσία και την Οθωμανική Αυτοκρατορία. Η υπεροχή της Γαλλίας εμπεδώθηκε και μέσω της ίδρυσης εμβληματικών οίκων: όπως ο Guerlain το 1828, ο Houbigant το 1775, και ο Caron το 1904, επιχειρήσεις που καθόρισαν το πρότυπο της γαλλικού αρώματος.

Ακόμη και η γαλλική διπλωματία ενσωμάτωσε τα αρώματα στην εθιμοτυπία των διεθνών σχέσεων, αποστέλλοντας αρώματα ως δώρα πρός σουλτάνους, τσάρους και βασιλείς της Ευρώπης. Αυτή η "αρωματική διπλωματία" κατέστησε το γαλλικό άρωμα σύμβολο εθνικής ισχύος.

...

Η βασίλισσα Μαρία Αντουανέτα ήταν γνωστή για την έντονη αγάπη της στα αρώματα. Ο προσωπικός της αρωματοποιός, Jean-Louis Fargeon, δημιούργησε για εκείνη περισσότερα από εκατό διαφορετικά αρώματα κατά τη διάρκεια της βασιλείας της, γεγονός που καταγράφεται στα βιβλία λογαριασμών του Fargeon, που σώζονται μέχρι σήμερα στα Εθνικά Αρχεία της Γαλλίας. Οι παραγγελίες της βασίλισσας μαρτυρούν έναν εξαιρετικά λεπταίσθητο αισθητικό ρυθμό, που παρακολουθούσε τις εναλλαγές της διάθεσης, του καιρού, της εποχής, ακόμη και των κοινωνικών εντάσεων. Το 1782, για παράδειγμα, καταγράφεται μιά σειρά παραγγελιών για eau de fleur d’orange που προορίζονταν για τα boudoirs της βασίλισσας.

Ο Fargeon είχε ενταχθεί στους επίσημους προμηθευτές του βασιλικού οίκου, με προνομιακή άδεια πρόσβασης στα ιδιωτικά διαμερίσματα. Τα αρώματά του τοποθετούνταν στην ίδια κατηγορία με τα κοσμήματα, τα εξαιρετικής ποιότητας υφάσματα και τα δώρα της Αυλής. Το εργαστήριό του βρισκόταν στη rue du Roule, στην καρδιά του Παρισιού, εξοπλισμένο με μυστικούς χώρους για την προστασία των συνταγών του. Εκεί παρασκεύαζε εξειδικευμένα vinaigres de toilette, poudres parfumées και eaux de senteur, χρησιμοποιώντας αποστάγματα από την Γκράς αλλά και αποικιακές πρώτες ύλες, όπως musk και ambre gris. Ένα από τα πιό χαρακτηριστικά του αρώματα ήταν το "Sillage de la Reine", μιά σύνθεση με τριαντάφυλλο, γιασεμί, ίριδα και κυπαρίσσι. Μελαγχολικό και σύνθετο, το άρωμα αυτό αντιπροσώπευε την ιδιωτική πλευρά της βασίλισσας.

Τον 20ό αιώνα επιχειρήθηκε η ανακατασκευή του συγκεκριμένου αρώματος βάσει των σημειώσεων του Fargeon, που φιλοξενούνται στο Musée International de la Parfumerie της Γκράς· η προσπάθεια αποκάλυψε τον χρονολογικό και λειτουργικό καταμερισμό των αρωμάτων: διαφορετικές συνθέσεις προορίζονταν για τις επίσημες τελετές, άλλες για τις περιπατητικές εξόδους και άλλες, πιό εσωστρεφείς, για τις ιδιωτικές στιγμές της βασίλισσας.

Ορισμένα αρώματα κατασκευάζονταν ως πολιτικά δώρα· παραχωρούνταν είτε από τον Λουδοβίκο ΙΣΤ΄ πρός τη βασίλισσα είτε από την ίδια πρός τις κυρίες της Αυλής, όπως η Δούκισσα Polignac. Επιπλέον, τα αρώματα του Fargeon προσφέρονταν από τη βασίλισσα ως διπλωματικά δώρα σε πρεσβείες, στη μητέρα της, Μαρία Θηρεσία, στην Αυλή της Βιέννης ή σε άλλες ευρωπαίες βασίλισσες.

Τραγική ειρωνεία συνιστά το γεγονός ότι η Μαρία Αντουανέτα, η οποία είχε αναγάγει το άρωμα σε προσωπική της υπογραφή, αναγνωρίστηκε κατά την απόπειρα διαφυγής της στη Βαρέν το 1791, από τη χαρακτηριστική οσμή του Houbigant που φορούσε. Σύμφωνα με μαρτυρίες της εποχής, μία από τις κυρίες επί των τιμών επιβεβαίωσε την ταυτότητα της βασίλισσας με βάση την ευωδία, γεγονός που συνέβαλε στην οριστική της σύλληψη.

Μετά την πτώση της μοναρχίας, ο Jean-Louis Fargeon επεδίωξε την αποσύνδεσή του από το παλαιό καθεστώς. Άν και φυλακίστηκε για μικρό διάστημα κατά τη διάρκεια της Τρομοκρατίας, κατάφερε να αποφύγει την καταδίκη και συνέχισε τη δραστηριότητά του, υιοθετώντας νέο εμπορικό προφίλ προσανατολισμένο πλέον στην ανερχόμενη αστική τάξη. Το τεχνικό του κεφάλαιο δεν χάθηκε· πρώην μαθητές και βοηθοί του αποτέλεσαν τον πυρήνα της μετα-επαναστατικής αρωματοποιίας, ίδρυσαν οίκους, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει ο οίκος Lubin, ένα από τα πρώτα maison de parfum της μετα-επαναστατικής Γαλλίας.

Αξιοσημείωτη είναι και η συμβολή του Fargeon στη διαμόρφωση της αισθητικής του flacon: συνεργαζόταν με διακεκριμένους υαλουργούς και τεχνίτες της εποχής, επιβλέποντας τη σχεδίαση μοναδικών φιαλών. Αυτά τα flacons à message, όπως αποκαλούνταν, κοσμούνταν με λεπτεπίλεπτα μονογράμματα, επιχρυσωμένα εμβλήματα, ή ακόμη και εικονογράμματα με κρυπτογραφική σημασία.
Ακόμη πιό αποκαλυπτικό είναι το οικονομικό πλαίσιο της δραστηριότητάς του. Οι δημιουργίες του καλύπτονταν από ιδιαίτερα κονδύλια του Garde-Robe de la Reine, τα οποία λογίζονταν ανεξάρτητα από τις κρατικές δαπάνες· πρόκειται δηλαδή για έναν μηχανισμό οικονομικής αυτονόμησης των βασιλικών αναγκών στον τομέα της αρωματοποιίας. Μέσα από τα τεκμήρια ο Jean-Louis Fargeon αναδεικνύεται ως ο πιό λεπτολόγος αρωματοποιός μιάς εποχής που βυθιζόταν στην παρακμή.

...

Ο 20ός αιώνας συνιστά τομή στη μακρά ιστορία της αρωματοποιίας, καθώς εισάγει αφενός, τον εκδημοκρατισμό του αρώματος, αφετέρου, την παγκοσμιοποίηση της παραγωγής και της κατανάλωσης. Εμβληματική φυσιογνωμία αυτής της νέας εποχής υπήρξε ο Ernest Beaux, 1881-1961,  εκπρόσωπος μιάς γαλλικής δυναστείας αρωματοποιών, που είχε εγκατασταθεί στην τσαρική Ρωσία. Ο πατέρας του υπήρξε επίσημος αρωματοποιός της αυλής των Ρομανώφ, γεγονός που προσέφερε στον νεαρό Beaux ένα προνομιακό περιβάλλον: μεγάλωσε ανάμεσα στην πολυτέλεια της Αγίας Πετρούπολης και την αρκτική λιτότητα των σιβηρικών τοπίων, όπου το καλοκαίρι οι ευγενείς συνήθιζαν να παραθερίζουν.

Πρίν από την Οκτωβριανή Επανάσταση, ο Beaux εργάστηκε στο Maison A. Rallet, έναν από τους παλαιότερους ρωσικούς οίκους αρωμάτων, και θυγατρική του ιστορικού γαλλικού οίκου Chiris. Εκεί εμβάθυνε στην αρωματική χημεία και μυήθηκε στις πλέον προηγμένες τεχνικές απόσταξης και σύνθεσης. Ήδη από το 1913 είχε συνθέσει το Bouquet de Napoléon, ένα άρωμα επετειακού χαρακτήρα για τα εκατό χρόνια από τη γέννηση του Ναπολέοντα, που συχνά θεωρείται άμεσος πρόδρομος του εμβληματικού No  5.

Η επανάσταση του 1917 ανέκοψε βίαια αυτή την πορεία. Ο Beaux υπηρέτησε στον Λευκό Στρατό και γνώρισε από κοντά τη βιαιότητα του εμφυλίου, ώσπου κατέφυγε τελικά στη Γαλλία το 1919. Αυτή η ιστορική καταστροφή ενίσχυσε, παραδόξως, την καλλιτεχνική του εμβάθυνση. Όπως ο ίδιος μαρτυρεί σε ύστερες επιστολές του, η πλέον συγκλονιστική οσφρητική εμπειρία της ζωής του βρισκόταν στις υποβλητικές σιβηρικές λίμνες κατά τη διάρκεια του λυκόφωτος. Η οσμή που θυμόταν ήταν “παγωμένη, και καθαρή, σχεδόν αφηρημένη".

Η κοσμοπολιτική ταυτότητα του Beaux, γόνος οικογένειας αρωματοποιών αλλά διαμορφωμένος μέσα στον πολιτισμό της τσαρικής Ρωσίας, υπήρξε καθοριστική για την αισθητική του. Από τη μία πλευρά, έφερε το πνεύμα του γαλλικού αστικού ρασιοναλισμού, την ακρίβεια, τη γεωμετρία της σύνθεσης, την εμπιστοσύνη στην τεχνική· από την άλλη, τη ρωσική μυστικιστική εμπειρία της φύσης.

Ο αδελφός του εργαζόταν στην τσαρική αστυνομία, και οι δεσμοί του με την ελίτ του Λευκού Στρατού τον έθεσαν σε κίνδυνο μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, οδηγώντας τον τελικά στην αναγκαστική επιστροφή του στη Γαλλία το 1919. Η επανεγκατάστασή του στη Γαλλία συνοδεύτηκε από τη συνεργασία με τον ιστορικό οίκο Chiris στη Γκράς. Ο Chiris, πρωτοπόρος στην εφαρμογή βιομηχανικών τεχνικών παραγωγής αιθέριων ελαίων, προσέφερε στον Beaux τον ιδανικό υλικοτεχνικό μηχανισμό, τις πρώτες ύλες και τον χώρο για τη σύλληψη της δημιουργίας που έμελλε να μεταμορφώσει την ιστορία της αρωματοποιίας.

Το 1920, όταν η Gabrielle "Coco" Chanel του ανέθεσε την κατασκευή ενός "γυναικείου αρώματος με άρωμα γυναίκας", ο Beaux παρουσίασε δέκα δείγματα, αριθμημένα χωρίς τίτλους, από το 1 έως το 10 και από το 20 έως το 24. Η Chanel επέλεξε το δείγμα Νο. 5 και όταν ρωτήθηκε πώς θα ονομαζόταν, απάντησε απλά: "Νούμερο 5". Το άρωμα παρουσιάστηκε την 5η Μαΐου και ο αριθμός 5 ήταν ο τυχερός αριθμός της Chanel.

Coco Chanel, Igor et Vera Stravinsky.

Η τεχνική καινοτομία του No. 5 εδράζεται στη χρήση συνθετικών αλδεϋδών, και συγκεκριμένα του Aldehyde C-12 MNA σε συγκεντρώσεις έως τότε ασυνήθιστες. Οι αλδεΰδες προσέδιδαν μιά σπινθηροβόλα,  σαπουνώδη νότα, που υπονοούσε καθαρότητα, φρεσκάδα και πολυτέλεια. Επιπλέον, το No. 5 αποτέλεσε μία από τις πρώτες συνθέσεις που αποποιήθηκαν την αρχή του "μονοθεματικού λουλουδιού". Αντί για το γιασεμί ή το τριαντάφυλλο, το άρωμα προτείνει μιά πολυφωνική δομή: πάνω από ογδόντα φυσικά και συνθετικά υλικά συνυπάρχουν σε μιά ολιστική εμπειρία, όπου καμμία νότα δεν κυριαρχεί.

Το No. 5 παρουσιάστηκε σε λιτή, γεωμετρική φιάλη, σε πλήρη αντίθεση με τις περίτεχνες φιάλες της Belle Époque. Αυτή η επιλογή, απόλυτα ευθυγραμμισμένη με την αισθητική της Coco Chanel, η λιτότητα δεν αποτελεί απουσία πολυτέλειας, αλλά την υπέρτατη μορφή της, συνιστούσε όχι μόνο αισθητική ρήξη, αλλά και συνειδητή εμπορική στρατηγική. Το άρωμα απευθυνόταν στην εκκοσμικευμένη γυναίκα του μεσοπολέμου, χειραφετημένη, αστική, ανεξάρτητη.

Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, το No. 5  έγινε αντικείμενο παγκόσμιας εμβέλειας. Η διανομή του στα Post Exchange των αμερικανικών βάσεων στην Ευρώπη το καθιέρωσε ως προνομιακό δώρο για τις συζύγους και αγαπημένες των στρατιωτών, τοποθετώντας το στο κέντρο του αμερικανικού ονείρου της πολυτέλειας. Την ίδια στιγμή, περιορισμένες ποσότητές του κυκλοφορούσαν, είτε μέσω διπλωματικών διαύλων είτε στη μαύρη αγορά, ακόμη και στη Σοβιετική Ένωση, όπου το No. 5 λειτουργούσε ως πρέσβειρα της δυτικής κομψότητας και ενός τρόπου ζωής που παρέμενε απρόσιτος.

Η φόρμουλα του No. 5 παραμένει εμπορικό μυστικό. Μετά τον θάνατο του Beaux, την ευθύνη διατήρησής της ανέλαβαν ο Henri Robert και αργότερα ο Jacques Polge, οι οποίοι προσαρμόζοντάς την στις σύγχρονες προδιαγραφές διατήρησαν αναλλοίωτη την ουσία της. Το πρωτότυπο, χειρόγραφο συνταγολόγιο φυλάσσεται στα αρχεία της Chanel υπό αυστηρό έλεγχο.

...

Κατά το θέρος του 1920, η Chanel υποδέχθηκε στη βίλα της Bel Respiro στο Γκάρς τον Igor Stravinsky, τη σύζυγό του Vera και τα τέσσερα τέκνα τους, προσφέροντάς τους προσωρινό καταφύγιο σε μιά περίοδο οικονομικής ανασφάλειας για τον συνθέτη. Η κατοικία, διαμορφωμένη σε στύλ Art Nouveau, είχε αγοραστεί από τη Chanel το 1918 και λειτουργούσε ως δημιουργικό καταφύγιο, με ξεχωριστούς χώρους για μουσική, χορό και εργασία πάνω σε αρώματα. Η παρουσία του Stravinsky, εκπατρισμένου Ρώσου διανοούμενου μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, δεν ήταν τυχαία: ήδη από το 1919, η Chanel που είχε υποστηρίξει οικονομικά με ανώνυμη χορηγία 300.000 φράγκων την επαναφορά του Sacre du Printemps από το θίασο του Sergei Diaghilev, του πρόσφερε φιλοξενία για να μπορέσει να συνθέσει.

Αυτό που ακολούθησε ήταν μιά παθιασμένη ερωτική σχέση μεταξύ της Chanel και του Stravinsky, παρά την παρουσία της συζύγου του. Η Vera Stravinsky, σε μεταγενέστερες επιστολές της, κατέγραψε τις εντάσεις εκείνης της περιόδου και τη σκιά υποψιών που σκέπαζε τη σχέση τους, σημειώνοντας ότι η Chanel "ήθελε να κυριαρχεί στον χώρο" και πως η φιλοξενία της δεν ήταν απλώς φιλανθρωπική. Παρ’ όλα αυτά, η συνύπαρξη εκείνο το καλοκαίρι στο Γκάρς ήταν δημιουργική: ο Stravinsky έπαιζε πιάνο τα πρωινά, ενώ η Chanel ασχολούνταν με τα υφάσματα και τις πρώτες ύλες των αρωμάτων στο σαλόνι. Η μαρτυρία του γιού του Stravinsky, Soulima, επιβεβαιώνει το αυστηρό πρόγραμμα και την πειθαρχία του κοινού καλλιτεχνικού τους βίου. Η Chanel βρήκε στον Stravinsky έναν καλλιτέχνη που, όπως και εκείνη, αψηφούσε τις συμβάσεις και επιδίωκε να δημιουργήσει κάτι ριζικά νέο. Ενώ ο Stravinsky δούλευε πάνω στις επανεκτελέσεις του Sacre, η Chanel συνεργαζόταν με τον Ernest Beaux για τη δημιουργία ενός αρώματος που θα μύριζε σαν κάτι που δεν είχε υπάρξει ποτέ πρίν. Πολλοί ιστορικοί πιστεύουν ότι η ένταση και το πάθος εκείνης της περιόδου επηρέασαν την επιλογή της Chanel για ένα τόσο τολμηρό και αφηρημένο άρωμα. Ο Stravinsky, άλλως τε, ήταν γνωστός για την επαναστατική του μουσική, και το No. 5 μπορεί να ιδωθεί ως το οσφρητικό ισοδύναμο του Sacre du Printemps.

Η σχέση τελείωσε το φθινόπωρο του 1920, όταν η Vera Stravinsky ανακάλυψε την υπόθεση. Ο συνθέτης αποχώρησε από το Γκάρς και εγκαταστάθηκε στο Biarritz, αλλά οι δεσμοί του με την γαλλική avant-garde διατηρήθηκαν. Η Chanel, από την πλευρά της, συνέχισε να υποστηρίζει τους Ρώσους εμιγκρέδες καλλιτέχνες, ενισχύοντας την πρώτη εμφάνιση του Serge Lifar στο Παρίσι, ενώ στο διαμέρισμά της στην rue Cambon διατηρούσε ορθόδοξες εικόνες και ρωσικά έπιπλα, δώρα από φίλους του κύκλου Diaghilev. Το No. 5 παρουσιάστηκε το 1921 και έγινε το πιό διάσημο άρωμα του κόσμου. Η χρονική συγκυρία έχει κι αυτή ξεχωριστή σημασία: το 1920 αποτελεί για τους ιστορικούς της αρωματοποιίας καμπή, όπου η τεχνολογία των αλδεϋδών και το μοντερνιστικό αισθητικό ρεύμα συγκλίνουν για πρώτη φορά. Η Chanel σχεδίασε το άρωμα μέσα σε αυτό το μεταβατικό κλίμα, έχοντας ζήσει μιά σχέση που της αποκάλυψε τον ρυθμό, την ενόρμηση και την ασυμβίβαστη καθαρότητα του μοντέρνου πνεύματος.

Μέσω των Ballets Russes του Sergei Diaghilev, η Chanel ήρθε σε επαφή με τον κύκλο του Jean Cocteau, του Serge Lifar, αλλά και του Pablo Picasso. Αυτές οι διασταυρώσεις μεταξύ μόδας, μουσικής, χορού και εικαστικών δημιούργησαν ένα πολύμορφο εργαστήριο ύφους, όπου η Chanel διαμόρφωσε την αισθητική της για το "αόρατο" κομψό, ένα πνεύμα που μετέφερε αργότερα και στο άρωμα. Η ίδια είχε παρακολουθήσει για πρώτη φορά το Sacre du Printemps στην αναβίωσή του το 1917 στο Théâtre des Champs-Élysées. Αργότερα εξομολογήθηκε ότι η μουσική του Stravinsky "την συγκλόνισε περισσότερο από κάθε ρούχο που είχε φτιάξει", ενώ και ο συγγραφέας και διπλωμάτης Paul Morand, φίλος και χρονογράφος της Chanel, καταγράφει στα Carnets του τη σχέση της με τον Stravinsky. Σε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα γράφει: "Η Chanel δεν αγαπούσε ποτέ ήσυχα. Στον Stravinsky βρήκε κάτι το άγριο, που της έλειπε". Το αποτέλεσμα ήταν ένα άρωμα που θα αιχμαλώτιζε για πάντα το πνεύμα της.

...

Το Shalimar, που παρουσιάστηκε το 1925, είναι ένα από τα πιό ρομαντικά αρώματα που δημιουργήθηκαν ποτέ, και πίσω από τη δημιουργία του υπάρχει μιά ιστορία αληθινού έρωτα. Η βασική πηγή έμπνευσης υπήρξε ο αυτοκράτορας Shah Jahan, ο οποίος διέταξε την ανέγερση του Τάζ Μαχάλ ως μαυσωλείου για την πολυαγαπημένη του σύζυγο, Mumtaz Mahal. Ο Guerlain επισκέφθηκε την Ινδία και περπάτησε στους περίφημους Κήπους Shalimar της Λαχώρης, που ήδη από την εποχή των Μουγκάλ, είχαν δημιουργηθεί ως ρομαντικό καταφύγιο για τους αυτοκράτορες και τις αγαπημένες τους. Οι κήποι, με τα συντριβάνια, τα τριαντάφυλλα, τα γιασεμιά και την οσμή του σανδαλόξυλου που καιγόταν στους ναούς της περιοχής, τον συνεπήραν.

Το άρωμα παρουσιάστηκε επισήμως στην Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes του Παρισιού το 1925, έκθεση που εγκαινίασε και την ονοματοδοσία του κινήματος Art Déco. Η Guerlain αξιοποίησε την έκθεση για να ενισχύσει την εικόνα του Shalimar ως εξωτικό και κοσμοπολίτικο σύμβολο. Το μπουκάλι του σχεδιάστηκε από τον Raymond Guerlain και κατασκευάστηκε από τον οίκο Baccarat, με μπλέ πώμα σε σχήμα βεντάλιας εμπνευσμένο από την ινδική αρχιτεκτονική, απέσπασε το βραβείο καλύτερης σχεδίασης. Η γαλλική κοινωνία των αρχών του 20ού αιώνα ζούσε ένα ευρύτερο οριενταλιστικό ρεύμα, γοητευμένη από την Ινδία, την Περσία και την Ανατολή που προσλαμβάνοντας ως εξιδανικευμένοι τόποι ερωτικών φαντασιώσεων. Η αρωματοποιία αντανακλούσε αυτές τις επιρροές: τα υλικά του Shalimar, βανίλια από τη Μαδαγασκάρη, βενζόη από το Σιάμ, σανδαλόξυλο από την Ινδία, ήταν προϊόντα της γαλλικής αποικιακής αλυσίδας.

Ήδη από το 1889, με το Jicky, ο Jacques Guerlain είχε αρχίσει να πειραματίζεται με συνθετικές οσμές. Στο Shalimar προχώρησε ακόμη πιό τολμηρά: η υψηλή συγκέντρωση αιθυλοβανιλίνης, μιά ενισχυμένη παραλλαγή της φυσικής βανίλιας, προσέδιδε στο άρωμα τη χαρακτηριστική του "γλυκιά θερμότητα", την αίσθηση ενός αισθησιακού πέπλου που υπερέβαινε τις μέχρι τότε συμβάσεις. Σύμφωνα με προσωπικές μαρτυρίες του εγγονού του, η πρώτη ύλη προστέθηκε πειραματικά σε φιαλίδιο του Jicky, δίνοντας το αρχικό περίγραμμα αυτού που έμελλε να γίνει το Shalimar.

Το άρωμα συνέπεσε με μιά εποχή όπου ο βωβός κινηματογράφος ανέδεικνυε πρότυπα θηλυκότητας όπως η Musidora και η Polaire, που ενσάρκωναν τη femme orientale, μυστηριώδη και αποστασιοποιημένη, αλλά σαγηνευτική και γεμάτη πάθος.

Η Guerlain, οικογενειακή δυναστεία από το 1828, είχε περάσει στον Jacques, τον τρίτο διαδοχικό master perfumer. Το Shalimar θεωρήθηκε από τον ίδιο το πιό προσωπικό του άρωμα, και το αποκορύφωμα της δημιουργικής του ωριμότητας. Ο ίδιος ήταν επίσης υπεύθυνος για το L’Heure Bleue το 1912, και το Mitsouko το 1919, ενώ χαρακτηρίστηκε ως ο "τελευταίος ιμπρεσιονιστής της αρωματοποιίας".

Σε επιστολές που φυλάσσονται σε ιδιωτικά αρχεία της οικογένειας, ο Jacques Guerlain σημείωνε χαρακτηριστικά: "Η ανάμνηση είναι η αληθινή ύλη του αρώματος" αποτυπώνοντας την εσωτερική του εμπλοκή με το Shalimar, το οποίο παραμένει ένα από τα πιό αναγνωρίσιμα και διαχρονικά αρώματα του οίκου Guerlain. Κάθε φορά που μιά γυναίκα το φοράει, συνεχίζει, κατά κάποιο τρόπο, αυτή την ερωτική ιστορία που ξεκίνησε πρίν από έναν αιώνα.

...

Το 1929, ο Jacques Guerlain δημιούργησε το άρωμα "Liú", εμπνευσμένο από τον χαρακτήρα της Liù στην όπερα "Τουραντότ" του Giacomo Puccini. Η Liù, ταπεινή σκλάβα που επιλέγει τον θάνατο αντί να προδώσει τον αγαπημένο της πρίγκιπα Calaf, ενσαρκώνει την πιό απόλυτη μορφή ανιδιοτελούς αγάπης. Ο Guerlain παρακολούθησε την παράσταση στην Όπερα του Παρισιού και συγκλονίστηκε από τον χαρακτήρα. Η άρια 'Signore, ascolta!", η συγκλονιστική ικετετευτική κραυγή απόγνωσης, φέρεται να άγγιξε βαθιά τον αρωματοποιό, καθώς διέκρινε σε αυτήν μιά συναισθηματική ποιότητα που ταυτιζόταν με την ουσία του αρώματος: την τρυφερότητα που συνυπάρχει με τη δύναμη, και την απόγνωση που συνδυάζεται με την ελπίδα.

Η όπερα Turandot του Puccini είχε ανέβει για πρώτη φορά στο Παρίσι μόλις ένα χρόνο νωρίτερα, το 1928. Η μορφή της Liù συμπύκνωνε την αισθητική του οριενταλισμού που καλλιεργούνταν τότε και στη μουσική, και στη μόδα, και στην αρωματοποιία. Το άρωμα που δημιούργησε είναι μία αιθέριο, σχεδόν λυπημένη και εξομολογητική σύνθεση, με νότες βιολέτας, ίριδας, βανίλιας και θυμιάματος. Όπως η μουσική του Puccini μεταφέρει συναισθήματα που τα λόγια δεν μπορούν να εκφράσουν, έτσι και το Liú του Guerlain προσπαθεί να συλλάβει την ουσία μιάς συναισθηματικής κατάστασης που είναι ταυτόχρονα εύθραυστη και, πολύτιμη.

Η επιλογή ενός κινέζικου ονόματος για ένα γαλλικό άρωμα αντικατοπτρίζει την ευρωπαϊκή φαντασιακή προβολή της Ασίας, στοιχείο που ο Guerlain είχε ήδη αξιοποιήσει δημιουργικά στο Shalimar. Ο ρομαντικός εξωτισμός, με ηρωίδες όπως η Cio-Cio San, η Liù ή η Lakmé, είχε γίνει όχι μόνο λογοτεχνικό και μουσικό μοτίβο, αλλά και πηγή έμπνευσης για την τέχνη της αρωματοποιίας. Το Liú εντάσσεται αισθητικά στο ύστερο Art Deco πλαίσιο: το flacon του χαρακτηρίζεται από γεωμετρικά σχήματα, λιτές γραμμές και μεταλλικές ανταύγειες. Σχεδιάστηκε από τον Raymond Guerlain και κατασκευάστηκε από τον Baccarat, διατηρώντας τη σύνδεση με τη χειροποίητη πολυτέλεια της γαλλικής αρωματοποιίας.

Στα τέλη της δεκαετίας του ’20, η όπερα στο Παρίσι ήταν προνομιακό πεδίο των ανώτερων αστικών τάξεων, του ίδιου κοινού που αποτελούσε τον βασικό πελατειακό πυρήνα της Guerlain. Το Liú σχεδιάστηκε, συνεπώς, και ως στοχευμένο προϊόν για μιά πολιτιστικά μορφωμένη και συναισθηματικά απαιτητική πελατεία. Σώζονται διαφημιστικές καταχωρίσεις της εποχής με μαύρα κουτιά με επιχρυσωμένα γράμματα, μοτίβα εμπνευσμένα από την Turandot, συνοδευτικές εικονογραφήσεις που αντλούν από τη σκηνογραφική εικονοποιία της όπερας και άρθρα σε έντυπα όπως το Femina ή το L’Illustration που σχολίαζαν την επίδραση του Puccini στην τέχνη και τη μόδα.

Ο Jacques Guerlain ήταν φανατικός λάτρης της όπερας και συχνός επισκέπτης της Opéra Garnier. Συχνά επέστρεφε στο ατελιέ του με παρτιτούρες και "χρωματικές σημειώσεις", επιχειρώντας να αποδώσει οσφρητικά τη δραματουργία του ήχου. Η φωνή της Rosa Raisa, της σοπράνο που ερμήνευσε την Τουραντότ, λέγεται πως τον σημάδεψε βαθιά, αποτελώντας μάλιστα τον συναισθηματικό καταλύτη για τη σύλληψη του αρώματος.

Το Liú κυκλοφόρησε το 1929, τη χρονιά της Μεγάλης Ύφεσης. Μέσα σε αυτό το σκηνικό γενικευμένης ανασφάλειας, ο οίκος Guerlain επέλεξε να προτάξει την αρχή της αισθητικής υπεροχής: δημιούργησε ένα άρωμα υψηλού κόστους, απευθυνόμενο σε μιά εκλεκτή μειοψηφία εξασκημένων καταναλωτριών. Το άρωμα έγινε ιδιαίτερα αγαπητό στις μορφωμένες γυναίκες της γαλλικής αστικής τάξης που παρακολουθούσαν όπερα, και φοριόταν κυρίως στις βραδινές επίσημες εξόδους. Παρουσιάστηκε μόνο στις boutique Guerlain της rue de la Paix και σε λίγες ακόμη επιλεγμένες αίθουσες, γεγονός που το κατέστησε από την αρχή περιζήτητο.

Σήμερα, το Liú συγκαταλέγεται πλέον στα λεγόμενα unicorn fragrances,  ένα άρωμα-θρύλος για τους συλλέκτες και τους connaisseurs της τέχνης της αρωματοποιίας, που δημιουργήθηκσ στο μεταίχμιο των δύο δεκαετιών: ανάμεσα στην αισιοδοξία και τον εξωτισμό των années folles και στην πιό μελαγχολική, εσωτερική διάθεση της δεκαετίας του ’30. Δεν είναι φλογερό όπως το Shalimar, ούτε παιχνιδιάρικο όπως άλλα floral, είναι ένα αρωματικό απόσταγμα συγκρατημένα παθιασμένο και, ευγενώς μελαγχολικό.

...

Το 1947, ο Christian Dior λάνσαρε τη θρυλική "New Look" κολεξιόν του, φορέματα με σφιχτή μέση και φουσκωτές φούστες που σηματοδοτούσαν το τέλος της λιτότητας του πολέμου. Ταυτόχρονα, δημιούργησε το Miss Dior, αφιερώνοντάς το στην αδελφή του Catherine, η οποία είχε υπάρξει μέλος της Γαλλικής Αντίστασης. Η Catherine ήταν ενεργό μέλος του κατασκοπευτικού δικτύου F2, συνελήφθη το 1944, βασανίστηκε από τη Γκεστάπο και στάλθηκε στο στρατόπεδο Ravensbrück, απ' όπου επέστρεψε ζωντανή. Μετά τον πόλεμο, τιμήθηκε με το Croix de Guerre και τη Légion d'honneur. Αυτή η ηρωική πορεία της προσέδωσε στο άρωμα όχι μόνο προσωπικό αλλά και εθνικό συμβολισμό. Το Miss Dior, με την αισιοδοξία του, ήταν μιά αφιέρωση στο θάρρος της και μιά δήλωση ότι η ζωή, η ομορφιά και η χαρά μπορούν να νικήσουν τον πόλεμο και την καταστροφή.

Το Miss Dior, παρουσιάστηκε το 1947 ως το παρθενικό άρωμα του οίκου Dior, αποτελώντας όχι προσθήκη αλλά  αισθητική προέκταση της couture συλλογής. Η επιλογή του Christian Dior να παρουσιάσει τη "New Look" με συνοδευτικό άρωμα, σε συνεργασία με τους επιφανείς αρωματοποιούς Paul Vacher και Jean Carles, συνιστούσε τολμηρή καινοτομία. Η σύνθεσή του, με αρτεμισία, γιασεμί, ρόδο Μαΐου, πατσουλί και έντονο chypre χαρακτήρα, διαφοροποιήθηκε από τις πιό γλυκές νότες του Μεσοπολέμου και εισήγαγε μιά νέα, πριγκιπική κομψότητα.

Το πρωτότυπο flacon, σχεδιασμένο από τον Fernand Guéry-Colas, διέθετε τον χαρακτηριστικό φιόγκο-στιλέτο - poignard bow, ενώ το υφαντό μοτίβο στο ανάγλυφο γυαλί αποτελούσε αναφορά στα υφάσματα της συλλογής Dior. Αρχικά διαθέσιμο αποκλειστικά στην εμβληματική boutique της Avenue Montaigne, το Miss Dior ενσάρκωσε το πνεύμα της πολυτέλειας, αντανακλώντας την αριστοκρατική καταγωγή της γαλλικής αρωματικής παράδοσης.

Η διεθνής αποδοχή του υπήρξε άμεση, ιδιαίτερα στις Ηνωμένες Πολιτείες, χάρη και στη στρατηγική συμμαχία του Dior με τον Marcel Boussac. Περιοδικά όπως το Vogue και το Harper’s Bazaar το προέβαλαν ως "το πιό κομψό μυστικό του Παρισιού", συμβάλλοντας στην εμπέδωση του γαλλικού στύλ. Άλλως τε, ήδη από το 1949, η παρουσία του οίκου Dior στη Νέα Υόρκη είχε σφραγίσει την εξαγωγή της ιδιαίτερης και ρομαντικής αισθητικής του.

Η ίδια η ονομασία του αρώματος προέκυψε σχεδόν τυχαία, όταν η Catherine μπήκε στο ατελιέ του αδελφού της και μιά συνεργάτιδα αναφώνησε "Voilà, Miss Dior!". Ο Christian αποφάσισε αμέσως ότι αυτό θα ήταν το όνομα του νέου του αρώματος, ένας διακριτικός φόρος τιμής σε μιά γυναίκα που αντιστάθηκε με θάρρος και, χάρη.

Τα άνθη που δεσπόζουν στη σύνθεση, το ρόδο, το γιασεμί, το μιγκέ και η ίριδα, παραπέμπουν σε τοπία εσωτερικά οικεία: στους ηλιόλουστους κήπους της Νότιας Γαλλίας, που σημάδεψαν την παιδική ηλικία του Dior στο Granville και επανεγκαθιδρύθηκαν στο κτήμα του στο Montauroux. Το άρωμα αυτό ενσάρκωσε το όραμά του για έναν "κήπο σε μορφή αρώματος", μιάς ευωδιαστής ουτοπίας που επιβιώνει της καταστροφής, σύμβολο της ανθεκτικής ομορφιάς μετά την ιστορική καταιγίδα του πολέμου.

...

Ο οίκος Guerlain, ιδρύθηκε το 1828 και παρέμεινε οικογενειακή επιχείρηση για περισσότερα από 170 χρόνια, με τη γνώση και την αισθητική να μεταλαμπαδεύονται αδιάλειπτα από γενιά σε γενιά επί σχεδόν δύο αιώνες. Ο Pierre-François Pascal Guerlain ίδρυσε τον οίκο, ο γιός του Aimé τον διηύθυνε και καινοτόμησε με τη χρήση συνθετικών υλικών, ο εγγονός Jacques δημιούργησε μερικά από τα πιό διάσημα  αριστουργηματικά αρώματα του κόσμου και ο Jean-Paul Guerlain συνέχισε την παράδοση στον 20ό αιώνα.

Η πώληση του οίκου στον όμιλο LVMH το 1994 σήμανε την επίσημη λήξη της οικογενειακής διαχείρισης και αποτέλεσε σημείο καμπής για την ταυτότητα του οίκου. Άν και ο Jean-Paul Guerlain παρέμεινε ως δημιουργικός σύμβουλος μέχρι το 2002, η μετάβαση δεν ήταν ομαλή. Υπήρξαν εντάσεις σχετικά με την καλλιτεχνική κατεύθυνση, τη μαζική παραγωγή και τη διατήρηση της κληρονομιάς. Εντούτοις, παρά την ενσωμάτωσή του σε έναν πολυεθνικό κολοσσό, ο οίκος Guerlain παραμένει ένας από τους πιό σεβαστούς οίκους, διατηρώντας την ταυτότητά του παρά την εταιρική κυριότητα.

...

Η σχέση της Coco Chanel με τους Wertheimer, τους εβραίους επιχειρηματίες που χρηματοδότησαν την παραγωγή και διανομή του No. 5, ήταν ταραχώδης. Το 1924, η Chanel υπέγραψε συμφωνία με τους αδελφούς Pierre και Paul Wertheimer, σύμφωνα με την οποία θα λάμβανε μόλις 10% των κερδών ενώ οι Wertheimer θα κρατούσαν το 70%. Η Chanel αργότερα το χαρακτήρισε ως "τη χειρότερη συμφωνία της ζωής μου".
 
Για τις επόμενες δεκαετίες, προσπάθησε να ανακτήσει τον έλεγχο του αρώματός της, φτάνοντας μέχρι και να συνεργαστεί με τους Ναζί κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου σε μια προσπάθεια να χρησιμοποιήσει τους αντιεβραϊκούς νόμους για να αποσπάσει τον έλεγχο από τους Wertheimer. Η απόπειρα απέτυχε, οι Wertheimer είχαν ήδη μεταβιβάσει την κυριότητα σε έναν μη-εβραίο συνεργάτη.

Κατόπιν του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, η Chanel και η οικογένεια Wertheimer, κατέληξαν σε συμφωνία: η Chanel θα λάμβανε ετήσιο εισόδημα ύψους $50.000 και ποσοστό 2% επί των πωλήσεων των προϊόντων που έφεραν το όνομά της, ενώ η εταιρεία των Wertheimer αναλάμβανε την πλήρη κάλυψη των προσωπικών της εξόδων, περιλαμβανομένων των φορολογικών της υποχρεώσεων. Μέχρι τον θάνατό της το 1971, η Chanel έζησε πολυτελώς, ωστόσο ουδέποτε απέκτησε τον ιδιοκτησιακό έλεγχο του οίκου που έφερε το όνομά της. Ο έλεγχος παρέμεινε στα χέρια της οικογένειας Wertheimer, η οποία και διατηρεί μέχρι σήμερα την κυριότητα του οίκου Chanel.

...

Η οικογένεια Mul, εγκατεστημένη στη Γκράς από το 1850, αποτελεί εμβληματικό παράδειγμα αφοσίωσης στην καλλιέργεια αρωματικών λουλουδιών υψηλής ποιότητας. Για πέντε συνεχείς γενιές, οι Mul έχουν αφιερωθεί στην παραγωγή της εξαιρετικής Rosa centifolia - ρόδου Μαΐου και του Jasminum grandiflorum, προμηθεύοντας με τις πολύτιμες πρώτες ύλες τους μερικούς από τους σημαντικότερους αρωματοποιούς παγκοσμίως.

Κατά τη δεκαετία του 1970 και 1980, η οικογένεια Mul, όπως και οι περισσότεροι καλλιεργητές της Grasse, αντιμετώπισε υπαρξιακή κρίση. Η αστικοποίηση της Κυανής Ακτής, η αύξηση των τιμών της γής και η φθηνή εισαγωγή αρωματικών υλικών από την Αίγυπτο, το Μαρόκο και την Ινδία έκαναν την καλλιέργεια λουλουδιών μη κερδοφόρα. Πολλοί παλιοί καλλιεργητές πούλησαν τα χωράφια τους σε κατασκευαστικές εταιρείες.

Αλλά η οικογένεια Mul επέμεινε. Ο τότε πατριάρχης της οικογένειας, Joseph Mul, αρνήθηκε σταθερά να εκποιήσει τα κτήματά του, ακόμη και υπό την πίεση εξαιρετικά δελεαστικών οικονομικών προσφορών. "Αυτή η γή", είπε, "Δεν συνιστά αποκλειστικά οικονομικό κεφάλαιο. Είναι ιστορία. Είναι πέντε γενιές. Είναι η ψυχή της Γκράς".

...

Το 1987, η Chanel απέκτησε αποκλειστικά δικαιώματα στην παραγωγή των λουλουδιών Mul. Αυτή η συμφωνία διέσωσε την οικογένεια. Η Chanel, αναγνωρίζοντας την απαράμιλλη ποιότητα των λουλουδιών Mul, εξασφάλισε ολόκληρη την παραγωγή για το No. 5 και άλλα κλασσικά αρώματά της. Σήμερα, τα χωράφια Mul παράγουν περίπου 10 τόνους τριαντάφυλλων και γιασεμιών ετησίως, μιά κλασματική ποσότητα σε σύγκριση με τους χιλιάδες τόνους που παράγονταν παλιά, αλλά με ποιότητα που δεν συγκρίνεται.

Ο Fabrice Mul, εκπρόσωπος της νεότερης γενιάς, συνεχίζει με αφοσίωση την οικογενειακή παράδοση. "Όταν κόβεις ένα λουλούδι γιασεμιού στις 5 το πρωί" λέει,  "και η δροσιά της νύχτας παραμένει πάνω του, αντιλαμβάνεσαι γιατί αξίζει. Αυτή η οσμή, καθαρή, πράσινη, με μιά υπόνοια σκούρου μελιού, δεν μπορεί να αναπαραχθεί σε εργαστήριο· είναι η ψυχή του τόπου".

...

Το Cuir de Russie, που δημιουργήθηκε από τον Ernest Beaux το 1927, ήταν ένα άρωμα εμπνευσμένο από την ακατέργαστη οσμή των δερμάτινων φθαρμένων μποτών των Κοζάκων, όπως τις είχε δεί ο Beaux κατά τον Ρωσικό Εμφύλιο. Το άρωμα συνδύαζε νότες βετιβέρ, δέρματος, σανδαλόξυλου και καπνού, δημιουργώντας μιά οσμή ταυτόχρονα ανδρική και μυστηριώδη.

Παρά την υψηλή καλλιτεχνική του αξία και την ευγένεια της σύλληψής του, το Cuir de Russie δεν σημείωσε εμπορική επιτυχία στις δεκαετίες που ακολούθησαν. Η οσμή του ήταν πολύ έντονη, πολύ "αρσενική" για τα πρότυπα της εποχής, καθιστώντας το απρόσιτο στο ευρύ κοινό. Η παραγωγή του διακόπηκε κατά τη δεκαετία του 1980, καθώς θεωρήθηκε υπερβολικά απαιτητικό για το αισθητικό κριτήριο του μαζικού καταναλωτή.

...

Από τα τέλη της δεκαετίας του 1990 παρατηρείται μιά αξιοσημείωτη αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος για ιστορικά και μη πλέον διαθέσιμα αρώματα. Συλλέκτες και ενθουσιώδεις λάτρεις της αρωματοποιίας άρχισαν να επενδύουν σημαντικά χρηματικά ποσά, συχνά εκατοντάδες χιλιάδες δολλάρια, προκειμένου να αποκτήσουν σπάνιες, σφραγισμένες φιάλες αρωμάτων που είχαν εκλείψει από την αγορά.

Ανταποκρινόμενος σε αυτή τη ζήτηση, ο οίκος Chanel εγκαινίασε το 2007 τη συλλογή Les Exclusifs, επαναφέροντας εμβληματικές δημιουργίες όπως το Cuir de Russie, το Bois des Îles και το No. 22. Αυτά τα αρώματα, που απευθύνονταν σε ένα καλλιεργημένο και απαιτητικό κοινό, σημείωσαν άμεση επιτυχία. Το Cuir de Russie, που είχε αποτύχει στη δεκαετία του 1980, βρήκε ένα νέο κοινό στον 21ο αιώνα, που εκτιμούσε την πολυπλοκότητα και τη μη-συμβατικότητά του. Η διαδρομή του αποτελεί εύγλωττο παράδειγμα της κυκλικής φύσης του αρώματος. Όπως η μόδα, έτσι και η αρωματοποιία χαρακτηρίζεται από ρεύματα, μετατοπίσεις και επαναξιολογήσεις. Ό,τι κάποτε χαρακτηρίστηκε ως υπερβολικό ή ακατάλληλο μπορεί, σε διαφορετικό ιστορικό πλαίσιο, να επανεμφανιστεί ως επίκαιρο και βαθιά συναρπαστικό. Τα γούστα εξελίσσονται, και αρώματα που παραγκωνίστηκαν μπορούν να επανακτήσουν τη θέση τους όταν ο αισθητικός κώδικας αλλάξει.

...

Από την Tapputi της Βαβυλώνας, στις φιλοσοφικές αναζητήσεις του Θεόφραστου και του Kant, από την Αικατερίνη των Μεδίκων και τον René le Florentin, στον Ernest Beaux και την Coco Chanel, η ιστορία της αρωματοποιίας είναι μιά ιστορία ανθρώπων, των παθών τους, των ερώτων τους, των θυσιών τους και των ονείρων τους. Το Chanel No. 5 φέρει την ιστορία των παγωμένων λιμνών της Σιβηρίας και τον έρωτα της Coco Chanel για τον Igor Stravinsky. Το Shalimar φέρει τον αυτοκρατορικού έρωτα του Σάχ Τζαχάν και της Mumtaz Mahal. Το Liù φέρει τη σφοδρότητα της Μεγάλης Ύφεσης και την άρνηση να υποκύψει στην απαισιοδοξία. Το Miss Dior φέρει το θάρρος μιάς γυναίκας που επέζησε του Ναζισμού και επέστρεψε για να αποκαταστήσει την ομορφιά από τα χαλάσματα.

Όπως έγραψε ο Marcel Proust, μιά οσμή μπορεί να ξυπνήσει έναν ολόκληρο κόσμο που νομίζαμε ότι είχε χαθεί. Τα γαλλικά αρώματα, με την πλούσια ιστορία τους, τις ανθρώπινες ιστορίες πίσω από τη δημιουργία τους και την καλλιτεχνική τους τελειότητα, συνεχίζουν να μας προσφέρουν αυτή τη μαγεία, τη δυνατότητα να ταξιδεύουμε στον χρόνο, να συνδεόμαστε με το παρελθόν και, να δημιουργούμε νέες μνήμες που θα κρατήσουν για πάντα.

Η ρήση του γέροντα Ζωσιμά, όπως την παραθέτει ο Φιόντορ Ντοστογιέφσκι στους Αδελφούς Καραμαζώφ, "Τί είναι η κόλαση; Υποστηρίζω ότι είναι το βάσανο του να μην μπορείς να αγαπάς", δεν διατυπώνεται ως  θεολογικό αξίωμα· συνιστά μάλλον μαρτυρία περί της ουσίας της ανθρώπινης ύπαρξης. Πρόκειται για μία πυκνή και ριζοσπαστική θέση που μετατοπίζει την κόλαση από τον μεταφυσικό της χαρακτήρα στον υπαρξιακό της πυρήνα: η κόλαση δεν είναι τόπος, αλλά τρόπος. Η κόλαση είναι η αδυναμία του ανθρώπου να σχετίζεται αυθεντικά, δηλαδή να αγαπά. Η αποστέρηση αυτής της δυνατότητας είναι ένα είδος υπαρξιακού εγκλεισμού, όπου ο άνθρωπος διατηρεί το περίγραμμα της ζωής, μα έχει εκπέσει από την ουσία της που καθιστά τον άνθρωπο ανθρώπινο.

...

Η έννοια της "ενεργητικής αγάπης", όπως αρθρώνεται στη διδαχή του γέροντα Ζωσιμά πρός τον Αλιόσα στους Αδελφούς Καραμαζώφ, δεν ανάγεται σε έναν αφηρημένο ηθικό στόχο· αντιθέτως, εκφέρεται ως επιλογή που θεμελιώνει την ανθρώπινη ύπαρξη εν τω κόσμω. Ο Ντοστογιέφσκι, διαμέσου της σοφίας του Ζωσιμά, προχωρά σε μιά διακριτική, πλήν ριζική, διάκριση ανάμεσα στην "ενεργητική" και την "ονειρώδη" αγάπη: η πρώτη απαιτεί αγώνα, ταπείνωση και υπομονή μέσα στη σκληρή πραγματικότητα, ενώ η δεύτερη εξαντλείται στη φαντασιακή εξιδανίκευση· είναι συνεπώς, πνευματικώς άκαρπη.

Η ντοστογιεφσκική πρόσληψη της αγάπης δεν απευθύνεται στην αφηρημένη ανθρωπότητα, εκτείνεται στον σκληρό πυρήνα της υπαρξιακής φιλοσοφίας: να αγαπάς σημαίνει να παραμένεις εν τω Είναι όχι ως αυτάρκες εγώ, αλλά ως ον-πρός-τον-άλλο. Η ρήση του Ζωσιμά, "μάθε να αγαπάς και να υποφέρεις· η αγάπη ενέργειά σου να είναι, όχι όνειρο· η αγάπη είναι έργο και κόπος", αναδεικνύει ακριβώς αυτή την εκκοσμικευμένη πνευματικότητα της αγάπης ως διαρκούς προσπάθειας, ως σταυρικής παραμονής μέσα στη δυσκολία. Ό,τι στους ρομαντικούς εκλαμβάνεται ως έρωτας, στον Ντοστογιέφσκι αποδομείται ως ψευδαίσθηση, ως φυγή από την αγάπη που παραμένει και, σώζει.

Σ' αυτό το πλαίσιο, η αγάπη δεν αναγνωρίζεται ως σύστοιχη της ρομαντικής έντασης, η οποία συνήθως αντλεί τη δυναμική της από μια εξιδανικευμένη, φαντασιακή προβολή του άλλου. Ο ρομαντικός έρωτας συχνά αναπαράγει ένα ιδεώδες που παραμένει ασύμβατο πρός την εμπειρική αλήθεια. Αντιθέτως, η ενεργητική αγάπη του Ζωσιμά, δεν ερείδεται στην έλξη του ωραίου ή στην αίγλη του ασυνήθιστου, αλλά στην ανάληψη της ευθύνης απέναντι στον συγκεκριμένο, ατελή, αντιφατικό άλλο.

Η σκέψη του Ντοστογιέφσκι, παρότι θεμελιώνεται στην ορθόδοξη χριστιανική κοσμοαντίληψη, διαλέγεται γόνιμα με τις φιλοσοφικές αναζητήσεις του 19ου αιώνα και ιδίως με το πρόβλημα του υποκειμένου, όπως αυτό είχε διατυπωθεί στη δυτικοευρωπαϊκή παράδοση. Σε αντίθεση με τον καρτεσιανό και καντιανό προσανατολισμό που τοποθετούσε το "εγώ" στο κέντρο της φιλοσοφικής σκέψης, ο Ρώσος συγγραφέας πρότεινε μιά ριζικά διαφορετική οντολογία: η ύπαρξη δεν ξεκινά από το "εγώ σκέφτομαι", αλλά από το "εγώ αγαπώ". Αυτή η μετατόπιση είχε πρωτοφανείς συνέπειες για την κατανόηση της ανθρώπινης κατάστασης.

Η προτροπή του Ζωσιμά ότι "ο κάθε άνθρωπος είναι υπεύθυνος για όλους τους άλλους" αποκαλύπτεται ως εσωτερική διάσταση της ίδιας της ελευθερίας. Ενώ η νεωτερικότητα συχνά αντιλαμβάνεται την ευθύνη ως περιορισμό της ελευθερίας, στον Ντοστογιέφσκι η ευθύνη αποκαλύπτει την ελευθερία στην αυθεντικότερη μορφή της· είναι η ελευθερία ως πράξη, όχι ως άρνηση.

Η ενεργητική αγάπη, όπως την αναπτύσσει ο Ζωσιμάς δεν προϋποθέτει τη συγκινησιακή ευκολία της ψυχικής ταύτισης, αλλά προϋποθέτει κόπο, αφοσίωση και σιωπηλή πνευματική εργασία. Η αγάπη δεν αποστρέφεται την ανθρώπινη τραγικότητα, αλλά την ενσωματώνει· και τούτο φανερώνεται παραδειγματικά στη μορφή του Χριστού, τον οποίο ο Ντοστογιέφσκι δεν προβάλλει ως διδάσκαλο ενός αφηρημένου ηθικού προτύπου, αλλά ως ενσάρκωση της άνευ όρων παραμονής δίπλα στον άνθρωπο, ακόμη και όταν εκείνος πληγώνει, προδίδει ή καταστρέφει. Η αγάπη αυτή δεν εκρήγνυται, δεν επιβάλλεται, αλλά επιμένει· είναι αμείλικτα ήσυχη και μεταμορφωτικά παρούσα. Δεν εγγυάται ευτυχία ούτε ηρεμία. Αντίθετα, είναι "αυστηρός και φοβερός όρος", απαιτεί συνεχή κόπο, θυσία και αυτοϋπέρβαση. Η αγάπη είναι αδιάκοπη κίνηση που ανανεώνεται αενάως ως αίτημα.

Η αγάπη, κατά τον Ντοστογιέφσκι, δεν είναι μόνο το μέσο δια του οποίου σχετιζόμαστε με τον Άλλον, αλλά και ο τρόπος διά του οποίου τον γνωρίζουμε. Η γνώση, εν προκειμένω, εδράζεται στην προσέγγιση και στην εγγύτητα. Το πρόσωπο γνωρίζει διά της αγάπης, διότι μόνον όταν στρέφεται πρός τον Άλλον μπορεί να συλλάβει το βαθύτερο νόημα της ύπαρξης.

Σ' αυτήν τη σύλληψη, ο άνθρωπος είναι το όν που υπάρχει διά της αγάπης. Η ύπαρξη δεν είναι ένα στατικό γεγονός, αλλά μιά δυναμική διαδικασία, η οποία πραγματώνεται στο βαθμό που το πρόσωπο καθίσταται ικανό να αγαπά. Η αδυναμία πρός τούτο συνιστά υπαρξιακή παθολογία: το πρόσωπο υποπίπτει σε μιά μορφή οντολογικής έκλειψης, την οποία ο Ντοστογιέφσκι κατονομάζει ως "κόλαση".

Η κόλαση, επομένως, δεν συνιστά τιμωρητικό γεγονός μεταφυσικού χαρακτήρα· είναι το βάσανο της αδυναμίας να σχετιστείς, η πτώση στην ασυνέχεια του μη-σχετίζεσθαι. Δεν πρόκειται απλώς για μοναξιά, αλλά για παραίτηση από την δυνατότητα να είσαι πρόσωπο. Ο άνθρωπος, όταν δεν αγαπά, καθίσταται αθέατος ακόμη και στον εαυτό του· περιχαρακώνεται στην απροσπέλαστη εσωστρέφεια ενός non-être. Η κόλαση δεν είναι η απουσία του Θεού, αλλά η απώλεια της δυνατότητας του ανθρώπου να Τον ενσαρκώσει.

...

Η διάσταση του χρόνου αποδίδεται στον Ντοστογιέφσκι με όρους κατεπείγοντος. Η αγάπη δεν είναι κατάσταση που μπορεί να μετατεθεί στο μέλλον. Ανήκει στη σφαίρα του παρόντος, ως ανεπανάληπτου ανοίγματος· και άν το πρόσωπο δεν ανταποκριθεί, η απώλεια που επέρχεται είναι αμετάκλητη. Σε ολόκληρο το έργο του, το μοτίβο της "ύστερης επίγνωσης" είναι δραματουργικός πυρήνας της πνευματικής αποτυχίας: ο Ρασκόλνικοφ συνειδητοποιεί την πλάνη του post factum, ο Ιβάν αποδέχεται τη συνενοχή του καθυστερημένα, όταν είναι ήδη πολύ αργά να αποτρέψει τη δολοφονία του πατέρα του.

Η κόλαση, ήδη εντός της εγκόσμιας εμπειρίας, δεν εκδηλώνεται ως κραυγαλέα  ή βίαιη ρήξη, αλλά εισχωρεί ύπουλα μέσω της διαρκούς αδιόρατης αναβολής της αγάπης· μιάς σιωπηλής μετάθεσής της στο απροσδιόριστο μέλλον. Δεν είναι η ρητή άρνηση που εγκαινιάζει το υπαρξιακό αδιέξοδο, αλλά η επαναλαμβανόμενη, "αθώα" αναμονή ενός πιό πρόσφορου χρόνου. Η σωρευτική ισχύς αυτής της χρονοτριβής αλλοιώνει σταδιακά τον εσωτερικό ρυθμό του προσώπου· η ελευθερία διαβρώνεται, η βούληση αδρανοποιείται, και η αγαπητική ικανότητα συστέλλεται έως τον αφανισμό της.

Στον Ντοστογιέφσκι, η αγάπη δεν εννοείται ως διαχρονική δυνατότητα ανεξάρτητη από τις περιστάσεις, αλλά ως πράξη που εδράζεται σε μια καθορισμένη στιγμή, ως απόκριση σε ένα συγκεκριμένο κάλεσμα του παρόντος. Κάθε στιγμή φέρει εντός της τη δυνατότητα για αγάπη, η οποία, άν παραβλεφθεί, δεν αφήνει το πρόσωπο  αλώβητο. Ο άνθρωπος που αδρανεί όταν η αγάπη του ζητείται, απομειώνει τον ίδιο τον εαυτό του· χάνει ένα μερίδιο από την εσωτερική του πληρότητα. Κάθε απωθημένη πράξη αγάπης είναι μιά ξηρασία, απόλυτα παρούσα, βαθιά εσωτερική, και τραγικά αναγνωρίσιμη μόνον εκ των υστέρων.

Η μεταμέλεια δεν αποτελεί καθαρτήριο πέρασμα πρός τη λύτρωση, αλλά επώδυνη επίγνωση χωρίς πρακτική δυνατότητα ανάσχεσης του παρελθόντος. Είναι η στιγμή όπου η συνείδηση φωτίζεται, αλλά το φώς αποκαλύπτει με οδυνηρή καθαρότητα το ανεπανόρθωτο της χαμένης στιγμής. Ο άνθρωπος που αποκτά επίγνωση όταν πλέον είναι αργά, δεν σώζεται· αισθάνεται βαθύτερα τη διάρρηξη, βιώνει την εσωτερική ερημία ενός "γνωρίζω: που δεν μπορεί να μετουσιωθεί σε "πράττω:. Δεν είναι η τύφλωση που συνιστά το τραγικό, αλλά το εκ των υστέρων άνοιγμα των ματιών μέσα στο πυκνό σκοτάδι της αμετάκλητης απώλειας της δυνατότητας.

Η κόλαση του Ντοστογιέφσκι είναι εσωτερική ετυμηγορία. Η τιμωρία εκβάλλει μέσα από τη συνείδηση της αγάπης που δεν δόθηκε, και επιστρέφει ως βάρος, ως πένθος για μιά δυνατότητα που υπήρε, αλλά δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ. Δεν πρόκειται για νοσταλγία του παρελθόντος, αλλά για μιάν αίσθηση εσωτερικής απόσχισης, σαν το πρόσωπο να διαιρείται ανάμεσα σε αυτό που θα μπορούσε να είχε γίνει και, σε αυτό που αφέθηκε να μην γίνει ποτέ.

Το πλέον εμβληματικό παράδειγμα αυτής της διαρκούς κόλασης είναι το όραμα του Ιβάν: το αιώνιο πέρασμα δίπλα από ένα παιδί που υποφέρει, δίχως να μπορεί να το ανακουφίσει ή να το σώσει. Η κόλαση, σε αυτήν την πυκνή αναπαράσταση, δεν επιβάλλεται με εξωτερικά βασανιστήρια· είναι η ανείπωτη φρίκη της ακινησίας, του ανίσχυρου μπροστά στην ανάγκη που παρέμεινε αναπάντητη. Η ψυχή  καταστρέφεται από το καλό που θα μπορούσε να πράξει και, δεν έπραξε ποτέ.

Όπως στην αρχαία τραγωδία, η ἀναγνώρισις έρχεται μετά την κρίσιμη στιγμή· όταν η επιστροφή έχει καταστεί αδύνατη και η πράξη δεν μπορεί πλέον να διορθωθεί. Στο ντοστογιεφσκικό ήθος, η κόλαση είναι προϊόν εσωτερικής καθυστέρησης· είναι η τετελεσμένη επίγνωση χωρίς δυνατότητα αναθεώρησης, το να γνωρίζεις τί ήταν ο Άλλος και τί απαιτούσε, αλλά να στέκεσαι πλέον ανίκανος να ανταποκριθείς.

Δεν υπάρχει αθώα αδράνεια στην αγάπη· δεν υφίσταται ουδέτερη αποχή. Υπάρχει μόνον ο καιρός, η ανεπανάληπτη, εύθραυστη στιγμή που απαιτεί απόκριση. Και όταν ο καιρός χαθεί, το μόνο που απομένει είναι ο χρόνος της συνείδησης· και αυτός, στον Ντοστογιέφσκι, είναι ο χρόνος της κόλασης, της ανεπίστροφης εσωτερικής καταδίκης.

...

Η προδοσία, στο φιλοσοφικό σύστημα του Ντοστογιέφσκι, δεν ορίζεται ως παραβίαση κοινωνικών συμβάσεων· συνιστά, σε βαθύτερο επίπεδο, διάρρηξη του ίδιου του ιστού που συγκροτεί τον άνθρωπο. Ο συγγραφέας αντιλαμβάνεται ότι η προδοσία διαλύει την ίδια την οντολογική συνέχεια που συνδέει τα ανθρώπινα όντα μεταξύ τους. Δεν πρόκειται για πράξη που προκαλεί ψυχικό πόνο ή σκανδαλισμό στον Άλλον· είναι ένα πλήγμα κατά της ίδιας της εμπιστοσύνης, του θεμελιώδους εκείνου πλαισίου που καθιστά δυνατή την κοινωνία των προσώπων.

Η προδοσία, ωστόσο, εκτείνεται και πρός τα εντός. Ο Ντοστογιέφσκι αναγνωρίζει ότι η προδοσία των αξιών, των πεποιθήσεων ή της εσωτερικής αίσθησης του δικαίου συνιστά ταυτόχρονα προδοσία του ίδιου του εαυτού. Όταν ο άνθρωπος αρνείται αυτό που εντός του γνωρίζει ως σωστό, υπονομεύει την ίδια τη δυνατότητα της εσωτερικής του συνοχής και, συνακόλουθα, τη δυνατότητα για γνήσια και αμοιβαία σχέση με τους άλλους. Η διάσπαση αυτή ενσαρκώνεται παραδειγματικά στους τραγικούς ήρωες, τον Ρασκόλνικοφ, που καταρρέει υπό το βάρος της αντίφασης μεταξύ ιδέας και συνείδησης και τον Ιβάν, που βυθίζεται στη σπαρακτική επίγνωση της ηθικής του ευθύνης. Η προδοσία  κλείνει τον δρόμο πρός την αγάπη και, συνεπώς, πρός την υπαρξιακή πληρότητα· είναι η πύλη που οδηγεί στην κόλαση.

Όταν ο Ιβάν εκφέρει την περίφημη φράση "Άν ο Θεός δεν υπάρχει, όλα επιτρέπονται", καταγγέλλει τον τρόμο της απώλειας κάθε σταθερής αναφοράς. Η προδοσία, όπως την κατανοεί, είναι το σημείο στο οποίο, ελλείψει εσωτερικού σημείου αναφοράς, όλα καθίστανται δυνατά, και επομένως τίποτε δεν έχει σημασία. Η απουσία νοήματος δεν είναι ελευθερία, αλλά  συντριβή της ευθύνης. Αυτή η κατάρρευση δεν οδηγεί στην απελευθέρωση, αλλά στην απόλυτη απομόνωση. Ο Ιβάν, μετά την προδοσία, κατακρημνίζεται στη μοναξιά. Ο διάβολος που τον επισκέπτεται είναι η προσωποποίηση της ρήξης μέσα του· της αδυναμίας να συντεθεί εντός του ένα ενιαίο ήθος. Όταν η προδοσία γίνει υπαρξιακή, δεν απομένει άλλος συνομιλητής από την ειρωνεία της εσωτερικής σιωπής.

Το πλέον οδυνηρό στοιχείο της προδοσίας δεν εντοπίζεται στην ίδια την πληγή όσο στην απώλεια της δυνατότητας επούλωσης. Όταν το πρόσωπο αδυνατεί να στραφεί τόσο πρός τον Άλλον όσο και πρός τον ίδιο του τον εαυτό, τότε η μεταμέλεια καθίσταται αδύνατη· δεν υφίσταται πλέον εσωτερικό έδαφος στο οποίο η συγγνώμη θα μπορούσε να ριζώσει. Το πρόσωπο καθίσταται μνημειακό απομεινάρι μιάς δυνατότητας που απέτυχε να εκπληρωθεί· ένα ερείπιο που στερείται προσβασιμότητας πρός το μέλλον.

Ωστόσο, η προδοσία δεν είναι πάντοτε τελεσίδικη. Ο Μίτια, σε αντίθεση με τον Ιβάν, την βιώνει ως διαστρέβλωση του αγαπητικού δεσμού, η οποία, παρά την έντασή της, δεν ακυρώνει ολοσχερώς τη δυνατότητα επανόδου. Στον Μίτια, η σχέση, με την Κατερίνα, τη Γκρούσενκα, με τον εαυτό του, δεν έχει χαθεί εντελώς· παραμένει, τραυματισμένη αλλά ζώσα, μιά δυνατότητα μετάνοιας, ένα παράθυρο πρός την υπαρξιακή αποκατάσταση. Εκεί όπου ο Ιβάν βυθίζεται στην αποσύνθεση, ο Μίτια αναζητεί, ασθμαίνοντας μα ειλικρινά, την πράξη της συγγνώμης ως ενδεχόμενο λύτρωσης.

Ο Μίτια έσφαλε, αλλά δεν ερημώθηκε· βυθίστηκε στην ύλη, αλλά δεν απέβαλε το κάλεσμα του πνεύματος. Ο ήρωας δεν είναι αθώος, αλλά είναι ικανός για λύτρωση, ακριβώς επειδή δεν έκλεισε την πόρτα της μετάνοιας. Η προδοσία του δεν είναι το τέλος, αλλά ο προθάλαμος μιάς εσωτερικής μεταστροφής, πλήρους όχι ως τελειότητα, αλλά ως ειλικρινής στροφή πρός την αγάπη. Στην τραγική δομή του Ντοστογιέφσκι, ο Μίτια είναι ο ήρωας που παλεύει με το σκοτάδι, αλλά δεν ταυτίζεται με αυτό· παραμένει ικανός να αγαπήσει, άρα και, να σωθεί.

Από την άλλη, ο Ιβάν αρνείται να νομιμοποιήσει έναν κόσμο όπου τα αθώα παιδιά υποφέρουν. Όμως αυτή η άρνηση είναι ένα είδος αντιστραμμένης πίστης, όπου η απελπισία θεμελιώνει την ύπαρξη. Ο Ιβάν δεν είναι απλώς άθεος· πιστεύει στο αδικαίωτο με την ίδια ένταση που ο Αλιόσα ελπίζει. Για τον Ιβάν ο κόσμος δεν μπορεί να λυτρωθεί, και ο Θεός, ακόμη κι άν υπάρχει, είναι αδύναμος μπροστά στο κακό. Η αρνητική θεολογία του Ιβάν δεν αρνείται την ανάγκη του Θεού· αρνείται τον Θεό που δεν ανταποκρίνεται επαρκώς στην ανάγκη αυτή. Η στάαη του φωτίζεται ακόμη περισσότερο μέσα από τη σιωπή που ακολουθεί την προδοσία. Η ειρωνεία του δεν είναι ευφυολογικό παίγνιο· είναι  πνευματική αυτοάμυνα απέναντι στην αλήθεια που τον κατακαίει. Είναι η γλώσσα της διάνοιας που αρνείται να υποκύψει στη συγκίνηση, όχι γιατί δεν αισθάνεται, αλλά γιατί φοβάται πως, άν αισθανθεί, θα σπάσει.

Ο Ιβάν, εν τέλει, είναι θεοφορούμενος με τραγικό τρόπο. Είναι ένας "αρνητικός άγιος" που φανερώνει την ανάγκη του Θεού διά της εσωτερικής του πτώσης. Δεν αποδεικνύει την ύπαρξη του Θεού· αναδεικνύει το τρομακτικό κενό που αφήνει η απουσία Του. Όπως ο αρνητικός χώρος σε μιά εικόνα φανερώνει το περίγραμμα, έτσι και ο Ιβάν, με τη σπαρακτική του άρνηση, μαρτυρεί την ανεξάλειπτη αξίωση για έναν Θεό που να είναι πλήρως δίκαιος, καθολικά παρών και απόλυτα αγαπητικός. Η καθαρότητά του είναι αβάσταχτη: δεν αποδέχεται μιά ελπίδα που δεν αγκαλιάζει τους πάντες.

Αυτό τον καθιστά τραγικότερο και από τον δηλωμένο άθεο: διότι η άρνησή του δεν είναι πεποίθηση, αλλά συντετριμμένη επιθυμία· μιά προσδοκία που, μη βρίσκοντας ανταπόκριση, μετατρέπεται σε πένθος. Και αυτό το μεταφυσικό πένθος, το να θρηνείς όχι την απουσία του Θεού, αλλά την αδυναμία να Τον δεχθείς χωρίς να προδώσεις το αίσθημα του δικαίου, είναι ίσως η βαθύτερη πνευματική ρωγμή στο ντοστογιεφσκικό σύμπαν.

...

Ο Δημήτριος Καραμαζώφ ενσαρκώνει μιά διαφορετικής φύσεως τραγωδία: την τραγωδία του παθιασμένου ανθρώπου. Σε αντίθεση με τον Ιβάν, ο οποίος βιώνει την οδύνη της διάνοιας και της αμφιβολίας, ο Δημήτριος είναι πλάσμα φλεγόμενο, που πάσχει από την υπερπληθώρα του αισθήματος. Στην περίφημη ρήση του, "Ο άνθρωπος είναι πολύ ευρύς· θα τον ήθελα πιό στενό", αποκαλύπτεται η τραγική του αυτογνωσία: ο άνθρωπος, για εκείνον, είναι πλάσμα ασυγκράτητο, ικανό τόσο για την αγιότητα όσο και για την αυτοκαταστροφή. Η ευρύτητα αυτή, που θα μπορούσε να είναι μεγαλείο, μετατρέπεται σε βάσανο, καθώς η ψυχή του Δημητρίου διχάζεται ανάμεσα στην ορμή πρός το φώς και στη μέθη του σκότους.

Στη σχέση του με τη Γκρούσενκα και την Κατερίνα Ιβάνοβνα, η αντινομία του παθιασμένου και του ηθικού προσώπου εκδηλώνεται με οδυνηρή καθαρότητα, αγαπά με ένταση, αλλά η αγάπη του είναι κατοχική και βίαιη. Ο Δημήτριος αναγνωρίζει την αγάπη ως εμπύρετη αναμέτρηση με την ίδια του τη φύση. Το πάθος του, ωστόσο, δεν είναι αμιγώς σαρκικό. Εμπεριέχει τον σπινθήρα της έκστασης, μιάς στιγμιαίας υπέρβασης του εαυτού μέσα από την συγκίνηση. Σε αυτή την ένταση, η ψυχή του Δημητρίου αγγίζει στιγμιαία το απόλυτο· όμως η έκσταση αυτή μένει ανολοκλήρωτη, διότι στερείται ηθικής κατεύθυνσης. Ο Δημήτριος δεν αναζητεί τη λύτρωση αλλά την εξαΰλωσή  του μέσα στο πάθος. Δεν θέλει απλώς να ζήσει· θέλει να σβήσει, να καεί μέσα στην ίδια του την πυρκαγιά, να σωθεί με τρόπο πυρομανή.

Η εμπειρία της κόλασης για τον Δημήτριο Καραμαζώφ είναι μιά τιμωρία που πηγάζει από την ίδια τη συνείδηση. Μετά τη σύλληψή του για τον φόνο του πατέρα, έγκλημα που δεν διέπραξε, αλλά που επιθύμησε με πάθος, ο Δημήτριος συνειδητοποιεί ότι το βάρος του εγκλήματος δεν βρίσκεται στην πράξη, αλλά στην επιθυμία που την προηγήθηκε· ότι το να φέρει κανείς μέσα του την πρόθεση του φόνου είναι ήδη ένα είδος ηθικής συνένοχης. Αυτή η επίγνωση τον καταδικάζει σε μιά εσωτερική κόλαση πιό επώδυνη από κάθε εξωτερική καταδίκη: την κόλαση της αυτογνωσίας χωρίς εξιλέωση.

Ο Δημήτριος βασανίζεται από την αδυναμία να συμφιλιωθεί με τον ίδιο του τον εαυτό. Αντιλαμβάνεται ότι μέσα του συνυπάρχουν το θείο και το σκοτεινό, η δυνατότητα για αγάπη και η ροπή πρός τη βία, και ότι αυτή η διπλή φύση δεν μπορεί να ενοποιηθεί χωρίς πόνο. Ο Δημήτριος παλεύει να αποδεχθεί την αντίφαση του ανθρώπινου όντος, να κατανοήσει πως η ικανότητα για το κακό δεν ακυρώνει την κλήση πρός το αγαθό, αλλά συνιστά το μέτρο της ελευθερίας του. Η κόλασή του είναι, συνεπώς, η αδυναμία για ενότητα. Προδίδει τις γυναίκες που τον αγαπούν όχι από κακία, αλλά επειδή δεν μπορεί να υπερβεί τη διχασμένη του φύση· προδίδει τον εαυτό του επειδή αδυνατεί να επιβάλει στο εσωτερικό του χάος ένα σταθερό ηθικό σχήμα.

Μέσα στην τριαδική πολικότητα των Καραμαζώφ, ο Δημήτριος αντιπροσωπεύει το πάθος χωρίς προσανατολισμό. Άν ο Ιβάν σκέπτεται χωρίς να αγαπά και ο Αλιόσα αγαπά χωρίς να αναλώνεται, ο Δημήτριος καίγεται χωρίς να διακρίνει. Κι όμως, αυτή η φωτιά που τον κατατρώει δεν είναι μάταιη: τον οδηγεί στο πύρ της μετάνοιας. Ενώ οι άλλοι αδελφοί βιώνουν την λύτρωση μέσα από τον λόγο ή την αγάπη, ο Δημήτριος τη βιώνει μέσα από τη φωτιά του πάθους που γίνεται κάθαρση. Στο τέλος, η φλόγα που τον κατέκαψε καθίσταται το ίδιο το μέσο της αναγέννησής του· το πάθος γίνεται προσευχή, και η καταστροφή του γίνεται λύτρωση.

Ο Δημήτριος Καραμαζώφ, παρά τη δίνη της ηθικής του πτώσης, διανοίγει σταδιακά ένα μονοπάτι λυτρωτικής μεταστροφής: την αποδοχή του πόνου ως μέσο καθαρτικής αναγέννησης. Στο αποκορύφωμα της εσωτερικής του κρίσης, η εμπειρία της οδύνης μεταβάλλεται σε ενδοψυχικό έδαφος πάνω στο οποίο μπορεί να οικοδομηθεί η δυνατότητα μιάς άλλης ηθικής. Η συνειδητή αποδοχή της φυλάκισής του δεν συνιστά παθητική παραίτηση, αλλά ανάληψη ευθύνης, μιά στροφή από τη δικανική αυτοάμυνα στην υπαρξιακή αυτογνωσία. Στη ντοστογιεφσκική λογική, η λύτρωση δεν είναι προέκταση της αρετής, αλλά υπέρβαση της πτώσης. Όπως ο ληστής του Σταυρού, ο Δημήτριος δεν ζητά επιείκεια, αλλά συγκατάβαση στην ανθρωπινότητά του. Η ελπίδα του δεν στηρίζεται στο ότι άξιζε τη συγχώρεση, αλλά στο ότι δεν άντεχε να ζεί χωρίς αυτήν. Η απόφασή του να αποδεχτεί την καταδίκη του και να "υποφέρει για όλους" είναι μια πράξη  αυτοεπιβεβαίωσης που επαναφέρει τη δυνατότητα της αγάπης μέσω της αποδοχής της ευθύνης και του πόνου.

Η τραγικότητά του συνεπώς δεν είναι αδιέξοδη, αλλά προπαρασκευαστική μιάς πιθανής λύτρωσης. Στο πρόσωπό του αναφαίνεται η ντοστογιεφσκική θέση ότι η κόλαση δεν είναι οριστική κατάσταση, αλλά δυνατότητα που μπορεί να μεταβληθεί, άν ο άνθρωπος, ακόμη και μέσα στον πάτο της ύπαρξής του, επιλέξει την ευθύνη και, τον πόνο ως οδό επιστροφής.

...

Ο Αλεξέι - Αλιόσα, Καραμαζώφ, ο νεώτερος των τριών αδελφών, είναι αυτός που ο Ντοστογιέφσκι αποκαλεί "ήρωα" του μυθιστορήματος, μιά επιλογή που προδίδει τη φιλοσοφική του πρόθεση. Ο Αλιόσα δεν είναι ήρωας με την παραδοσιακή έννοια· δεν διαπράττει σπουδαίες πράξεις ούτε αντιμετωπίζει δραματικές περιπέτειες. Η ηρωικότητά του έγκειται στην επίμονη προσήλωσή του στην ενεργητική αγάπη παρά τις συνεχείς δοκιμασίες και απογοητεύσεις. Υπό τη διδασκαλία του γέροντα Ζωσιμά, ο Αλιόσα μαθαίνει ότι η αγάπη είναι πράξη αυστηρή, συνεχής και απαιτητική. Όταν όμως ο Ζωσιμάς πεθαίνει και η σορός του υφίσταται ταχεία αποσύνθεση, γεγονός που πολλοί αντιλαμβάνονται ως ένδειξη μη αγιότητας, ο Αλιόσα αντιμετωπίζει τη βαθύτερη κρίση της πίστης του. Η προσδοκία ενός θαυματουργού σημείου διαψεύδεται, και μαζί της διασαλεύεται το υπαρξιακό του θεμέλιο.

Μετά την κρίση του, ο Αλιόσα βγαίνει από το μοναστήρι και αγκαλιάζει τη γή, μία εικόνα αποδοχής του κόσμου, όχι λόγω της τελειότητάς του, αλλά εξαιτίας της ανάγκης να αγαπηθεί παρά την ατέλεια, διά της ατέλειας. Η στάση αυτή είναι η πεμπτουσία της ντοστογιεφσκική ιδέας της αγάπης ως επιλογής μέσα στην αβεβαιότητα. Ο Αλιόσα δεν αγαπά επειδή η θεία τάξη του το επιβάλλει ή του υπόσχεται ανταμοιβή· αγαπά χωρίς εγγυήσεις, γνωρίζοντας ότι η αγάπη είναι η μόνη επιλογή που δίνει νόημα στην ύπαρξη εντός ενός κόσμου τραγικά ατελούς. Η αγάπη του είναι, επομένως, επιλογή ελευθερίας και αλήθειας: μιά απόφαση που δεν αρνείται την πραγματικότητα του κακού, αλλά επιλέγει να μην της παραδοθεί. Ο Αλιόσα καθίσταται έτσι υπαρξιακός ηγεμόνας: όχι επειδή νικά, αλλά επειδή επιμένει να ελπίζει, επειδή συνεχίζει να αγαπά εκεί που άλλοι παραιτούνται.

Καθ' όλη τη διάρκεια του μυθιστορήματος, ο Αλιόσα κινείται ανάμεσα στους ανθρώπους, τους αδελφούς του, τις γυναίκες, τα παιδιά του χωριού, προσφέροντας όχι λύσεις ή απαντήσεις, αλλά απλώς την παρουσία του. Ο Αλιόσα δεν διαλέγεται από την έπαρση της γνώσης, αλλά συνοδεύει, ιδίως όσους βρίσκονται στο περιθώριο ή στο άκρο του υπαρξιακού πόνου. Στην περίπτωση των παιδιών, και ειδικά του Ιλιούσα, αποκαλύπτεται ότι η πνευματική του στάση είναι καθημερινά ενσαρκούμενη. Δεν παιδαγωγεί με διδαχές, αλλά με την αθωότητα της εμπιστοσύνης και της εγγύτητας. Η οικειότητα του με τα παιδιά δεν προκύπτει από κάποια συναισθηματική αφέλεια, αλλά από την βούληση να μη χαθεί η δυνατότητα του θαύματος μέσα στον κυνισμό.

Η αγάπη του Αλιόσα παραμένει μακριά από κάθε επιβολή: δεν αξιώνει ανταπόδοση, δεν εγγυάται αποτελέσματα, δεν φοβάται την αχαριστία. Αντίθετα με την λογική του Μεγάλου Ιεροεξεταστή, που βλέπει τη λύτρωση ως ζήτημα ελέγχου, εκείνος ασπάζεται το ρίσκο της ελευθερίας· ακριβώς γιατί μόνο εντός της η αγάπη αποκτά πραγματικό νόημα. Στον Αλιόσα μπορεί να αναγνωρίσει κανείς τον “αντι-Νίτσε”, όχι ως άρνηση της τραγικότητας της ύπαρξης, αλλά ως πεισματική επιμονή να διατηρηθεί η αγάπη ως ηθική επιλογή ακόμη και εκεί όπου όλα συνηγορούν υπέρ της απελπισίας. Χρειάζεται απέραντη δύναμη για να αγαπάς σε έναν κόσμο που πληγώνει, και αυτή η δύναμη είναι το κατεξοχήν θεολογικό γεγονός.

Η τελική σκηνή στον τάφο του Ιλυούσα, στην οποία ο Αλιόσα απευθύνεται στα παιδιά και τα προτρέπει να θυμούνται, είναι μιά στιγμή υψηλής συναισθηματικής έντασης, στην οποία η μνήμη καθίσταται ο χώρος όπου συναντώνται το πεπερασμένο και το αιώνιο, η απώλεια και η ελπίδα, ο θάνατος και η υπόσχεση του νοήματος. Δεν πρόκειται για φόρο τιμής στον νεκρό ή για συναισθηματική ανάμνηση, αλλά για καθαγιασμό της ζωής. Η ανάμνηση, φορτισμένη με αγάπη, αντιστέκεται στην λήθη του θανάτου, είναι ένας τρόπος επιβεβαίωσης ότι κάτι από την παρουσία των αγαπημένων επιβιώνει.

Ο Αλιόσα δεν ζητά βεβαιότητες, αλλά επιλέγει να προχωρήσει στο σκοτάδι, με μοναδικό του οδηγό την αγάπη. Στον αντίποδα του Ιβάν που φιλοσοφεί και του Δημητρίου που φωνάζει, ο Αλιόσα σώζει, όχι με θεαματικό τρόπο, αλλά με την ακλόνητη επιλογή να παραμένει ανοιχτός στην ελπίδα.

Δεν είναι ρητορικός· είναι ηθικά εύγλωττος μέσα από την ίδια του την παρουσία, που λειτουργεί ως μαρτυρία της δυνατότητας του Καλού· δεν γίνεται μυστικιστής· γίνεται ο πνευματικός διάδοχος του Ζωσιμά όχι γιατί κηρύττει τη διδασκαλία του, αλλά γιατί τη ζεί. Η εσωτερικότητά του  καθίσταται ο χώρος όπου η εντολή της αγάπης βρίσκει καθημερινή εφαρμογή, μέσα στην ταπεινή τέχνη της παρουσίας δίπλα στον άλλο. Στον Αλιόσα συμπυκνώνεται η εικόνα του "εσχάτου πρώτου": δεν επιβάλλεται, δεν εξουσιάζει, δεν εντυπωσιάζει, και όμως διασώζει τη δυνατότητα του νοήματος. Η ασημαντότητα του με βάση τα κοσμικά μέτρα είναι φαινομενική· στο εσωτερικό της πνευματικής ιστορίας του μυθιστορήματος, είναι εκείνος που συγκρατεί την ηθική αρμονία και προτείνει έναν άλλο τρόπο ύπαρξης. Μέσα από τη σιωπή, τη φροντίδα και την αποδοχή, γίνεται ο σιωπηλός άξονας γύρω από τον οποίο περιστρέφονται τα ηθικά διλήμματα των άλλων χαρακτήρων.

Η αθωότητα του Αλιόσα δεν είναι αφέλεια, αλλά απόφαση να μην επιτρέψει στον κυνισμό να δηλητηριάσει την ψυχή του. Είναι μιά μορφή ανυποψίαστης χάριτος, που προϋποθέτει υψηλή ηθική πυκνότητα: παραμένει εκτεθειμένος, δηλαδή αληθινός. Στην ύπαρξή του καθρεφτίζεται μιά θεολογία της ταπεινής επιμονής· εκεί όπου δεν υπάρχει καμμία εγγύηση, εκεί ο Αλιόσα προτιμά να μένει, να προσφέρει και, να ελπίζει.

...

Παρά το σκοτάδι που διαπερνά το έργο του, ο Ντοστογιέφσκι δεν είναι φιλόσοφος της απελπισίας. Η κόλαση που περιγράφεται στους ήρωές του δεν είναι προκαθορισμένη ούτε μεταφυσικά αναγκαία· είναι προϊόν επιλογών και, επομένως, εν δυνάμει αναστρέψιμη. Η λύτρωση δεν επιβάλλεται εξωτερικά ούτε προκύπτει από μιά θεολογική μηχανική· είναι πάντοτε εσωτερική, καρπός της μετανοίας όπως αυτή περιγράφεται στην ορθόδοξη χριστιανική παράδοση.

Η μετάνοια, στον Ντοστογιέφσκι, δεν είναι μιά ηθικολογική πράξη μετά θλίψεως, αλλά ουσιαστική ανακατεύθυνση· μιά στροφή από την αυτοαναφορικότητα πρός το τραγικό άνοιγμα στον Άλλον. Η επιλογή της αγάπης, παρά την απουσία εγγυήσεων, γίνεται το ύστατο ανάχωμα απέναντι στον μηδενισμό. Ο Ντοστογιέφσκι δεν προτείνει την αγάπη ως παρηγορία ούτε ως απάντηση στον πόνο, αλλά ως αντίσταση απέναντι στο αίσθημα ματαιότητας που γεννά η απουσία Θεού. Μέσα σε έναν κόσμο που στερείται μεταφυσικών βεβαιοτήτων, η αγάπη γίνεται η ύστατη μορφή πίστης στο ότι ο άνθρωπος  εξακολουθεί να έχει αξία, ακόμη και άν όλα γύρω του έχουν προδώσει αυτή την αξία.

Η αγάπη ως επιλογή εντός της απελπισίας είναι, τελικά, η κεντρική φιλοσοφική θέση του Ντοστογιέφσκι. Να επιλέξεις να αγαπήσεις σε έναν κόσμο όπου τα παιδιά υποφέρουν άδικα, όπου η προδοσία είναι πανταχού παρούσα, και όπου δεν υπάρχουν εγγυήσεις για δικαιοσύνη ή ανταμοιβή, αυτό είναι το ύψιστο αγαθό της ελευθερίας. Να αγαπάς, στον κόσμο του Ντοστογιέφσκι, σημαίνει να πιστεύεις στο αβέβαιο μεγαλείο του Άλλου, ακόμα κι όταν ο ίδιος το προδίδει. Η αγάπη, λοιπόν, γίνεται πίστη στην αξία του άλλου ως προσώπου. Και η κόλαση, αντίστροφα, είναι η λήθη αυτού του προσώπου· η αδυναμία να θυμηθείς ότι κάποτε αγάπησες, ότι ήσουν ικανός να σχετίζεσαι. Άν η κόλαση είναι η λήθη του Άλλου, τότε η αγάπη είναι η μνήμη που επιμένει.

...

Εάν η κόλαση νοηθεί όχι ως θεόσταλτη ποινή αλλά ως υπαρξιακό έλλειμμα, τότε η ευθύνη για την αποφυγή της δεν μπορεί παρά να τοποθετηθεί αποκλειστικά στον ίδιο τον άνθρωπο. Αντίστοιχα, δεν υπάρχει λύτρωση που να προσφέρεται εξωτερικά ή να χαρίζεται ανεξάρτητα από τη βούληση του προσώπου· η λύτρωση, στον κόσμο του Ντοστογιέφσκι, είναι επιλογή, όχι δώρημα· βίωμα ελευθερίας και ανάληψης ευθύνης,

Αυτή η έμφαση στην ελευθερία και ευθύνη καθιστά τον Ντοστογιέφσκι έναν υπαρξιστή φιλόσοφο. Ο άνθρωπος παρουσιάζεται όχι μόνο ως ελεύθερο όν που επιλέγει, αλλά ως εκείνος που φέρει το αφόρητο βάρος της καθολικής ευθύνης για την ίδια του την ύπαρξη. Η ελευθερία είναι η καταδίκη σε υπαρξιακή εγρήγορση. Δεν υπάρχει προνοιακή ασφάλεια ούτε εξωτερική αρχή που να εγγυάται την αγαθότητα· η βούληση του ανθρώπου, εντός της τραγικής της ελευθερίας, είναι το μόνο σημείο στήριξης.

Μέσα σε αυτή τη συνθήκη, η επιμονή στην αγάπη συνιστά την κατ' εξοχήν ντοστογιεφσκική απάντηση στην πνευματική ερήμωση που προκαλούν η προδοσία, η αδικία, ο ψυχικός πόνος. Στην κοσμοαντίληψη του συγγραφέα, να αγαπάς σημαίνει να κατοικείς αληθινά τον κόσμο. Αντιθέτως, η ανικανότητα για αγάπη είναι η κατάσταση εκείνη όπου το εγώ γίνεται απόλυτο, ερμητικά κλειστό, αδιαπέραστο. Αυτή η ερημία είναι για τον Ντοστογιέφσκι η μόνη αληθινή κόλαση: μιά κατάσταση στατικής απομόνωσης, όπου η ύπαρξη παρατείνεται χωρίς συμμετοχή, χωρίς ανταπόκριση, χωρίς ελπίδα επιστροφής.

Η σχέση του Γιόχαν Βόλφγκανγκ φόν Γκαίτε με την Charlotte von Stein αναμφίβολα συγκαταλέγεται στους ευγενέστερους και λεπτοφυέστερους πνευματικούς δεσμούς και εξιδανικευμένους έρωτες στην ιστορία της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Το καλοκαίρι του 1775, κατά τη διάρκεια μιάς συνάντησής του με τον Johann Georg Zimmermann στον Άνω Ρήνο, ο τελευταίος, γνώριμος και των δύο από την εποχή που η Charlotte βρισκόταν στο Πύρμοντ για θεραπευτικά λουτρά, του παρουσίασε ένα πορτρέτο της. Η εντύπωση υπήρξε τόσο βαθιά, ώστε ο Γκαίτε, με σχεδόν μαντική διορατικότητα, σημείωσε: "Θα αποτελούσε υψηλό προνόμιο να παρατηρήσει κανείς πώς αντανακλάται ο κόσμος σε αυτή την ψυχή. Βλέπει τον κόσμο όπως είναι, και όμως τον διαπνέει με αγάπη. Και η πραότητα είναι η κυρίαρχη εντύπωση". Ο ίδιος ο Zimmermann, ενστικτωδώς αντιλαμβανόμενος την υφή αυτής της επικείμενης συνάντησης, έσπευσε να προειδοποιήσει τη Charlotte, "Επιθυμείτε να τον δείτε· αλλά, αγαπητή φίλη, δεν έχετε ιδέα πόσο επικίνδυνος μπορεί να γίνει αυτός ο σαγηνευτικός, αξιαγάπητος άνθρωπος για εσάς".

Όταν, λίγους μήνες αργότερα, ο Γκαίτε, ήδη καθιερωμένος ως ο εμβληματικός συγγραφέας του "Βερθέρου" έφθασε στη Βαϊμάρη τον Νοέμβριο του 1775, προσκεκλημένος του νεαρού δούκα Karl August, η πρώτη του συνάντηση με την Charlotte, μιά γυναίκα ώριμη, παντρεμένη, μητέρα επτά παιδιών και κατά επτά έτη μεγαλύτερή του, φάνταζε σαν εκπλήρωση μιάς προαναγγελθείσας μοίρας.

...

Η Charlotte Albertine Ernestine von Stein, το γένος von Schardt, γεννήθηκε στις 25 Δεκεμβρίου 1742 στο Eisenach ως θυγατέρα του αυλικού Ernst Wilhelm von Schardt, και έλαβε εκλεκτή μόρφωση που περιελάμβανε φιλολογία, τέχνες, μουσική και χορό. Ήδη από το 1758, σε ηλικία μόλις δεκαέξι ετών, ανέλαβε τον ρόλο της κυρίας επί των τιμών της δούκισσας Anna Amalia της Σαξονίας-Βαϊμάρης, μιάς από τις πλέον φωτισμένες γυναίκες της Γερμανίας του 18ου αιώνα.

Η αυλή της Βαϊμάρης υπό την καθοδήγηση της Anna Amalia δεν ανταποκρινόταν στις συμβάσεις μιάς τυπικής αριστοκρατικής κατοικίας· υπήρξε μάλλον ένα πνευματικό εργαστήριο, γνωστό ως Musenhof - "Αυλή των Μουσών", και αποτέλεσε σημείο συνάντησης των διαπρεπέστερων διανοουμένων της εποχής. Η ίδια η δούκισσα, χήρα από νεαρή ηλικία, είχε θέσει ως σκοπό ζωής τη διαμόρφωση ενός πολιτιστικού κέντρου, όπου η φιλοσοφίσ, η τέχνη και η διπλωματία θα υποκαθιστούσαν τη στρατιωτική αυθαιρεσία και την επιβολή. Στον κύκλο της συγκαταλέγονταν ο Christoph Martin Wieland, ο Karl Ludwig Knebel και, αργότερα, ο Friedrich Schiller, καθιστώντας την Βαϊμάρη πυρήνα του γερμανικού πνεύματος.

Οι γυναίκες της αυλής δεν επιτελούσαν διακοσμητικούς ρόλους· αντιθέτως, συμμετείχαν ενεργά και ισότιμα στον διάλογο περί φιλοσοφίας, συγγραφής και μετάφρασης. Η Charlotte von Stein υπήρξε εμβληματική έκφραση αυτής της παράδοσης: μιά γυναίκα με φιλοσοφικό βάθος, λογοτεχνικό ενδιαφέρον και αξιοσημείωτη παιδεία, εγγράμματη στην αγγλική και τη γαλλική γλώσσα, με ευρύ αναγνωστικό απόθεμα και έντονη παρουσία στον πνευματικό βίο της αυλής. Η ενασχόλησή της με την εκπαίδευση του ποιητή Jakob Michael Reinhold Lenz το 1776, τον οποίο δίδαξε αγγλικά, αποκαλύπτει όχι μόνο τη γλωσσική της επάρκεια αλλά και την παιδευτική της διάθεση, τη βούληση να καλλιεργεί και, να μεταδίδει τη γνώση.


Η θέση της γυναίκας στην αριστοκρατία του 18ου αιώνα, όμως, παρέμενε αμφίσημη και συχνά αντιφατική. Παρά τη σχετική πνευματική ελευθερία που προσέφερε το Musenhof της Βαϊμάρης, οι κοινωνικές συμβάσεις και οι εθιμοτυπικές δεσμεύσεις,
ήταν αυστηρές. Ο γάμος της Charlotte με τον βαρόνο Gottlob Ernst Josias Friedrich von Stein το 1764, ήταν μιά συνήθης αριστοκρατική ένωση, σχεδιασμένη πρωτίστως για τη διατήρηση της οικογενειακής επιφάνειας και την εδραίωση της κοινωνικοοικονομικής σταθερότητας. Ο σύζυγός της, αρχιπτέραρχος του δούκα, απουσίαζε επί μακρόν λόγω υπηρεσιακών καθηκόντων, αφήνοντάς την συχνά μόνη είτε στο οικογενειακό κάστρο του Kochberg είτε στο σπίτι της στη Βαϊμάρη.

Στα πρώτα δέκα χρόνια του γάμου της η Charlotte γέννησε επτά παιδιά, από τα οποία επιβίωσαν μόνο τρείς υιοί, ο Karl, ο Ernst και ο Fritz. Οι τέσσερις κόρες της χάθηκαν στη βρεφική ηλικία, αφήνοντας πίσω τους βαρύ πένθος. Η σωματική εξάντληση και ο συναισθηματικός πόνος από αυτές τις διαδοχικές απώλειες την άφησαν αδύναμη, αναζητώντας συχνά καταφύγιο σε ιαματικά λουτρά.

...

Όταν ο Goethe έφτασε στη Βαϊμάρη το 1775, σε ηλικία μόλις είκοσι έξι ετών, έφερε μαζί του όχι μόνο τη δόξα του "Βερθέρου" αλλά και το άγος μιάς ερωτικής τραγωδίας που είχε σφραγίσει τη νεότητά του. Τρία χρόνια νωρίτερα, στο Wetzlar, είχε γνωρίσει την Charlotte Buff, την ίδια Charlotte που θα γινόταν το πρότυπο για τη Lotte του "Βερθέρου", μιά γυναίκα που ήταν αρραβωνιασμένη με τον Johann Christian Kestner. Ο νεαρός ποιητής, αιχμάλωτος ενός παθιασμένου αλλά αδιέξοδου έρωτα, βίωσε την απόρριψη ως υπαρξιακή κατάρρευση που τον οδήγησε στα πρόθυρα της αυτοκτονίας. Η οδύνη εκείνου του έρωτα βρήκε τη λύτρωσή της στην τέχνη και  αποκρυσταλλώθηκε στη συγγραφή του βιβλίου "Τα πάθη του νεαρού Βερθέρου". Το έργο, δημοσιευμένο το 1774, προκάλεσε αίσθηση σε ολόκληρη την Ευρώπη· και έγινε κοινωνικό φαινόμενο. Πρόκειται για ένα επιστολικό μυθιστόρημα, το οποίο καταγράφει την εσωτερική πορεία ενός νεαρού άνδρα πρός την υπαρξιακή συντριβή, καθώς παρασύρεται από την οδύνη ενός έρωτα, μιά πορεία που καταλήγει στην τραγική του αυτοχειρία. Ο "Βέρθερος" δημιούργησε μιά νέα λογοτεχνική μόδα αλλά και ηθικό πανικό. Νέοι σε ολόκληρη την Ευρώπη υιοθέτησαν όχι μόνο το ενδυματολογικό ύφος του ήρωα, το χαρακτηριστικό μπλέ σακάκι και το κίτρινο γιλέκο, αλλά και την εσωτερική του στάση απέναντι στον κόσμο και τον έρωτα· μερικοί μάλιστα αυτοκτόνησαν με τον ίδιο τρόπο.

...

Η Charlotte von Stein υπήρξε, τρόπον τινά, η δεύτερη "Charlotte" στη ζωή του Γκαίτε, όμως η σχέση τους διέφερε ριζικά σε μορφή, βάθος και προορισμό από εκείνη με την Charlotte Buff. Άν η πρώτη Charlotte ενσάρκωσε τον παροξυσμικό ρομαντισμό της νεότητας, το πάθος που καταλήγει στην καταστροφή, η Charlotte von Stein θα γινόταν η πνευματική συνοδοιπόρος του. Η σχέση μαζί της υπήρξε βαθιά, παρατεταμένη και μορφοπλαστική· διήρκεσε περίπου μία δεκαετία και καθόρισε τόσο την προσωπική ωρίμανση όσο και την καλλιτεχνική πορεία του ποιητή. Η Charlotte Buff ήταν η ανέλπιδα αγάπη, το πρότυπο του Βερθέρου· η Charlotte von Stein ήταν η παιδεία, και το εξευγενισμένο πρότυπο της Ιφιγένειας.

Υπήρξε όμως και μιά τρίτη Charlotte στη ζωή του Γκαίτε, η Charlotte von Lengefeld, η μελλοντική σύζυγος του Friedrich Schiller από το 1790. Φίλη και των δύο, του Γκαίτε και της Charlotte von Stein, η von Lengefeld θα λειτουργήσει ως γέφυρα, ανάμεσα στον ποιητή και την παλαιά του μούσα μετά την επώδυνη ρήξη τους. Θα είναι εκείνη που,  μεσολαβώντας διακριτικά, θα επιτρέψει μιά κάποια μορφή αποκατάστασης της επικοινωνίας.

Γιατί τρείς Charlotte; Το ερώτημα αυτό δεν είναι τυχαίο. Το όνομα Charlotte ήταν κοινό στην αριστοκρατία της εποχής, αλλά η επανάληψή του στη ζωή του Γκαίτε φαίνεται σχεδόν μοιρολατρική, σαν να έψαχνε σε κάθε Charlotte μιά διαφορετική πτυχή του ίδιου ιδανικού.

...

Η σχέση του Γκαίτε με την Charlotte von Stein υπήρξε εξαρχής κάτι περισσότερο από μιά συμβατική αυλική γνωριμία. Από τις πρώτες κιόλας στιγμές της επικοινωνίας τους, αναδύεται μιά συναισθηματική και πνευματική ένταση η οποία υπερβαίνει τα όρια της καθιερωμένης κοινωνικής επαφής. Ο νεαρός ποιητής, γοητευμένος από την αριστοκρατική ευγένεια, τη λεπτότητα και την εσωτερική ισορροπία της Charlotte, άρχισε σχεδόν εμμονικά να της γράφει, σημειώματα, επιστολές και ποιήματα, τα οποία αποστέλλονταν συχνά μέσω υπηρέτη ακόμη και πολλές φορές εντός της ίδιας ημέρας. Μέχρι το 1789, είχε ήδη αποστείλει περίπου 1.700 γραπτές επιστολές, ένας όγκος αλληλογραφίας που, πέρα από την ποσοτική του διάσταση, αποκαλύπτει τη σταδιακή ανάπτυξης μιάς ιδιότυπης εξάρτησης και μιάς σπάνιας πνευματικής συγγένειας.

Οι επιστολές αυτές συνιστούν πολύτροπες εκφράσεις μιάς σύνθετης ψυχικής κατάστασης, στην οποία συνυπάρχουν η ευλάβεια, η ερωτική επιθυμία, ο θαυμασμός, η ενδοσκόπηση, η καθημερινότητα και το φιλοσοφικό όραμα. Σε μία από τις πιό χαρακτηριστικές αποστροφές, ο Γκαίτε ομολογεί: "Δεν μπορώ να μην σε αγαπώ περισσότερο από όσο είναι καλό για μένα· θα αισθανθώ πολύ πιό ευτυχισμένος όταν σε δώ ξανά. Η παρουσία σου με διαπερνά αενάως, ακόμη και στην απουσία σου. Εσύ είσαι το μέτρο με το οποίο μετριέται κάθε μορφή, κάθε γυναίκα· και μέσα στην αγάπη σου διαγράφεται το μέτρο για όλα όσα ακόμη δεν έχουν υπάρξει, αλλά προορίζονται να γίνουν." Η Charlotte γίνεται το κριτήριο με το οποίο ο Γκαίτε κρίνει όλες τις πτυχές της ζωής του, το μέτρο με το οποίο αξιολογεί κάθε εμπειρία, κάθε άνθρωπο, κάθε συναίσθημα.

Σε μεταγενέστερη επιστολή του 1781, η συναισθηματική ένταση εντείνεται, "Η ψυχή μου ωρίμασε ταχέως μέσα από την συνάντησή της με τη δική σου· αισθάνομαι δεμένος μαζί σου με έναν δεσμό που καμμία απόσταση, ούτε του κόσμου το ύψος ούτε της ύπαρξης το βάθος, δεν μπορεί να διαρρήξει. Θα επιθυμούσα να υπήρχε ένας ιερός ή νομικός δεσμός, ένας όρκος που να επισφράγιζε την εσωτερική αυτή ένωση· και πιστεύω πως ο χρόνος της σιωπηλής δοκιμασίας μας υπήρξε ήδη επαρκής για να επιβεβαιώσει αυτή την επιθυμία". Αυτή η αναφορά σε γάμο, σε νομική δέσμευση, σε "όρκο', υποδηλώνει ότι η σχέση είχε λάβει, τουλάχιστον στη φαντασία του Γκαίτε, μιά διάσταση που ξεπερνούσε την πλατωνική φιλία.

Το ερώτημα κατά πόσον η σχέση του Γκαίτε με την Charlotte von Stein ολοκληρώθηκε ποτέ ερωτικά, παραμένει αντικείμενο φιλολογικής και ιστοριογραφικής συζήτησης. Ο Friedrich Schiller, σε επιστολή του πρός τον φίλο του Körner το έτος 1787, χαρακτηρίζει τον δεσμό τους ως "εντελώς ανεπίληπτο και αγνό". Ωστόσο, είναι πιθανόν η διαβεβαίωση αυτή να εντάσσεται στο πλαίσιο μιάς ευγενικής προστασίας της τιμής της Charlotte, παρά να μαρτυρεί την ιστορική αλήθεια.

Μετά το 1781, ο τόνος των επιστολών του Γκαίτε πρός την Charlotte von Stein αποκτά ολοένα και εντονότερη ερωτική φόρτιση· οι υπαινιγμοί περί σωματικής εγγύτητας και οι αναφορές σε γάμο πληθαίνουν αισθητά, καθιστώντας σαφές ότι η σχέση είχε υπερβεί, τουλάχιστον εκ μέρους του Γκαίτε, τα όρια μιάς αποκλειστικά πνευματικής επαφής. Ωστόσο, μετά την οριστική ρήξη τους το 1789, η Charlotte ζήτησε πίσω όλες τις επιστολές που του είχε γράψει και τις κατέστρεψε, στερώντας στους μεταγενέστερους τη δυνατότητα να ακούσουν τη δική της πλευρά. Μοναδική σωζόμενη μαρτυρία παραμένει μία επιστολή της από τους πρώτους μήνες της φιλίας τους, όπου εκφράζει την ανανεωμένη χαρά της για τη ζωή και το άνοιγμά της στον κόσμο, ακριβώς χάρη στην προσήλωση και την αγάπη του Γκαίτε.

Η καταστροφή των επιστολών της δεν συνιστούσε πράξη απογοήτευσης ή πληγωμένου συναισθήματος· αλλά μάλλον μια νηφάλια και αποφασιστική χειρονομία αυτοπροστασίας, μιά συνειδητή απόκρουση του ενδεχομένου να παγιδευθεί εσαεί στον ρόλο της "Μούσας" του Γκαίτε, ενός ρόλου που, όσο εξιδανικευμένος κι άν φαίνεται, της στερούσε την ατομική της  αλήθεια.

Η Charlotte, ως μέλος της αριστοκρατίας και ως σύζυγος ευγενούς, έπρεπε να κινηθεί εντός ενός αυστηρά οριοθετημένου ηθικού και κοινωνικού πλαισίου. Η εποχή της δεν επέτρεπε σε μιά παντρεμένη γυναίκα δημόσιες αποκλίσεις χωρίς βαρύτατες συνέπειες· μιά ερωτική σχέση με τον Γκαίτε δεν θα απειλούσε μόνο τη φήμη της, αλλά και την επιμέλεια των παιδιών της, την ασφάλεια της περιουσίας της και, εν τέλει, τη θέση της στην κοινωνική ιεραρχία. Η αυλή της Βαϊμάρης, παρά τη φιλελεύθερη πνευματική της ατμόσφαιρα, δεν έπαυε να είναι ένας μικρόκοσμος, όπου κάθε αθέτηση του προσήκοντος μέτρου μπορούσε να οδηγήσει σε κοινωνικό οστρακισμό.

Η Charlotte ισορροπούσε με απαράμιλλη λεπτότητα ανάμεσα στον συναισθηματικό δεσμό της με τον Γκαίτε και τις κοινωνικές της υποχρεώσεις. Η σχέση τους διατηρήθηκε μέσα σε μιά σφαίρα διακριτικότητας και αφοσίωσης, η οποία επέτρεπε τη συναισθηματική εγγύτητα χωρίς την απειλή ηθικού σκανδάλου. Ήταν μιά πορεία πάνω σε τεντωμένο σχοινί: μιά διαρκής διαπραγμάτευση ανάμεσα στον έρωτα και την ευπρέπεια, ανάμεσα στην εσωτερική πληρότητα και, την εξωτερική αυτοσυγκράτηση.

...

Η απουσία φυσικής ερωτικής κορύφωσης, δεν αποτελεί ένα περιστασιακό στοιχείο της σχέσης του Γκαίτε με την Charlotte von Stein, αλλά οργανικό χαρακτηριστικό της, το οποίο προσφέρει ένα από τα κλειδιά για την κατανόησή της. Η ερωτική ένταση, χωρίς να διοχετεύεται στο σώμα, γίνεται ενέργεια, άλλοτε λογοτεχνική, άλλοτε διοικητική, άλλοτε επιστημονική. Η επιθυμία που δεν βρίσκει ερωτικό πεδίο εκφόρτισης, μετασχηματίζεται σε δημιουργικότητα· η ορμή μεταγγίζεται στη γραφή, στην αφοσίωση στον Δούκα, στην παρατήρηση της φύσης και στη μελέτη του φυσικού κόσμου.

Ωστόσο, αναδεικνύεται μία ακόμη, λεπτότερη διάσταση, που εδράζεται στη σχέση του Γκαίτε με την αδελφή του, Cornelia Goethe. Μόλις ένα έτος νεότερη από τον ποιητή, υπήρξε η πιό οικεία του συντροφιά κατά τα χρόνια της παιδικής και εφηβικής του ηλικίας. Είχαν κοινή εκπαίδευση, συγγενές ψυχικό ήθος και πνευματική συμμετρία. Ο ίδιος ο Γκαίτε την περιέγραψε ως το άλλο του ήμισυ. Ο γάμος της Cornelia με τον Johann Georg Schlosser το 1773 και η απομάκρυνσή της από τη Φρανκφούρτη άφησαν στον Γκαίτε ένα υπαρξιακό κενό, το οποίο εντάθηκε δραματικά με τον θάνατό της το 1777, τέσσερα μόλις έτη μετά τον γάμο της και λίγο μετά τη γέννηση του δεύτερου παιδιού της. Έφυγε από τη ζωή στα εικοσιέξι της χρόνια, αφήνοντας πίσω της μιά πληγή ανεπούλωτη στην ψυχή του αδελφού της. Το πένθος αυτό, διέκοψε βίαια μιά μοναδική σχέση που λίγοι άλλοι μπορούσαν να του προσφέρουν.

Η χρονική σύμπτωση της απώλειας της Cornelia με την εμβάθυνση της σχέσης του Γκαίτε με την Charlotte von Stein, πρός τα τέλη της δεκαετίας του 1770, δεν έχει περάσει απαρατήρητη από τους βιογράφους και φιλολόγους. Πολλοί έχουν ερμηνεύσει την παρουσία της Charlotte ως "μεταφορά" του αδελφικού δεσμού σε νέα, σύνθετη μορφή. Η Charlotte, όπως η Cornelia, υπήρξε πνευματικώς ισοβαρής συνομιλήτρια, με οξύνοια, παιδεία και λεπτότητα. Μπορούσε να διακρίνει τις αδιόρατες αποχρώσεις του Γκαίτε και να σταθεί δίπλα του ως εσωτερικός καθρέφτης και πνευματικό στήριγμα, κάτι εξαιρετικά σπάνιο για μιά γυναίκα της εποχής της, ιδίως εντός των αυλικών πλαισίων.

Η βαθύτερη αυτή συγγένεια αποτυπώνεται σε μία επιστολή του Γκαίτε πρός τον Christoph Martin Wieland, τον Απρίλιο του 1776, όπου γράφει για την Charlotte: "Δεν μπορώ να εξηγήσω τη σημασία, τη δύναμη που αυτή η γυναίκα έχει πάνω μου παρά μόνο μέσω της μετεμψύχωσης. Ναί, κάποτε  υπήρξαμε άνδρας και γυναίκα, ενωμένοι με τον τρόπο της αρχέγονης πληρότητας. Τώρα γνωριζόμαστε εκ νέου, όχι μέσα από τις αισθήσεις· αλλά  μέσα από μιά αχλύ πνευματική, σαν να βαδίζουμε εντός μιάς μυστικής νεφέλης. Δεν υπάρχει όνομα που να μας περιγράφει· είμαστε κάτι πέρα από τις κατηγορίες: είμαστε ταυτόχρονα το παρελθόν, το μέλλον, το όλον, ένα αδιαίρετο συνεχές".

Η αναφορά στη μετεμψύχωση εδώ δεν πρέπει να ιδωθεί μόνον ως ποιητικός υπαινιγμός σε μιά προγενέστερη ύπαρξη, αλλά ως έκφραση μιάς πνευματικής συγγένειας που δεν υπακούει σε γραμμικά σχήματα· μιά συγγένεια ακατονόμαστη, σχεδόν μεταφυσική. Το αίσθημα αυτό φαίνεται να υπερβαίνει τα δίπολα του έρωτα και της φιλίας. Είναι ενδεχομένως μία απόπειρα του Γκαίτε να αναπληρώσει, μέσω της Charlotte, την απώλεια της Cornelia, να δημιουργήσει ξανά, σε νέα μορφή, εκείνη την πρωταρχική συμμετρική σχέση.
...

Ένα ακόμη στοιχείο που προσδίδει στη σχέση του Γκαίτε με την Charlotte von Stein μιά διάσταση επιπλέον πολυπλοκότητας και συναισθηματικού βάθους είναι η παρουσία του νεαρού της γιού, Fritz von Stein. Το 1783, ο Γκαίτε ανέλαβε την εκπαίδευση του εντεκάχρονου Fritz, φιλοξενώντας τον μάλιστα στο ίδιο του το σπίτι. Η ιδιότυπη αυτή ρύθμιση, κατά την οποία ένας κορυφαίος λογοτέχνης και κρατικός λειτουργός αναλαμβάνει τα καθήκοντα παιδαγωγού και, σε έναν βαθμό, υποκατάστατου πατέρα για το παιδί της γυναίκας που αγαπά, φωτίζει εκ νέου τη φύση του δεσμού με την Charlotte. Δεν πρόκειται μόνο για πράξη ευσπλαχνίας· πρόκειται για μία απόπειρα καθημερινής εγγύτητας, και έμμεσης συμμετοχής στο περιβάλλον της.

Ο Fritz διέμεινε υπό τη φροντίδα του Γκαίτε για τρία χρόνια, έως το 1786, όταν ο ποιητής αναχώρησε για την Ιταλία. Εκείνα τα τρία έτη, ο Fritz υπήρξε όχι μόνο μαθητής, αλλά και ζωντανός σύνδεσμος ανάμεσα στον Γκαίτε και την Charlotte. Από τη μία πλευρά, η παρουσία του παιδιού λειτουργούσε ως δυνατότητα καθημερινής επαφής των δύο ερωμένων. Από την άλλη, ο ίδιος ο Fritz, ως ενσάρκωση της οικογένειας, του γάμου, των κοινωνικών περιορισμών και της μητρικής ευθύνης, υπενθύμιζε διαρκώς στον Γκαίτε τις απαγορευτικές ερωτικές του επιδιώξεις.

Η σιωπή του Fritz μετά το τέλος αυτής της περιόδου είναι εξίσου εύγλωττη με κάθε γραπτή μαρτυρία. Δεν διασώζεται από τον ίδιο καμμία προσωπική αναφορά ή αφήγηση για την τριετία που έζησε πλάι στον Γκαίτε. Μετέπειτα, ο Fritz ακολούθησε νομική σταδιοδρομία και έζησε μέχρι το 1844, χωρίς να αφήσει στοιχεία για τη σχέση της μητέρας του με τον ποιητή. Αυτή η αποχή μπορεί να ερμηνευθεί είτε ως πράξη σεβασμού πρός τη μνήμη της μητέρας του, είτε ως μορφή αυτοπροστασίας από μιά εσωτερική σύγκρουση που παρέμενε ανεπίλυτη· ή ίσως ακόμη και ως απόπειρα να αποσιωπήσει αυτό που, ως παιδί, βίωσε με τρόπο πολυεπίπεδο και, αναμφίβολα φορτισμένο.

...

Η Charlotte von Stein, όπως την περιέγραψε ο Karl Ludwig Knebel σε επιστολή του το 1788, συνδύαζε ένα "καθαρό, ορθό αίσθημα" με μιά "φυσική, απαθή, ελαφρά διάθεση". Η λέξη "απαθής", άν ιδωθεί ως έλλειψη παρορμητικής έξαρσης, αποδίδει ακριβώς το χαρακτηριστικό που ασκούσε ακατανίκητη έλξη στον Γκαίτε. Ο ποιητής, ο οποίος είχε ταυτιστεί με την υπαρξιακή ένταση και τη συναισθηματική υπερβολή του Βερθέρου, φαινόταν πλέον να στρέφεται πρός το μέτρο, την εσωτερική πειθαρχία και τη δύναμη της εγκράτειας.

Η Charlotte, μέσα από την ήρεμη στάση και την πνευματικότητα, εξέφραζε το κλασσικό ιδεώδες της μετριοπάθειας - Mäßigung, μιά αρετή που δεν συνίσταται στην καταστολή του πάθους αλλά στη συμφιλίωσή του με τον λόγο. Το ιδεώδες αυτό, βαθιά ριζωμένο στη σωκρατική και αριστοτελική φιλοσοφία, αποτέλεσε τον πυρήνα της γερμανικής νεοκλασσικής αισθητικής: την πεποίθηση ότι το υψηλό προκύπτει μέσα από την αρμονία.

Ο Johann Joachim Winckelmann, θεμελιωτής της νεοκλασσικής θεωρίας της τέχνης, είχε συνοψίσει το ιδανικό της αρχαιοελληνικής τέχνης στη φράση,  "ευγενής απλότητα και ήρεμη μεγαλοπρέπεια". Η Charlotte, με τη νηφάλια αξιοπρέπειά της και τη διαυγή της σκέψη, ενσάρκωνε το ήθος αυτής της αισθητικής ως παράδειγμα. Υπό την επίδρασή της, ο Goethe άρχισε να απομακρύνεται από τις συναισθηματικές υπερβολές του Sturm und Drang και να προσανατολίζεται πρός την πιό συγκρατημένη και στοχαστική έκφραση της Κλασσικής περιόδου του.

Η μετατόπιση αυτή, ωστόσο, δεν ήταν απλώς μιά αισθητική στροφή ή αλλαγή ύφους· ήταν βαθύτατα ηθική. Ο Γκαίτε, μέσα από τη Charlotte, δεν μαθαίνει μόνο να γράφει διαφορετικά, μαθαίνει να ζεί διαφορετικά. Μαθαίνει να μετουσιώνει τον εσωτερικό του αναβρασμό σε πειθαρχημένη δημιουργικότητα· να επεξεργάζεται την επιθυμία, όχι ως φορτίο που ζητεί άμεση εκτόνωση, αλλά ως ενέργεια που αξίζει να διαυγαστεί και να μορφοποιηθεί. Η σχέση τους ήταν ένα σχολείο του μέτρου: μιά πορεία από τη συναισθηματική πλημμύρα πρός την καλλιτεχνική σύνθεση· από την άμεση παρόρμηση πρός την κλασσική πειθαρχία του κάλλους.

...

Ένα από τα ποιήματα με τη μεγαλύτερη εσωτερική λεπτότητα και ποιητική ενάργεια του Γκαίτε για την Charlotte von Stein, συναντάται στο "Πρός τη Σελήνη", γραμμένο περί το 1778, το οποίο περιλαμβάνεται σε μιά επιστολή του πρός εκείνη. Συνδέεται δε με ένα τραγικό περιστατικό, την αυτοκτονία της νεαρής Christiane von Lassberg, η οποία, καταρρακωμένη από έναν οδυνηρό έρωτα, έθεσε τέλος στη ζωή της στα σκοτεινά νερά του ποταμού Ilm τον Ιανουάριο του ίδιου έτους.

Οι πρώτοι στίχοι ήταν, "Επανέρχεσαι σιωπηλά και λούζεις με τη γαλήνια, θαμπή σου λάμψη την αγαπημένη κοιλάδα· και για μιά φορά ακόμη, προσφέρεις στην ψυχή μου την πλήρη της απελευθέρωση. Το βλέμμα σου, απαλό και καταπραϋντικό, απλώνεται πάνω στη γή μου, όπως το βλέμμα μιάς αγαπημένης που, με πραότητα και κατανόηση, στέκει πάνω στη μοίρα μου".

Το πιό συγκινητικό στοιχείο αυτής της ιστορίας είναι ότι η Charlotte, αφού ο Γκαίτε την εγκατέλειψε το 1786 για να πάει στην Ιταλία, έγραψε τη δική της εκδοχή του ποιήματος με τον τίτλο "Πρός τη Σελήνη με τον δικό μου τρόπο". Στην ποιητική εκδοχή της Charlotte, το φώς της σελήνης παύει να προσφέρει παρηγορία, "Καθώς το βλέμμα του φίλου, γαλήνιο και ζεστό, έχει πάψει πλέον να με αναζητά".

Η σύγκριση των δύο ποιημάτων αποκαλύπτει δύο πραγματικότητες που δεν συνέκλιναν ποτέ απολύτως. Για τον Γκαίτε, η Charlotte υπήρξε μούσα, πηγή γαλήνης και έμπνευσης· για την Charlotte, ο Γκαίτε μετατράπηκε, με τον τρόπο που μόνο ένας ποιητής θα μπορούσε να το επιτύχει, σε πηγή βαθύτατου πόνου.

Η επίδραση της Charlotte von Stein στη δημιουργική πορεία του Goethe εκτείνεται πέρα από τα ποιήματα και τις επιστολές, διεισδύοντας στον ίδιο τον πυρήνα του έργου του. Η πιό ουσιαστική και φιλοσοφικά διαυγής αντανάκλαση αυτής της επιρροής εντοπίζεται στο δράμα Ιφιγένεια εν Ταύροις, ένα έργο που ξεκίνησε ως πεζό το 1779 και κατόπιν διαμορφώθηκε στην οριστική του ποιητική εκδοχή κατά την παραμονή του Γκαίτε στην Ιταλία, το 1787. Η Ιφιγένεια, πρωταγωνίστρια του έργου, εκπροσωπεί ένα ηθικό ιδεώδες που προβάλλει την εσωτερική πληρότητα, την αξιοπρέπεια και την υπεροχή του ήθους έναντι της βίας και της σκοπιμότητας.

Η Charlotte θεωρήθηκε ήδη από τους συγχρόνους ως το πρόπλασμα αυτής της ηρωίδας: μιά γυναίκα που ενσάρκωνε την ισορροπία μεταξύ ήθους και συναισθηματικής ευγένειας, την εσωτερική εκείνη καθαρότητα που δεν χρειάζεται θεατρικές εξάρσεις, αλλά εκπέμπει σιωπηλά την ακτινοβολία της. Ο ίδιος ο Γκαίτε απέστειλε το χειρόγραφο του έργου στον Herder, ζητώντας να το διαβιβάσει στη Charlotte, υπογραμμίζοντας τη σημασία της γνώμης της.

Η Ιφιγένεια, όπως και η Charlotte, δεν παραδίδεται στην πικρία της μοίρας της: εξόριστη σε ξένο τόπο, φέρει το τραγικό βάρος του οίκου των Ατρειδών, αλλά δεν αφήνεται στην εκδίκηση· η επιλογή της να αποκαλύψει την αλήθεια στον βασιλιά Θόα εμπιστευόμενη την ευγενή του φύση, και απορρίπτοντας τη στρατηγική εξαπάτησης που της προτείνει ο Πυλάδης, αποτελεί την κινητήρια δύναμη της λύτρωσης όχι μόνο της ίδιας, αλλά και του βασιλιά. Το δράμα αντιπροσωπεύει την κορύφωση του κλασσικού ιδανικού της ανθρωπιάς - Humanität, στο έργο του ποιητή. Ο Γκαίτε αργότερα χαρακτήρισε το έργο "διαολεμένα ανθρώπινο". Εν προκειμένω, η Charlotte von Stein είναι το πνευματικό υπόβαθρο ενός λογοτεχνικού ύψους που δεν θα ήταν δυνατό χωρίς την παρουσία της.

Αναμφίβολα, κατά τη συγγραφή της Ιφιγένειας ο Γκαίτε βίωνε έναν δικό του εσωτερικό διχασμό ανάμεσα στην ηθική υψηγορία του έργου και την πραγματικότητα του καιρού του. Πώς γίνεται ο βασιλιάς των βαρβάρων να μιλά με τέτοια ευγένεια και σοφία όταν στην πραγματική Γερμανία οι τεχνίτες πεινούν;

Ο ίδιος, με μιά δόση απογοήτευσης αλλά και διαύγειας, παραπονέθηκε σε επιστολή του πρός την Charlotte, "Πώς μπορεί ο βασιλιάς της Ταυρίδας να εκφέρει λόγο τόσο σοφό και ανώτερο, ενώ στη Γερμανία οι εργάτες υποφέρουν από πείνα; Εδώ το δράμα δεν προχωρά καθόλου, είναι καταραμένο", γράφει.

Η επίδραση της Charlotte διαχέεται ευκρινώς και σε άλλα έργα της ίδιας περιόδου. Στο μονόπρακτο "Τα Αδέρφια", γραμμένο λίγο μετά τη γνωριμία τους, ο Γκαίτε επεξεργάζεται το θέμα μιάς σχέσης πνευματικής συγγένειας, η οποία περιορίζεται από κοινωνικές συμβάσεις και το γεγονός ότι η γυναίκα είναι παντρεμένη. Ο τίτλος, Τα Αδέρφια, είναι υπαινικτικός μιάς σχέσης ερωτικής που φορά το προσωπείο της αδελφικής εγγύτητας, προκειμένου να μην παραβεί τα όρια της κοινωνικής ηθικής.

Η επιρροή της Charlotte διακρίνεται επίσης στο Torquato Tasso - 1790, ένα δράμα που εξετάζει την εύθραυστη ισορροπία ανάμεσα στον καλλιτέχνη και την κοινωνία. Η πριγκίπισσα Λεονόρα, χαρακτήρας ηθικά σταθερός, ήπιας σοφίας και συναισθηματικής καθαρότητας, φέρει εμφανή γνωρίσματα της Charlotte: είναι εκείνη που διατηρεί την τάξη, όταν ο ποιητής διολισθαίνει στην υπερβολή του πάθους.

Αξιοσημείωτη είναι δε η συσχέτιση με τη Charlotte von Stein και στο ύστερο μυθιστόρημά του "Εκλεκτικές Συγγένειες" - 1809. Το έργο, γραμμένο πάνω από δύο δεκαετίες μετά την οριστική ρήξη του με την Charlotte, συνιστά μιά εξερεύνηση της φύσης του έρωτα, μέσα από τη γόνιμη μεταφορά της χημικής "εκλεκτικής συγγένειας", κατά την οποία συγκεκριμένα στοιχεία έλκονται μεταξύ τους με έναν τρόπο που υπερβαίνει τη λογική. Στο μυθιστόρημα, ένα φαινομενικά αρμονικό παντρεμένο ζευγάρι, ο Eduard και η Charlotte, καθόλου τυχαία η ονοματοδοσία, βλέπουν τη συναισθηματική τους ισορροπία να διασαλεύεται με την είσοδο δύο νέων προσώπων, του Captain και της Ottilie. Η έλξη που αναπτύσσεται μεταξύ των τεσσάρων οδηγεί σε νέες, ανεξέλεγκτες συσχετίσεις, με ολέθρια κατάληξη. Στην αφήγηση αυτή, ο Γκαίτε στοχάζεται πάνω στην ατέρμονη ένταση ανάμεσα στις κοινωνικές επιταγές και τον έρωτα, ανάμεσα στο χρέος και στην επιθυμία, θέματα που ήταν κεντρικά στη δική του σχέση με τη Charlotte von Stein.

...

Από το 1780 και μετά, η δημιουργική ενέργεια του Γκαίτε φαίνεται να αμβλύνεται, κάτι που ενδεχομένως συνδέεται με το αίσθημα συναισθηματικής ασφυξίας που του προκαλούσε η μακροχρόνια και ανεπίλυτη του σχέση με την Charlotte. Η ποιητική του παραγωγή από την περίοδο αυτή αποκτά περισσότερο διδακτικό χαρακτήρα, ενώ, παρά τις κάποιες θεατρικές απόπειρες για τις ανάγκες της αυλής της Βαϊμάρης, ο πνευματικός του παλμός μοιάζει να έχει στραφεί σε πρακτικά και διοικητικά καθήκοντα: εποπτεία οδικών έργων, μεταλλευτικών εγκαταστάσεων, προτάσεις για οικονομικές μεταρρυθμίσεις.

Συγχρόνως, επιδίδεται με αυξανόμενο ενδιαφέρον στη φυσική επιστήμη, αναπτύσσοντας μελέτες στην ανατομία, τη βοτανική και τη γεωλογία. Όμως, πίσω από την επιφάνεια αυτής της πολυσχιδούς δραστηριότητας, διαγράφεται η εσωτερική κόπωση: το 1785, ο ίδιος επιρρίπτει στη Βαϊμάρη και, εμμέσως, στη Charlotte, την ευθύνη για τις προσδοκίες του που παρέμειναν ανεκπλήρωτες. Νιώθει να έχει παγιδευτεί στους διοικητικούς του ρόλους, σε μιά σχέση που δεν μπορούσε να προχωρήσει ούτε να τελειώσει, στη μικρή αυλή της Βαϊμάρης που άρχιζε να του φαίνεται στενή και πνιγηρή.

Μέσα σε αυτό το κλίμα εσωτερικής συμφόρησης, το 1786 λαμβάνει τη ριζοσπαστική απόφαση να αναχωρήσει για την Ιταλία, χωρίς καμμία προειδοποίηση ούτε πρός την Charlotte ούτε πρός τον προστάτη του, δούκα Karl August. Στις 3 Σεπτεμβρίου 1786, ο Goethe εξαφανίζεται αθόρυβα από το Κάρλσμπαντ, όπου είχε μεταβεί για θεραπευτικούς λόγους, ταξιδεύοντας ανώνυμα υπό το ψευδώνυμο Johann Philipp Möller. Η απόκρυψη αυτής της αναχώρησης, και ιδίως από την Charlotte, ήταν συνειδητή επιλογή: γνώριζε ότι θα προσπαθούσε να τον κρατήσει, ότι θα εκφράσει αντιρρήσεις, ότι θα του έδινε λόγους να μείνει. Η Ιταλία, στο φαντασιακό του Γκαίτε, αντιπροσώπευε την υπόσχεση μιάς νέας αρχής, μιάς απελευθέρωσης από τους περιορισμούς του παρελθόντος.

...

Κατά τη διάρκεια του μεγάλου του ταξιδιού στην Ιταλία, το οποίο διήρκεσε σχεδόν δύο έτη - 1786-1788, ο Γκαίτε διατήρησε αδιάλειπτη αλληλογραφία με την Charlotte von Stein, αποστέλλοντάς της επιστολές σχεδόν καθημερινά· επιστολές με λεπτομερείς περιγραφές των τοπίων που έβλεπε, των μνημείων που επισκεπτόταν, των καλλιτεχνικών εμπειριών που βίωνε. Οι επιστολές αυτές αποκαλύπτουν έναν άνθρωπο που ξαναβρίσκει τον εαυτό του. Η Ιταλία, με το φώς του μεσογειακού της ουρανού, την αμεσότητα της τέχνης της Αναγέννησης και τα επιβλητικά ρωμαϊκά ερείπια,  λειτούργησε για τον Γκαίτε ως τόπος εσωτερικής κάθαρσης. Αλλά η Ιταλία προσέφερε και κάτι άλλο: την αποκάλυψη του αισθησιασμού. Αποδεσμευμένος από τα δεσμά της αυστηρότητας της Βαϊμάρης και από το λεπτοκαμωμένο ηθικό πλαίσιο της Charlotte, ο Γκαίτε επιτρέπει στον εαυτό του μιά πιό άμεση και σωματική εμπειρία του έρωτα. Η εμπειρία αυτή διαχέεται με ένταση και τόλμη στις "Ρωμαϊκές Ελεγείες", μιά συλλογή ερωτικών ποιημάτων που αντανακλούν αυτή την αισθησιακή αφύπνιση, με τρόπο που στις επιστολές του πρός την Charlottε δεν μπορούσε να πετύχει.

Όταν ο Γκαίτε επέστρεψε στη Βαϊμάρη το 1788, ήταν ένας διαφορετικός άνθρωπος. Η Ιταλία είχε αφυπνίσει την αισθησιακή του φύση, του είχε επιτρέψει να βιώσει τον έρωτα με μεγαλύτερη σωματική ελευθερία, και να διευρύνει τους αισθητικούς του ορίζοντες. Αυτή η μεταμόρφωση, όμως, τον απομάκρυνε από την Charlotte. Όταν τη συνάντησε ξανά, η Charlotte, αντί να χαρεί για την επιστροφή του, τον επέπληξε για την απουσία του και την αίσθηση εγκατάλειψης που είχε βιώσει. Ο ίδιος, στην αρχή, επιχειρεί να αποκλιμακώσει την ένταση, απαντώντας με λεπτότητα και κατανόηση: "Άν μπορούσες να με ακούσεις, θα σου έλεγα με χαρά ότι, άν και οι επιπλήξεις σου με πονούν, δεν αφήνουν κανένα ίχνος θυμού στην καρδιά μου εναντίον σου". Σε μεταγενέστερη επιστολή του όμως, με πιό αιχμηρό τόνο, δηλώνει: "Μόνον ένα θαύμα θα μπορούσε να έχει εξαλείψει από τη μνήμη μου τον δεσμό που υπήρξε ο ευγενέστερος και ουσιαστικότερος από όλους, εκείνον μαζί σου. Και όμως, οφείλω να ομολογήσω χωρίς περιστροφές πως η στάση σου απέναντί μου μέχρι στιγμής υπήρξε τόσο επώδυνη, ώστε δύσκολα θα μπορούσε υποφερθεί".

...

Η ρήξη ανάμεσα στον Γκαίτε και τη Charlotte von Stein ήρθε το καλοκαίρι του 1788, όταν ο Γκαίτε γνώρισε τη Christiane Vulpius, μιά νεαρή γυναίκα εικοσιτριών ετών, ταπεινής καταγωγής και πενιχρής παιδείας, που εργαζόταν σε ένα μικρό εργοστάσιο υφασμάτων στη Βαϊμάρη. Η συνάντησή τους έγινε στον κήπο του Ilm, τον ίδιο κήπο όπου ο Γκαίτε είχε περπατήσει τόσες φορές σκεπτόμενος την Charlotte, τον ίδιο ποταμό που είχε γίνει σύμβολο της σχέσης τους στο ποίημα "Πρός την Σελήνη".

Η Christiane, απλή και ακατέργαστη, χωρίς την παιδεία ή την κοινωνική χάρη της Charlotte, πλησίασε τον Γκαίτε για να ζητήσει βοήθεια για τον αδελφό της, φιλόδοξο συγγραφέα. Δεν ήταν πνευματικά καλλιεργημένη με τον τρόπο που ήταν η Charlotte, ούτε είχε τη λεπτότητά της. Αλλά προσέφερε κάτι που η Charlotte δεν μπορούσε ή δεν ήθελε να προσφέρει: απλή, άμεση, σωματική αγάπη χωρίς τα βάρη των κοινωνικών συμβάσεων ή των ηθικών αναστολών.

Ο Γκαίτε αποφασίζει να συγκατοικήσει με τη Christiane, μιά πράξη ριζοσπαστική για τα δεδομένα της εποχής, η οποία προκάλεσε σκάνδαλο στην κοινωνία της Βαϊμάρης και πλήγωσε βαθιά την Charlotte. Για εκείνη, που είχε συνδέσει την αγάπη με την εγκράτεια, και που είχε απαρνηθεί την προσωπική της ολοκλήρωση στο όνομα της κοινωνικής της υπόληψης και της ηθικής ευπρέπειας, η επιλογή του Γκαίτε φάνταζε ανεξήγητη και ταπεινωτική. Δεν μπορούσε να συμφιλιώσει την εικόνα του καλλιεργημένου ποιητή με την προτίμηση σε μιά αμόρφωτη γυναίκα από την κατώτερη κοινωνική τάξη, μιά επιλογή που, στα μάτια της, αναιρούσε όλα όσα εκείνη είχε προσφέρει ως φίλη, μούσα και, πνευματική συνοδοιπόρος.

Τον Ιούνιο του 1789, ενόσω παραθέριζε στο Ems για θεραπευτικούς λόγους, η Charlotte von Stein έθεσε οριστικό τέλος στον μακροχρόνιο δεσμό της με τον Γκαίτε, απαιτώντας την επιστροφή όλων των προσωπικών της επιστολών. Η ρήξη υπήρξε επώδυνη και για τους δύο· όμως για τη Charlotte, σήμανε την εσωστρεφή της αναδίπλωση: αποσύρθηκε προοδευτικά από την κοινωνική ζωή της Βαϊμάρης και κατέφυγε άλλοτε στο οικείο της σπίτι στην Ackerwand και άλλοτε στο κτήμα του Kochberg.

Το 1794, έγραψε το δράμα "Dido"· έργο, προφανώς αυτοβιογραφικό στον πυρήνα του, στο οποίο αξιοποιεί τον μύθο της βασίλισσας της Καρχηδόνας, την οποία εγκαταλείπει ο Αινείας όταν εκείνος αναχωρεί για την Ιταλία, ένα μυθολογικό σχήμα που καθρεφτίζει εμφατικά την εγκατάλειψη που βίωσε η ίδια με την αναχώρηση του Γκαίτε για τη Ρώμη, χωρίς προειδοποίηση ή αποχαιρετισμό.

Η μοναξιά της επιδεινώθηκε με το θάνατο του πατέρα της το 1790 και του συζύγου της το 1793. Σταδιακά όμως, και με καταλυτική τη διαμεσολάβηση της νεότερης φίλης της, Charlotte von Lengefeld, της μετέπειτα συζύγου του Friedrich Schiller, άρχισε να διαμορφώνεται ένα νέο, ηπιότερο κλίμα μεταξύ της Charlotte και του Γκαίτε, κυρίως μετά το 1794, όταν ο Γκαίτε, ευρισκόμενος πλέον σε στενή προσωπική και δημιουργική σύμπλευση με τον Schiller, επισκέφθηκε την παλαιά του φίλη τον Αύγουστο εκείνου του έτους. Ο Γκαίτε επέτρεψε στον γιό του August να επισκέπτεται την Charlotte, και εκείνη υποδεχόταν το παιδί με στοργή.

Οι δύο τους ανταλλάσσουν περιστασιακά διακριτική και ευγενική αλληλογραφία, που διήρκεσε έως τον θάνατο της Charlotte στις 6 Ιανουαρίου 1827, σε ηλικία 84 ετών. Ο Goethe, τότε ήδη στην ηλικία των 77 ετών, θα ζούσε ακόμη πέντε χρόνια, ως ο τελευταίος επιζών μιάς σχέσης που σφράγισε μιά ολόκληρη πνευματική εποχή, πρίν πεθάνει και ο ίδιος το 1832.

...

Η Charlotte von Stein κατέχει μιά ξεχωριστή θέση στην ιστορία όχι μόνο ως μούσα του Γκαίτε, αλλά και ως αυτόνομη πνευματική φυσιογνωμία με αισθητική οξύνοια, πνευματική συγκρότηση και πολιτιστική επιρροή. Η συμβολή της στην πνευματική ζωή της Βαϊμάρης του τέλους του 18ου αιώνα υπήρξε καθοριστική: η Charlotte  ήταν συνδιαμορφώτρια του μορφωτικού ιδεώδους της εποχής, συγγραφέας και καλλιεργημένη κυρία της αυλής, με έντονη παρουσία στον πολιτιστικό διάλογο και ιδιαίτερη επιρροή στην πνευματική ζωή του Γκαίτε.

Στον κύκλο της Βαϊμάρης, η Charlotte δεν ήταν η μοναδική αλλά ήταν η πιό σημαντική για τον Γκαίτε, η δική του  "Stella inaccessibilis", εκείνο το απρόσιτο άστρο που καθοδηγεί τους ναυτικούς αλλά δεν μπορούν ποτέ να φτάσουν σε αυτό. Αυτή η εικόνα του αστεριού που φωτίζει από απόσταση αλλά παραμένει απρόσιτο, συλλαμβάνει τέλεια τη φύση της σχέσης τους. Η Charlotte ήταν πάντα εκεί, πάντα παρούσα στη συνείδηση του Γκαίτε, αλλά πάντα άφθαστη.

Ο Γκαίτε, καθώς πλησίαζε το τέλος της ζωής του, αναλογιζόμενος το παρελθόν στο "Ποίηση και Αλήθεια", την αυτοβιογραφία του, αναφέρεται στη Charlotte με σεβασμό και νοσταλγία, αναγνωρίζοντας την καθοριστική επίδρασή της. Ωστόσο, το ίδιο το έργο, όπως ενδεικνύει και ο διφυής τίτλος του, είναι μιά σύνθεση όπου η αλήθεια διαπλέκεται με την ποίηση.

Καθώς η σχέση του Γκαίτε με την Charlotte von Stein εκτείνεται πέρα από τα όρια της ιστορικής ή βιογραφικής αφήγησης, αναδεικνύεται ως ένα αρχετυπικό παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο ο έρως δύναται να αποτελέσει όχι μόνο πηγή συγκίνησης ή δυστυχίας, αλλά και δημιουργική αρχή. Ο δεσμός αυτός, απερίγραπτα έντονος αλλά και εκ των πραγμάτων ασύμμετρος, ανέδειξε την Charlotte ως τον εσωτερικό καθρέφτη στον οποίο ο Γκαίτε αντελήφθη με διαύγεια, τα όρια και τις δυνατότητες του εαυτού του.

Η σχέση τους, γόνιμη ακριβώς επειδή έμεινε μετέωρη, παραμένει μνημείο του έρωτα ως καλλιτεχνικού γεγονότος. Η Charlotte von Stein υπήρξε το μέτρο και το όριο μιάς ύπαρξης που απέβλεπε στην τελείωση. Σε αυτή την οριακή συνθήκη, ο έρως έγινε για τον Γκαίτε μιά μορφή αναλήψεως, έμαθε να μετατρέπει το πάθος σε τέχνη, την επιθυμία σε έμπνευση, τη μοναξιά σε δημιουργικότητα. Αυτή η "παιδεία της καρδίας", αποτελεί την κληρονομιά τους· μιά κληρονομιά που μιλά σε όλους όσους έχουν βιώσει την παράδοξη δύναμη του έρωτα να μετασχηματίζει και, να εξευγενίζει την ανθρώπινη ψυχή.

Η πνευματική τοπογραφία της Ευρώπης του δέκατου ογδόου αιώνα σχηματίζεται ως ένα πολυεστιακό πεδίο ζυμώσεων γύρω από τον Διαφωτισμό· ωστόσο, η περίπτωση του γερμανικού Aufklärung προβάλλει με ιδιάζουσα καθαρότητα ως ένα φαινόμενο sui generis, το οποίο, παρά τις επιδράσεις του από την γαλλική φιλοσοφία και τον αγγλικό εμπειρισμό, αναπτύσσει γνωρίσματα που τον διαφοροποιούν ριζικά. Αντί να κινηθεί πρός τη ριζοσπαστική αμφισβήτηση των υφιστάμενων θεσμών, όπως χαρακτηριστικά συνέβη στη Γαλλία με την επιθετική ρητορική των φιλοσόφων απέναντι στον θρησκευτικό σκοταδισμό και την απολυταρχική εξουσία, ο γερμανικός Διαφωτισμός ακολούθησε μία οδό περισσότερο ενδοσκοπική, παιδευτική και, εν πολλοίς, φιλοσοφικά συντηρητική ως πρός τον τρόπο πρόσληψης της κοινωνικής και θεσμικής πραγματικότητας. Ο γερμανικός Aufklärung συνιστά ένα αυτόνομο πνευματικό ρεύμα που εστιάζει στην έννοια της αυτοκαλλιέργειας -  Bildung, της ηθικής αυταρχίας και της εσωτερικής ωρίμανσης του ατόμου.

Ενώ οι Γάλλοι φιλόσοφοι, όπως ο Βολταίρος, ο Ντιντερό και ο Βαρόνος του Χόλμπαχ, εστίασαν στον αντικληρικαλισμό, στον υλισμό και στην υπέρβαση της παραδοσιακής τάξης, επιδιώκοντας την κοινωνική χειραφέτηση μέσω της αποδόμησης του παρελθόντος, οι Γερμανοί όπως ο Κρίστιαν Βόλφ, ο Μόζες Μέντελσον και αργότερα ο Κάντ, δεν θεώρησαν σκόπιμη την ρήξη με την παράδοση· αντίθετα, επεδίωξαν τον  διάλογο μεταξύ ορθού λόγου και θρησκευτικής πίστης, πολιτικής ευταξίας και ατομικής ηθικής ανεξαρτησίας.

Η ενδοστρέφεια του γερμανικού Διαφωτισμού αντανακλά την προσαρμογή στον κατακερματισμό της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Σε ένα έδαφος κατατετμημένο σε εκατοντάδες μικρά κρατίδια, χωρίς ενιαίο κέντρο εξουσίας ή συμπαγή αστική τάξη, η φιλοσοφική σκέψη δεν μπορούσε να στηριχθεί στην κοινωνική δυναμική των πόλεων, όπως στην Αγγλία ή στη Γαλλία. Η πνευματική παραγωγή συνδέθηκε περισσότερο με τα πανεπιστήμια, τα μικρά αριστοκρατικά σαλόνια και τα περιοδικά, παρά με την πολιτική αρένα. Οι γερμανικές ανώτερες τάξεις κοίταζαν πρός τη Γαλλία για πνευματική καθοδήγηση έως τα μέσα του δέκατου ογδόου αιώνα, με τα γαλλικά να αποτελούν τη γλώσσα της υψηλής κοινωνίας. Εντούτοις, η μετάβαση πρός μιά γνήσια γερμανική διανόηση, συνεπαγόταν τη ριζική αναδιάταξη των εννοιολογικών παραμέτρων μέσω των οποίων οι Γερμανοί στοχαστές προσέγγιζαν την αλληλεπίδραση ανάμεσα στον ορθό λόγο, την ελευθερία και, την ιστορική παράδοση.

...

Ο Κρίστιαν Βόλφ αποτέλεσε τον πρωτοπόρο υου πρώιμου γερμανικού Διαφωτισμού, όχι μόνο για τη συστηματοποίηση και διάδοση των αρχών του ορθολογισμού, αλλά και για την εδραίωση της γερμανικής γλώσσας ως επαρκούς μέσου φιλοσοφικής έκφρασης και εννοιακής ακρίβειας. Η επιλογή του να εκφράσει περίπλοκες μεταφυσικές και ηθικές έννοιες στην καθομιλουμένη γερμανική υπήρξε ένα πολιτισμικά και ιδεολογικά βαρυσήμαντο βήμα πρός την αυτονόμηση της γερμανικής διανόησης από τη γαλλική ηγεμονία. Αυτή η γλωσσική χειραφέτηση δεν ήταν αμελητέα: συνέδεσε το φιλοσοφικό εγχείρημα με την εθνική ταυτότητα και σφυρηλάτησε έναν πνευματικό χώρο όπου η θεωρητική σκέψη άρχισε να συνιστά αυθεντική εκδήλωση του γερμανικού πνευματικού ήθους.

Ως μαθητής του Λάιμπνιτς, ο Βόλφ υιοθέτησε την πεποίθηση ότι ο κόσμος διέπεται από μιά λογική, μαθηματικά διαρθρωμένη τάξη, στην οποία η ανθρώπινη λογική μπορεί να εισχωρήσει μέσω της αξιοποίησης της αυστηρής μεθοδολογίας. Ωστόσο, σε αντίθεση με τις πιό ριζοσπαστικές μορφές του γαλλικού ντεϊσμού, που συχνά καθιστούσαν τον Θεό μιά απρόσιτη αρχή, ο Βόλφ επέμεινε στη δυνατότητα συμβιβασμού ανάμεσα στον φιλοσοφικό ορθολογισμό και μιά μορφή συγκρατημένης θρησκευτικής πίστης.

Η τραγική ρήξη που προκάλεσε το έργο του Βόλφ με το θρησκευτικό κατεστημένο ξέσπασε με δραματικό τρόπο το 1723, όταν εξαναγκάστηκε σε εξορία από το Πανεπιστήμιο της Ζάαλε. Οι ηγέτες του Πιετιστικού κινήματος, με προεξάρχοντα τον August Hermann Francke, απηύθυναν βαριές κατηγορίες εναντίον του, υποστηρίζοντας ότι η προσήλωσή του στον ντετερμινισμό υπονόμευε την έννοια της ελεύθερης βούλησης και, κατ’ επέκτασιν, τη δυνατότητα ηθικής υπευθυνότητας. Στο εσωτερικό της Πρωσίας, όπου ο θρησκευτικός έλεγχος διατηρούσε σκληρά ερείσματα στην ακαδημαϊκή ζωή, η υποψία ακόμη του φιλοσοφικού υλισμού εκλαμβανόταν ως απειλή όχι μόνον για τη θεολογία αλλά και για την κοινωνική τάξη.

Η σφοδρότητα της αντίδρασης κορυφώθηκε με ένα διάταγμα του βασιλέως Φρειδερίκου Γουλιέλμου Α΄, με το οποίο διατάχθηκε η άμεση εκδίωξη του Βόλφ από την πρωσική επικράτεια, υπό την απειλή της θανατικής ποινής εάν δεν αποχωρούσε εντός σαράντα οκτώ ωρών. Η απειλή της εσχάτης των ποινών για φιλοσοφικές ιδέες συνιστά ένα από τα πλέον εύγλωττα τεκμήρια της φανατικής αντίστασης που αντιμετώπισε ο πρώιμος γερμανικός Διαφωτισμός.

Καταφεύγοντας στο Marburg, ο Βόλφ βρήκε πρόσφορο έδαφος για να συνεχίσει τη διδασκαλία και το συγγραφικό του έργο, εδραιώνοντας περαιτέρω το φιλοσοφικό του σύστημα και προσελκύοντας φοιτητές και διανοουμένους από όλο τον γερμανόφωνο κόσμο. Μόνον με την άνοδο στον θρόνο του Φρειδερίκου Β΄ το 1740, ο οποίος υιοθέτησε μιά συγκριτικά πιό ανεκτική και διαφωτισμένη στάση απέναντι στους φιλοσόφους, του επετράπη η πανηγυρική επιστροφή στην Ζάαλε. Αυτή η αποκατάσταση δεν συνιστούσε μόνο προσωπική δικαίωση, αλλά αποτέλεσε σημείο καμπής για τον γερμανικό Διαφωτισμό, προαναγγέλλοντας την έλευση μιάς νέας εποχής, στην οποία η λογική, η επιστημονική μεθοδολογία και η φιλοσοφική συστηματοποίηση θα αποτελέσουν τα θεμέλια της πνευματικής αναγέννησης.

Τα πανεπιστήμια κατέλαβαν εξέχουσα θέση στη διαμόρφωση και διάχυση του γερμανικού Aufklärung, λειτουργώντας ως πυρήνες πνευματικής σταθερότητας μέσα σε ένα κατακερματισμένο γεωπολιτικό τοπίο. Περί τα πενήντα ανώτατα ιδρύματα λειτουργούσαν έως το 1800, αρκετά εκ των οποίων είχαν ιδρυθεί μετά το 1600, σηματοδοτώντας την μετατόπιση από τα μεσαιωνικά μοντέλα σε ένα νέο πρότυπο πανεπιστημιακής εκκοσμίκευσης και  οργάνωσης. Ειδικότερα, τα πανεπιστήμια της Ζάαλε και του Γκέτινγκεν ανέλαβαν ηγεμονικό ρόλο διαύλων της νεωτερικής πνευματικής ανανέωσης. Το Ζάαλε, με ηγετικές φυσιογνωμίες όπως ο Francke και αργότερα ο Baumgarten, αποτέλεσε πεδίο σύνθεσης ανάμεσα στην θεολογία και την πρώιμη φιλοσοφία. Το Γκέτινγκεν, αντιθέτως, εξελίχθηκε σε πρότυπο οργανωτικής εφαρμογής των μεταρρυθμιστικών αρχών του Kameralismus, μιάς επιστήμης που αποσκοπούσε στην αποτελεσματική διαχείριση των πόρων, την αύξηση των δημοσίων εσόδων και τη διοικητική οργάνωση, προσεγγίζοντας τη διοίκηση του κράτους ως ορθολογική επιστήμη. Στο πνευματικό αυτό περιβάλλον, η συνάντηση της φιλοσοφίας με τη στατιστική, της νομικής με την ηθική, της θεολογίας με την επιστημολογία, δημιούργησε μιά επιστημολογική και διοικητική κουλτούρα όπου το Wissen - γνώση, μεταφραζόταν άμεσα σε Handeln - δράση. Αυτή η διαλεκτική μεταξύ θρησκείας και ορθού λόγου, μεταξύ παράδοσης και προόδου, μπορεί να μην άφησε πίσω της θεσμικές ανατροπές συγκρίσιμες με τη γαλλική περίπτωση, ωστόσο άσκησε μακροχρόνια και βαθιά επίδραση στον τρόπο με τον οποίο η Γερμανία κατανοούσε την έννοια της πνευματικής χειραφέτησης.

...

Ο γερμανικός Aufklärung δεν συνιστούσε μόνον ένα φιλοσοφικό εγχείρημα προσανατολισμένο στην κριτική του δόγματος και στην προώθηση του ορθού λόγου, αλλά διαμορφωνόταν ως ένα ευρύτερο πολιτισμικό πρόταγμα με ριζωμένες σχέσεις πρός την ιστορική μνήμη, την αισθητική  και την αναζήτηση εθνικής ταυτότητας. Εν προκειμένω, η Weimarer Klassik, η κλασσική εποχή της Βαϊμάρης, η οποία ακμάζει κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 18ου αιώνα και εκτείνεται έως τον θάνατο του Schiller το 1805, λογίζεται ως το απόσταγμα της εθνικής προσπάθειας πνευματικής ενοποίησης της Γερμανίας.

Η Klassik της Βαϊμάρης επεδίωξε μιά σύνθεση υψηλής τάξεως: τη συγχώνευση του ορθολογισμού, του κλασσικού μέτρου και της ρομαντικής εσωτερικότητας σε έναν νέο ουμανισμό, ο οποίος δεν περιοριζόταν σε αισθητικές κατηγορίες, αλλά λειτουργούσε ως υπόρρητη πρόταση πολιτιστικής υπέρβασης του κατακερματισμού της γερμανικής επικράτειας. Η απουσία ενιαίου εθνικού κράτους υποκαθίστατο από την επιθυμία συγκρότησης ενός geistige Nation, ενός έθνους του πνεύματος, το οποίο, άν και γεωπολιτικά ανύπαρκτο, μπορούσε να συσταθεί μέσω της λογοτεχνίας, της φιλοσοφικής σκέψης και της αισθητικής.

Μια από τις σημαντικότερες εκφράσεις αυτού τοτ σχεδίου  ήταν το Bildungsroman,
δηλαδή το μυθιστόρημα της εσωτερικής καλλιέργειας και αυτοπραγμάτωσης. Ο όρος, που επινοήθηκε τον δέκατο ένατο αιώνα, περιγράφει ένα λογοτεχνικό είδος που παρακολουθεί την ψυχολογική και ηθική ανάπτυξη ενός νεαρού πρωταγωνιστή από την αθωότητα πρός την ωριμότητα. Το πρώτο και ίσως πιό σημαντικό παράδειγμα είναι το έργο του Γκαίτε, "Τα Μαθητικά Χρόνια του Wilhelm Meister" - 1795-1796, όπου ο ήρωας περνά μέσα από διάφορες εμπειρίες, καλλιτεχνικές, ερωτικές, κοινωνικές, προκειμένου να ανακαλύψει τον αληθινό εαυτό του και τη θέση του στον κόσμο.

Το Bildungsroman, ως αισθητική πραγμάτωση του Bildungsideal, αποτελεί λογοτεχνική ανταπόκριση στο αίτημα του Aufklärung: να παραγάγει έναν τύπο ανθρώπου ικανού να στοχάζεται και να ενσωματώνεται υπεύθυνα στον κόσμο. Η έμφαση που δίνεται στην εσωτερική εξέλιξη αντανακλά την ιδιοσυγκρασία του γερμανικού Διαφωτισμού, ο οποίος δεν κατατείνει στον θεσμικό ριζοσπαστισμό, αλλά στην ήσυχη, πειθαρχημένη ανάδυση της αυτογνωσίας ως μορφής ελευθερίας.


Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, ο Aufklärung δεν περιορίζεται στο πεδίο αφηρημένων φιλοσοφικών διακηρύξεων, αλλά λειτουργεί ως οριζόντιο σχέδιο, όπου η τέχνη, η παιδεία και η λογοτεχνία συνεργούν στη διαμόρφωση του πνευματικού υποκειμένου. Η γερμανική ιδιοτυπία δεν συνίσταται μόνο στο περιεχόμενο των ιδεών, αλλά στον τρόπο με τον οποίο αυτές διεισδύουν σε όλο το φάσμα του βίου. Ο Διαφωτισμός είναι τρόπος ζωής, ή καλύτερα, μορφοποιητική αρχή ζωής, που επιχειρεί να μεταβάλει όχι μόνο το τί γνωρίζει ο άνθρωπος, αλλά το πώς είναι, το πώς πράττει και, το πώς νοεί τον εαυτό του μέσα στον κόσμο.

...

Ο γερμανικός Διαφωτισμός αναπτύχθηκε κυρίως εντός των πλαισίων της αστικής και μορφωμένης μεσαίας τάξης, η οποία, άν και περιορισμένη, κατέστη πνευματικά δραστήρια. Ο χαρακτήρας του Aufklärung παρέμεινε, σε μεγάλο βαθμό, ήπιος, διαλεκτικός και θεσμικά ενσωματωμένος. Αυτή η σχετική μετριοπάθεια οφειλόταν  στη σχέση συνεργασίας που διαμορφώθηκε ανάμεσα στη διανόηση και την εξουσία στο πλαίσιο της aufgeklärter Absolutismus, δηλαδή της Φωτισμένης Απολυταρχίας.

Η φιγούρα που ενσάρκωσε αυτή την πολιτική σύνθεση με τον πιό παραδειγματικό τρόπο υπήρξε ο Φρειδερίκος Β΄ της Πρωσίας - 1740–1786, ο οποίος, άν και απολυταρχικός μονάρχης, ανέδειξε το πνεύμα του Διαφωτισμού σε βασικό άξονα της πολιτιστικής του πολιτικής. Ο Φρειδερίκος αυτοπαρουσιαζόταν ως ένας φιλόσοφος-βασιλιας, ο οποίος θεωρούσε τον εαυτό του θεματοφύλακα του ορθολογισμού, της ανοχής και της επιστήμης. Υπό την ηγεσία του, η Πρωσία μετασχηματίστηκε σε εργαστήριο μεταρρυθμίσεων: ενίσχυση της κοσμικής εκπαίδευσης, αναδιοργάνωση της κρατικής διοίκησης, προώθηση των επιστημών, καλλιέργεια της μουσικής και της φιλοσοφίας. Ωστόσο, όλα αυτά τελούσαν υπό την αιγίδα μιάς συγκεντρωτικής εξουσίας· η διανόηση είχε χώρο, αλλά εντός προκαθορισμένων ορίων.

Η παραμονή του Βολταίρου στην αυλή του Φρειδερίκου Β΄ από το 1750 έως το 1753, συνιστά ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά και ταυτοχρόνως αποκαλυπτικά παραδείγματα της περίπλοκης διαλεκτικής ανάμεσα στην διανόηση και την πολιτική στην Πρωσία του Διαφωτισμού. Η αρχική περίοδος της παραμονής του υπήρξε όντως εξαιρετική. Ο Φρειδερίκος και ο Βολταίρος συζητούσαν για φιλοσοφία, ποίηση, πολιτική· αντάλλαζαν αφορισμούς, σατίριζαν τους θεολόγους, και συνυπήρχαν ως πρότυπο συνάντησης της διανόησης με την εξουσία. Ωστόσο, το ειδυλλιακό αυτό σχήμα αποδείχθηκε εύθραυστο. Σύντομα αναδύθηκαν οι εγγενείς εντάσεις: ο Βολταίρος, ελεύθερο πνεύμα με ανυποχώρητη κριτική διάθεση, άρχισε να προσκρούει στα όρια της πρωσικής αυλής, τα οποία, άν και εκσυγχρονισμένα, παρέμεναν αυστηρά ιεραρχικά. Η πνευματική ελευθερία, όπως την εννοούσε ο Βολταίρος,  απόλυτη, σαρκαστική, μηδενιστική ενίοτε, ερχόταν σε αντίθεση με τον θεσμικό Aufklärung του Φρειδερίκου, ο οποίος ανεχόταν την κριτική σκέψη στο μέτρο που δεν απειλούσε την αυλή.

Ο Βολταίρος διαπίστωσε σύντομα ότι η αυλή του Φρειδερίκου είχε διαβρωθεί από έριδες, εσωτερικούς ανταγωνισμούς και ίντριγκες. Από την πλευρά του, ο Φρειδερίκος άρχισε να αντιλαμβάνεται τον φιλοξενούμενό του ως δύσκολα προβλέψιμη και ενοχλητικά παρεμβατική φυσιογνωμία, με αποτέλεσμα η αρχική του εκτίμηση να υποχωρήσει σταδιακά μπροστά στην αυξανόμενη αίσθηση δυσφορίας. Η κρίσιμη ρήξη προκλήθηκε όταν ο Βολταίρος ενεπλάκη σε μία χρηματοοικονομική αντιπαράθεση με τον Εβραίο τραπεζίτη Abraham Hirschel, υπόθεση που προσέλαβε διαστάσεις σκανδάλου και προκάλεσε την έντονη δυσαρέσκεια του βασιλιά, ο οποίος θεώρησε την εμπλοκή αυτή πλήγμα για το κύρος της αυλής του.

Το 1753, ο Βολταίρος έλαβε την απόφαση να αποχωρήσει από την αυλή του Φρειδερίκου, ωστόσο ακόμη και αυτή η αναχώρηση δεν εξελίχθηκε χωρίς εντάσεις και προστριβές. Καθ’ οδόν πρός την έξοδό του από την Πρωσία, ο Φρειδερίκος διέταξε την προσωρινή σύλληψή του στη Φρανκφούρτη, απαιτώντας την επιστροφή ενός χειρογράφου, το οποίο ο Βολταίρος είχε μαζί του κατά την αναχώρηση. Η όλη υπόθεση κατέληξε σε πικρία και από τις δύο πλευρές, με τον Βολταίρο να γράφει σαρκαστικά για τον "βόρειο τύραννο" και τον Φρειδερίκο να τον αποκαλεί "πίθηκο που χρειάζεται μαστίγιο".

Το επεισόδιο αυτό αποτυπώνει, με θεατρική ενάργεια, το ενδογενές όριο της έννοιας της Φωτισμένης Απολυταρχίας. Ο Φρειδερίκος, όπως και άλλοι ηγεμόνες της εποχής, μπορούσε να ενθαρρύνει την  φιλοσοφία, να στηρίζει τις τέχνες και να προβάλλει την εικόνα του ηγεμόνα-προστάτη των γραμμάτων, εφόσον όμως η διανόηση παρέμενε εντός των επιτρεπτών ορίων του πολιτικού θεάσθαι. Ο φιλόσοφος ήταν ευπρόσδεκτος στην αυλή ως στοχαστής υπό συνθήκη· η πνευματική  ελευθερία γινόταν ανεκτή, μόνο στο μέτρο που δεν έθιγε το αδιαμφισβήτητο πρωτείο της εξουσίας.

...

Ο Κάντ, στο κείμενό του "Τί είναι Διαφωτισμός" - 1784, αποτίει φόρο τιμής στον Φρειδερίκο Β΄ της Πρωσίας, παρουσιάζοντάς τον ως υπόδειγμα ηγεμόνα που επιτρέπει την πνευματική ελευθερία των υπηκόων του χωρίς να απεμπολεί την κρατική κυριαρχία. Η περίφημη ρήση που αποδίδει στον μονάρχη, "Συλλογίζεστε όσο θέλετε και για ό,τι θέλετε, αλλά υπακούτε!"  αποτελεί συμπύκνωση του εννοιολογικού πυρήνα του γερμανικού Aufklärung: μιά ελευθερία που αναγνωρίζεται πλήρως, αλλά η οποία δεν επεκτείνεται στην πολιτική αμφισβήτηση. Το πρόταγμα της πνευματικής ωριμότητας συνυπάρχει, χωρίς αντινομία στα μάτια του Κάντ, με τη διατήρηση της θεσμικής πειθαρχίας και της υπακοής στην υφιστάμενη εξουσία.

Εντούτοις, ο ίδιος ο Φρειδερίκος ενσάρκωνε μιά τρομερή αντίφαση: αυτός ο φιλόσοφος-βασιλιάς, που έγραφε φιλοσοφικά έργα στα γαλλικά και φιλοξενούσε τους σπουδαιότερους διανοουμένους της εποχής, απαγόρευε τη χρήση της γερμανικής γλώσσας στην αυλή του. Θεωρούσε τα γερμανικά ως βάρβαρη και ακαλλιέργητη γλώσσα, ακατάλληλη για φιλοσοφικά ή λογοτεχνικά έργα. Μιλούσε γαλλικά, συνέγραφε στα γαλλικά, και περιφρονούσε τη λογοτεχνία του λαού του.

Αντιστρόφως, ο Kant, ο κατεξοχήν φιλόσοφος της αυτονομίας, ενσαρκώνει μιά διαφορετικού τύπου αντίφαση. Παρότι υπήρξε ο μέγας θεωρητικός της ανθρώπινης ελευθερίας, της Mündigkeit - ενηλικίωσης, και της ηθικής αυτενέργειας, ο ίδιος έζησε μιά ζωή ακραίας επαναληπτικότητας. Καθ’ όλη τη διάρκεια του βίου του δεν εγκατέλειψε ποτέ το Königsberg, την πόλη όπου γεννήθηκε, δίδαξε και πέθανε, μετακινούμενος καθημερινά στους ίδιους δρόμους, την ίδια ώρα, με τέτοια προσήλωση, ώστε οι κάτοικοι ρύθμιζαν τα ρολόγια τους σύμφωνα με τις περιπάτους του.

Ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά περιστατικά της ακραίας προσήλωσης του Κάντ στην πειθαρχημένη ζωή, είναι η υπόθεση του επί τεσσαράκοντα έτη πιστού υπηρέτη του, Martin Lampe. Ο Lampe, ήδη προχωρημένης ηλικίας και φθίνουσας μνήμης, παρέλειψε να ξυπνήσει τον φιλόσοφο στην αυστηρά προκαθορισμένη ώρα, διαταράσσοντας το απαρέγκλιτο ημερήσιο πρόγραμμα που ο Κάντ τηρούσε με σχεδόν ιερατική προσήλωση. Η αντίδρασή του υπήρξε απολύτως συνεπής πρός τις αρχές του: τον απέλυσε, παρά τον συναισθηματικό δεσμό που τους συνέδεε. Αργότερα, λένε ότι ο Κάντ έγραψε στο ημερολόγιό του: "Να θυμάμαι: το όνομα Lampe πρέπει να ξεχαστεί", ως εάν η μνήμη ενός ανθρώπου μπορούσε να διαγραφεί με ένα απλό βουλησιαρχικό διάταγμα.

Παραλλήλως, ο Johann Gottfried Herder, θεμελιωτής της έννοιας του Volksgeist, πρότεινε μιά εναλλακτική θεώρηση της ταυτότητας: κάθε λαός διαθέτει το δικό του πνεύμα, το οποίο εκφράζεται μέσα από τη γλώσσα, την παράδοση, την τέχνη και τους μύθους του. Ενάντια στον ομογενοποιητικό κοσμοπολιτισμό των Γάλλων, ο Herder υποστήριξε την πολιτισμική ποικιλομορφία ως πλούτο, όχι ως εμπόδιο πρός την πρόοδο.

Ωστόσο, η ιδεολογία αυτή του kultureller Pluralismus - πολιτισμικού πλουραλισμού, άν και βαθιά ριζωμένη στον ανθρωπιστικό πατριωτισμό, εγκυμονούσε κινδύνους παρερμηνείας. Ο ίδιος ο Herder, ιδιαίτερα στο έργο του Ιδέες για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας της Ανθρωπότητας, υπήρξε ένθερμος υπερασπιστής της διάκρισης ανάμεσα στη γόνιμη αγάπη για την πατρίδα και στον καταστροφικό εθνικισμό. Επέμεινε ότι η αναγνώριση της μοναδικότητας κάθε πολιτισμού προϋποθέτει και την ισότιμη αποδοχή της ετερότητας του άλλου. Η αγάπη πρός το ίδιον δεν πρέπει να διολισθαίνει σε μίσος πρός το ξένον. Το αίτημα του Herder είναι σαφές: η εντοπιότητα δεν μπορεί να λειτουργεί ως αφετηρία αποκλεισμού, αλλά ως προσκλητήριο διαλόγου.

Η ιστορική ειρωνεία, ωστόσο, έγκειται στο ότι οι μεταγενέστεροι εθνικισμοί του 19ου και του 20ού αιώνα θα οικειοποιηθούν την έννοια του Volksgeist για να οικοδομήσουν έναν εθνοκεντρισμό που ο ίδιος ο Herder θα αποδοκίμαζε με ένταση. Οι ιδέες του, διαστρεβλωμένες και αποσπασμένες από το πλαίσιο τους, θα μετατραπούν σε ιδεολογικά εργαλεία νομιμοποίησης της εθνικιστικής υπεροψίας και της φυλετικής εξαίρεσης. Το ανθρωπιστικό του όραμα για έναν πλουραλιστικό κόσμο θα χαθεί πίσω από τη ρητορική της εθνικής καθαρότητας.

...

Η έννοια του Bildung, της εσωτερικής καλλιέργειας και πολύπλευρης μόρφωσης, κατέστη στον γερμανικό Aufklärung  παιδαγωγικό ιδεώδες και πρόταγμα. Αντικαθιστώντας την επανάσταση ως κύριο μοχλό χειραφέτησης, το Bildung προσέλαβε τον χαρακτήρα μιάς μακρόχρονης και ενδοστρεφούς διαδικασίας, όπου το πρόσωπο, μέσω της ηθικής αυτονομίας, της αισθητικής καλλιέργειας και της πνευματικής πειθαρχίας, επιδιώκει την ανάπτυξη όλων των εσωτερικών του δυνατοτήτων.

Αυτή η αντίληψη, η οποία αναπτύχθηκε θεωρητικά στα έργα του Johann Gottfried Herder και του Wilhelm von Humboldt, σε αντίθεση με τη γαλλική επαναστατική ρητορική, που συνέδεε την απελευθέρωση με την ανατροπή της θεσμικής τάξης, πρόκρινε την εσωτερική μεταβολή του ανθρώπου, ο οποίος, αφού διαμορφώσει εντός του μιά ηθική και γνωσιακή αρμονία, δύναται ακολούθως να λειτουργήσει ως φορέας βαθύτερων κοινωνικών μετασχηματισμών.

Ο Κάντ υπήρξε σαφής ως πρός την επιφύλαξή του απέναντι στις επαναστατικές διαδικασίες. Υποστήριξε ότι καμμία επανάσταση, όσο εντυπωσιακή και άν είναι ως ιστορικό συμβάν, δεν μπορεί να επιφέρει την αληθινή μεταρρύθμιση του τρόπου σκέψης - eine wahre Reform der Denkungsart. Αντιθέτως, η βίαιη ρήξη με την παράδοση παράγει απλώς νέες προκαταλήψεις, τις οποίες υιοθετεί άκριτα το πλήθος που εξακολουθεί να σκέπτεται ετεροκαθοριζόμενο. Για τον Κάντ, η αυθεντική ελευθερία δεν είναι προϊόν εξωτερικής αναδιάταξης των θεσμών, αλλά εσωτερικό επίτευγμα του προσώπου. Το πολιτικό γεγονός, όσο ριζοσπαστικό και άν είναι, παραμένει επιφανειακό εάν δεν συνοδεύεται από την ηθική ωρίμανση των πολιτών. Η κοινωνία, κατ’ αυτήν την ερμηνεία, δεν αλλάζει μέσω της επιβολής ενός νέου καθεστώτος, αλλά μέσω της εσωτερικής καλλιέργειας των πολιτών της, εκείνης της αργής, απαιτητικής και ανεπίδεικτης διεργασίας της ελευθερίας, που δεν θορυβεί, αλλά μεταμορφώνει.

Η πανεπιστημιακή διάσταση του γερμανικού Aufklärung εναρμόνιζε τη διανόηση με τις ανάγκες του κράτους. Οι διανοούμενοι δεν ήταν ανεξάρτητοι στοχαστές που αντιμετώπιζαν το κράτος εχθρικά, αλλά μέλη του πανεπιστημιακού σώματος που εκπαιδεύοντας τους δημόσιους υπαλλήλους συνέβαλλαν στη βελτίωση της διοίκησης. Αυ
Η συμβιωτική σχέση διανόησης και κρατικής εξουσίας διαμόρφωσε ένα ιδιαίτερο καθεστώς, εντός του οποίου η φιλοσοφική ελευθερία μπορούσε να αναπτυχθεί, αλλά πάντοτε υπό την αίρεση των ορίων που επέβαλλε η πολιτική τάξη. Η έννοια της öffentliche Gebrauch der Vernunft - της "δημόσιας χρήσης του Λόγου", όπως την όρισε ο Κάντ, λειτούργησε ως θεωρητικό υπόβαθρο αυτής της διπλής ευθύνης του διανοουμένου: ως ιδιώτης, σε θεσμική θέση, π.χ. δημόσιος υπάλληλος, υπάκουος στο δίκαιο· ως λόγιος, ελεύθερος να απευθύνεται στο αναγνωστικό κοινό, ασκώντας κριτική και διαμορφώνοντας το πνεύμα της εποχής.


Αυτή η διάκριση καθόρισε τον Γερμανό  διανοούμενο ως διαμεσολαβητή μεταξύ εξουσίας και κοινωνίας. Η κριτική σκέψη στον γερμανικό Aufklärung εκδηλωνόταν ως μακρόσυρτη διεργασία διαμόρφωσης του Bildungspublikum, δηλαδή ενός αναγνωστικού κοινού ικανού να μετέχει στον Διαφωτισμό. Μέσω της ανάγνωσης και της σταδιακής αφομοίωσης των αρχών του Bildung, η κριτική συνείδηση ωρίμαζε ως εσωτερική μεταρρύθμιση του πνεύματος.

...

Ο Διαφωτισμός συνήθως παρουσιάζεται ως ανδροκρατούμενο πνευματικό κίνημα, και σε μεγάλο βαθμό αυτό είναι αληθές. Ωστόσο, υπήρξαν γυναίκες που διαδραμάτισαν σημαντικό ρόλο στην πνευματική ζωή της εποχής, ακόμα και άν η συνεισφορά τους δεν αναγνωρίστηκε πλήρως από τους σύγχρονούς τους.

Η Sophie von La Roche - 1730–1807, συνιστά μία εμβληματική μορφή αυτού του "σιωπηλού" αλλά βαθιά επιδραστικού Διαφωτισμού. Το έργο της, Η Ιστορία της δεσποινίδας φον Στέρνχαϊμ - 1771, που θεωρείται το πρώτο γυναικείο μυθιστόρημα που γράφτηκε στη γερμανική γλώσσα, συνδύαζε τις αξίες του αστικού ορθολογισμού με μιά λεπταίσθητη ηθική και συναισθηματική εσωτερικότητας. Μέσα από την επιστολική αφήγηση, η von La Roche έδωσε φωνή στην εμπειρία των γυναικών, εστιάζοντας σε ζητήματα γύρω από την αρετή, τον κοινωνικό περιορισμό και την προσωπική ανεξαρτησία. Η ηρωίδα της, η Φραουλάιν φόν Στέρνχαϊμ, ενσαρκώνει την επιθυμία για αυτοδιάθεση χωρίς να αποκόπτεται από την κοινωνική ηθική, συνδέοντας έτσι τον αισθητικό ρεαλισμό με την ηθική του Bildung.

Η La Roche υπήρξε ιδρύτρια και οικοδέσποινα ενός από τα πρώτα λογοτεχνικά σαλόνια στη Γερμανία, δημιουργώντας έτσι μία γέφυρα μεταξύ της αστικής και της πνευματικής τάξης. Διατηρούσε προσωπική αλληλογραφία με τον Wieland, ενώ είχε καθοριστική επιρροή στην διαμόρφωση του νεαρού Γκαίτε.

Στην αντίπερα όχθη του αιώνα, η Caroline Schlegel-Schelling -1763–1809, υπήρξε μιά περισσότερο δυναμική και φιλοσοφικά απαιτητική φιγούρα του Διαφωτισμού. Μεγαλοφυής, πολυγλωσσική και βαθιά καλλιεργημένη, η Caroline εισήλθε ενεργά στον φιλοσοφικό διάλογο της εποχής της. Ως μέλος του ρομαντικού κύκλου της Jena, συνεργάστηκε με τον August Wilhelm Schlegel, τον πρώτο της σύζυγο, φιλοξένησε τον Novalis και τον Friedrich Schlegel, και υπήρξε πνευματική συνομιλήτρια του Schelling, με τον οποίο αργότερα παντρεύτηκε. Η κριτική της στην Athenaeum, το περιοδικό των αδελφών Schlegel, διαμόρφωσε σε μεγάλο βαθμό τις αντιλήψεις του Ρομαντισμού για τη μορφή, τη γλώσσα και την αισθητική, χωρίς ωστόσο να της αποδίδεται ρητώς η πνευματική μητρότητα.

...

Μία από τις περισσότερο γόνιμες αλλά συχνά παραγνωρισμένες πτυχές του γερμανικού Διαφωτισμού, είναι η στενή του συνάφεια με την εβραϊκή Haskalah, το κίνημα πνευματικής και πολιτισμικής αναγέννησης του ευρωπαϊκού εβραϊσμού κατά τον ύστερο δέκατο όγδοο αιώνα. Η Haskalah, ως ενδοθρησκευτική προσπάθεια εναρμόνισης της παραδοσιακής ιουδαϊκής παιδείας με τις αρχές του ορθού λόγου, της ατομικής αυτονομίας και της πολιτισμικής ενσωμάτωσης, εκφράστηκε κατεξοχήν στο πρόσωπο του Moses Mendelssohn - 1729 - 1786. Ο Mendelssohn, αποκαλούμενος συμβολικά ως "το τρίτο Μ", μετά τον Maimonides και τον Moses de León, υπήρξε ο συνδετικός κρίκος μεταξύ του γερμανικού Aufklärung και του εβραϊκού maskilim, μεταφέροντας στο εσωτερικό του ιουδαϊσμού τα ερωτήματα, τις αξίες και τις αντιφάσεις της ευρωπαϊκής νεωτερικότητας.

Ο Mendelssohn, παιδί ενός φτωχού συντάκτη θρησκευτικών κειμένων, έφτασε στο Βερολίνο το 1743 χωρίς χρήματα αλλά με απεριόριστη δίψα για γνώση. Αυτοδίδακτος σε μεγάλο βαθμό, έμαθε γερμανικά, λατινικά, γαλλικά, αγγλικά, και παρακολούθησε μαθήματα φιλοσοφίας. Το 1754 γνώρισε τον Gotthold Ephraim Lessing, και οι δύο τους έγιναν στενοί φίλοι, μιά φιλία που ενέπνευσε τον Lessing να γράψει το δράμα "Νάθαν ο Σοφός", όπου ο χαρακτήρας του πρωταγωνιστή βασίστηκε στον Mendelssohn. Ο Mendelssohn προσπάθησε να συνθέσει την εβραϊκή θρησκευτική παράδοση με τον σύγχρονο ορθολογισμό. Στο έργο του "Jerusalem" - 1783, υποστήριξε την ιδέα της θρησκευτικής ελευθερίας και της διάκρισης εκκλησίας-κράτους, επιχειρηματολογώντας ότι η θρησκεία ανήκει στη σφαίρα των προσωπικών πεποιθήσεων και δεν πρέπει να επιβάλλεται με κρατική βία. Ταυτόχρονα, μετέφρασε την Τορά στα γερμανικά, σε εβραϊκούς χαρακτήρες, επιδιώκοντας να γεφυρώσει τον χάσμα μεταξύ της εβραϊκής και, της γερμανικής κουλτούρας.

Η Haskalah, όπως εκφράστηκε μέσα από το έργο και το ήθος του Moses Mendelssohn, επιδίωξε τη σύζευξη της ιουδαϊκής παραδόσεως με τον ορθολογισμό του Διαφωτισμού, προωθώντας την εκπαίδευση, τις επιστήμες, καθώς και την ενσωμάτωση στον δημόσιο βίο του γερμανικού κράτους, χωρίς όμως να απαιτεί την απεμπόληση της εβραϊκής θρησκευτικής και πολιτισμικής ταυτότητας.
Η Haskalah, με άλλα λόγια, τέθηκε ενώπιον ενός σύνθετου αιτήματος: πώς μπορεί μιά κοινότητα που υφίσταται περιθωριοποίηση και στιγματισμό να μεταρρυθμιστεί εσωτερικά, χωρίς να διαρρήξει τον συνεκτικό της ιστό, και να συμμετάσχει ενεργά στη δημόσια σφαίρα διατηρώντας ακέραιη την εθνοθρησκευτική της ιδιοπροσωπία;

...

Η μουσική στο πλαίσιο του γερμανικού Aufklärung εντάχθηκε στην υπηρεσία της λογικής, της εσωτερικής τάξεως και της εκπαίδευσης, αποβλέποντας όχι μόνο στη διέγερση των αισθήσεων αλλά στην ευρύτερη καλλιέργεια της ψυχής και την ηθική διαμόρφωση του πολίτη. Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπάχ, παρότι συνέθεσε κατά την ύστερη φάση του μουσικού Μπαρόκ, αντιπροσώπευε τον μουσικό ορθολογισμό τον οποίο συνέδεσε με τις αξίες του Διαφωτισμού. Η μαθηματική ακρίβεια, η αυστηρότητα της αντίστιξης και η διαλεκτική των θεμάτων καθιστούν το έργο του Bach υπόδειγμα της ορθολογικής αρμονίας, την οποία ο Διαφωτισμός οραματιζόταν και επιχειρούσε να θεμελιώσει.

Στον αντίποδα, ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ εκφράζει, κατά τον ύστερο 18ο αιώνα, μιά πιό εξανθρωπισμένη και εξωστρεφή εκδοχή της μουσικής του Διαφωτισμού. Το έργο του "Ο Μαγικός Αυλός" - 1791, με την πυκνότητα, τις μασονικές του αναφορές και τον σαφή ηθικοπλαστικό προσανατολισμό, λειτουργεί ως μυητικό δράμα στο ιδεώδες του Bildung: ο ήρωας περνά δοκιμασίες, υπερβαίνει την αμάθεια, καθίσταται άξιος του Φωτός. Η μουσική του Μότσαρτ, διαυγής και εξισορροπημένη, ενορχηστρώνει την πορεία πρός την ελευθερία μέσω της εσωτερικής μεταμορφώσεως, ενός κάλλους που παιδαγωγεί.

Η μετάβαση από τη μουσική της αυλής στις  δημόσιες συναυλίες, οι οποίες απευθύνονταν σε ένα ευρύτερο, αστικό πλέον κοινό, σήμανε τον εκδημοκρατισμό της πρόσβασης στον πολιτισμό. Η μουσική καθίσταται μέσο συγκρότησης ενός μορφωμένου κοινού, ενώ οι ιδέες του Bildung και της Sensibilität, της αισθητικής δεκτικότητας και της συναισθηματικής εκλέπτυνσης, συναντώνται στη μουσική ως μιά μορφή πνευματικής αγωγής, ως μιά αθόρυβη παιδαγωγία της ψυχής.

...

Ο Κάντ αποτελεί αναμφισβήτητα τον καταλύτη του γερμανικού Aufklärung, εκφράζοντας την εσωτερική λογική, και συνάμα προαναγγέλλοντας την υπέρβασή της. Ο Κάντ είναι ο φιλόσοφος που έθεσε τα όρια και τις προϋποθέσεις της ανθρώπινης ελευθερίας, της γνώσης και της ηθικής αυτονομίας· ένας στοχαστής που, με τη δύναμη του λόγου, επιχείρησε να δημιουργήσει έναν ολόκληρο κόσμο ex nihilo, υπό την καθοδήγηση της κριτικής.

Το σύντομο δοκίμιό του, "Τί είναι Διαφωτισμός" - 1784, αποτελεί τη συμπύκνωση του καντιανού ανθρωπισμού, και την αποκρυστάλλωση ενός νέου ιδεώδους της ωριμότητας. Ο Kant ορίζει τον Διαφωτισμό ως την έξοδο του ανθρώπου από την ανωριμότητα που ο ίδιος προκάλεσε στον εαυτό του, επιλέγοντας να μην σκέπτεται. Η προτροπή του "Sapere aude!" - "τόλμα να γνωρίζεις",  αναγορεύεται σε ηθική εντολή: η ελευθερία δεν είναι δικαίωμα, αλλά καθήκον· η χρήση του λόγου δεν είναι προνόμιο, αλλά ευθύνη.

Τρία χρόνια νωρίτερα, η "Κριτική του Καθαρού Λόγου" - 1781, εγκαινίασε μιά νέα εποχή στη φιλοσοφία, συγκρίσιμη μόνο με την τομή που επέφερε ο Αριστοτέλης στον αρχαίο κόσμο. Ο Κάντ περιέγραψε την παρέμβασή του ως kopernikanische Wende - "κοπερνίκεια στροφή" διότι, όπως ο Κοπέρνικος ανέτρεψε το γεωκεντρικό σύστημα, έτσι και εκείνος μετέβαλε ριζικά την γνωσιοθεωρία: το υποκείμενο δεν προσαρμόζεται στο αντικείμενο, αλλά το αντικείμενο διαμορφώνεται εντός των συνθηκών του γνωρίζοντος υποκειμένου.


Η γνώση, για τον Κάντ, είναι δυνατή μόνο εντός της αισθητηριακής πρόσληψης του χώρου και του χρόνου, και των κατηγοριών του νού. Έτσι, η πραγματικότητα όπως τη γνωρίζουμε είναι φαινομενική· το πράγμα καθ’ εαυτό - Ding an sich, δηλαδή η πραγματικότητα ανεξάρτητα από την ανθρώπινη εμπειρία, παραμένει απρόσιτη. Η διάκριση αυτή οδήγησε σε μιά νέα μορφή κριτικού ορθολογισμού, η γνώση είναι απολύτως έγκυρη εντός των ορίων της δυνατής εμπειρίας,

Κατά συνέπεια, η φιλοσοφία του Κάντ διαμόρφωσε μιά νέα πνευματική ανθρωπολογία: ο άνθρωπος είναι ελεύθερος επειδή δεσμεύεται από έναν νόμο που ο ίδιος αναγνωρίζει ως ηθικά έγκυρο. Αυτή η αυτονομία της πρακτικής λογικής συνιστά τον υψηλότερο καρπό του γερμανικού Διαφωτισμού, μιά απάντηση όχι μόνο στην τυφλή πίστη αλλά και στην αυθαιρεσία, μία ωριμότητα που μετατοπίζει το βάρος της ελευθερίας από την εξωτερική χειραφέτηση στην εσωτερική δεοντολογική υπευθυνότητα.

...

Στα έργα του, "Τα Θεμέλια της Μεταφυσικής των Ηθών" και "Κριτική του Πρακτικού Λόγου", ο Κάντ δημιούργησε το πλέον συνεκτικό και ριζοσπαστικό σύστημα ηθικής του γερμανικού Διαφωτισμού, οικοδομώντας μιά δεοντολογική θεωρία που απορρίπτει τόσο τις εμπειρικές ηθικολογίες όσο και τις θεολογικές ετερονομίες. Στο επίκεντρο της καντιανής ηθικής τοποθετείται η κατηγορική προσταγή - kategorischer Imperativ, μιά αρχή που υποστηρίζει ότι ο άνθρωπος οφείλει να ενεργεί μόνο σύμφωνα με εκείνη τη μέγιστη αρχή την οποία μπορεί ταυτοχρόνως να θελήσει ως καθολικό νόμο. Η ηθική δεν είναι, πλέον, προϊόν κοινωνικής σύμβασης, φυσικής ροπής ή θεϊκής εντολής· εδράζεται στη δυνατότητα του λογικού όντος να καθορίζει τη βούλησή του σύμφωνα με την καθολική απαίτηση του καθήκοντος. Η ηθική πράξη είναι ακριβώς εκείνη που πραγματοποιείται εξαιτίας του καθήκοντος, και όχι λόγω προσδοκίας ωφελιμιστικών αποτελεσμάτων ή συναισθηματικών κινήτρων.

Η έννοια της αυτονομίας αναδεικνύεται έτσι ως το υπέρτατο φιλοσοφικό ιδανικό του Aufklärung. Η μετατόπιση από την ετερονομία της παράδοσης ή της επιθυμίας πρός την "εσωτερική νομοθεσία" του ορθού λόγου, καθιστά την καντιανή ηθική ένα πρόταγμα ηθικής ωρίμανσης. Ο ώριμος άνθρωπος, σύμφωνα με τον Κάντ, δεν είναι εκείνος που απλώς γνωρίζει το ορθό, αλλά εκείνος που δρά με βάση αυτή τη γνώση, ανεξάρτητα από τις εξωτερικές πιέσεις ή τις εσωτερικές παρορμήσεις. Η φιλοσοφική του πρόταση αποτελεί, με αυτόν τον τρόπο,  ένα ανθρωπολογικό ιδεώδες: το υποκείμενο ως αυτεξούσιο, ως νομοθέτης του εαυτού του, ως φορέας εσωτερικής αξιοπρέπειας, δεν χρειάζεται εξωτερικούς "κηδεμόνες" για να προσδιορίσει το ηθικά ορθό.

Η ηθική θεωρία του Κάντ δύναται να θεωρηθεί ως η πιό ώριμη έκφραση του ιδανικού της χειραφέτησης - Emanzipation: η απελευθέρωση που δεν βασίζεται στην κατάργηση των εξωτερικών θεσμών, αλλά στη βαθμιαία εσωτερίκευση του οικουμενικού ηθικού λόγου. Η καντιανή σκέψη μ' αυτόν τον τρόπο συνιστά το κατεξοχήν παράδειγμα εκείνου του sapere aude που διακήρυξε ο ίδιος: της τόλμης να σκέφτεται κανείς αυτοτελώς και να συμμορφώνεται πρός τις επιταγές που απορρέουν από την συνείδηση του καθήκοντος.

...

Ο Κάντ, πέραν της καθοριστικής του συμβολής στη φιλοσοφική σκέψη της νεωτερικότητας, ενσάρκωνε και στο προσωπικό του ήθος έναν τρόπο ζωής απολύτως εναρμονισμένο με τις αρχές του ορθού λόγου και της ηθικής αυτονομίας.

Όπως ήδη αναφέρθηκε, η ζωή του ήταν τόσο μεθοδική που οι κάτοικοι του Königsberg ρύθμιζαν τα ρολόγια τους βλέποντάς τον να περνά για τον απογευματινό του περίπατο, ακριβώς στις 15:30. Οι μοναχικοί περίπατοι του Κάντ ήταν μέρος του φιλοσοφικού του βίου. Περπατούσε μόνος του, με το στόμα κλειστό, θεωρούσε τη ρινική αναπνοή ως ορθότερη για τη διατήρηση της υγείας και περιδιάβαινε βυθισμένος στις σκέψεις του. Τόσο χαρακτηριστική υπήρξε αυτή η συνήθεια, ώστε το μονοπάτι στο οποίο περπατούσε έγινε γνωστό ως "Philosophenweg" - Το Μονοπάτι του Φιλοσόφου.

Η αγάπη του για τον καφέ ήταν επίσης χαρακτηριστική: κάθε πρωί, ετοίμαζε τον δικό του καφέ, μετρώντας τα κόκκους με σχεδόν μαθηματική επιμέλεια. Το μεσημβρινό τραπέζι συνιστούσε για τον Κάντ το επίκεντρο της κοινωνικής του ζωής. Προσκαλούσε φίλους και επισκέπτες, και η συζήτηση κυμαινόταν από φιλοσοφία έως κουτσομπολιά. Παραδόξως, ο μεγάλος φιλόσοφος του λόγου απολάμβανε επίσης τις ανάλαφρες συζητήσεις και την ανθρώπινη συναναστροφή.

Η υγεία του, ήδη από την παιδική του ηλικία εύθραυστη, έγινε αφορμή για ακόμη πιό συνειδητό έλεγχο της ζωής του, στον οποίο ο νούς ηγεμόνευε επί του σώματος. Μέσω της αυστηρής του πειθαρχίας, ο Κάντ έζησε έως τα ογδόντα χρόνια. Η αυτοκυριαρχία του ήταν η απόδειξη ότι η βούληση και ο λόγος μπορούν να κυριαρχήσουν πάνω στο σώμα και τις ιδιοτροπίες του. Η εικόνα του Kant, το "ρολόι της Πρωσίας", όπως τον αποκαλούσαν, αποκαλύπτει τόσο το μεγαλείο όσο και τους περιορισμούς του γερμανικού πνεύματος: την προσήλωση στο καθήκον, την πειθαρχία, την τάξη, αλλά και μιά ορισμένη έλλειψη αυθορμητισμού και ζωντάνιας που θα γίνει στερεότυπο για τον γερμανικό χαρακτήρα.

...

Ο Γκότχολντ Εφραίμ Λέσσινγκ - 1729-1781, υπήρξε ίσως ο πιό σημαντικός λογοτέχνης του πρώιμου γερμανικού Διαφωτισμού, και σίγουρα ο πιό καινοτόμος θεατρικός συγγραφέας της εποχής. Το έργο του αποσκοπούσε στη διαμόρφωση μιάς αυτόχθονης, ηθικά προσανατολισμένης και αισθητικά αυτόνομης γερμανικής θεατρικής παράδοσης.

Η μνημειώδης "Δραματουργία του Αμβούργου" - 1767-1769, γραμμένη στο πλαίσιο της συνεργασίας του με το νεοϊδρυθέν Εθνικό Θέατρο του Αμβούργου, ήταν ένα ιδεολογικό μανιφέστο υπέρ ενός θεάτρου που απορρίπτει την τυπολατρία της γαλλικής νεοκλασσικής παράδοσης υπέρ ενός πλουραλιστικού και ψυχολογικά εμβριθέστερου μοντέλου, επηρεασμένου από τον Σαίξπηρ. Ο Lessing θεωρούσε το θέατρο άσκηση ηθικής αγωγής· μιά "σχολή ενσυναίσθησης", όπου η κάθαρση και η συναισθηματική ταύτιση του θεατή, θα οδηγούσε στην καλλιέργεια της αρετής.

Αυτή η σύλληψη του θεάτρου βρίσκει την κορύφωσή της στα δραματικά του έργα, ιδίως στην Emilia Galotti - 1772, και στο Nathan der Weise - 1779. Το δεύτερο, εμπνευσμένο από τον Moses Mendelssohn, αποτελεί ένα συγκινητικό και φιλοσοφικά μεστό αίτημα υπέρ της διαθρησκειακής ανεκτικότητας. Η εμβληματική "παραβολή των τριών δαχτυλιδιών" που περιέχεται στο έργο, συμβολική αναπαράσταση των τριών μονοθεϊστικών θρησκειών, δεν αποφαίνεται υπέρ της υπεροχής κάποιας εξ αυτών, αλλά τονίζει ότι είναι όλες ισάξια μονοπάτια πρός την αλήθεια. Στον Nathan, ο Lessing διατυπώνει ίσως την πλέον γενναιόδωρη πρόταση διαλόγου ανάμεσα στις θρησκευτικές παραδόσεις του Διαφωτισμού.

Ωστόσο, η ζωή του υπήρξε αντιφατική. Πίσω από την εικόνα του κήρυκα της λογικής και της ηθικής, διαφαίνεται μιά προσωπικότητα συχνά παγιδευμένη στα εσωτερικά της πάθη. Η ροπή του πρός τον τζόγο, μιά συνήθεια που τον έφερε επανειλημμένως σε οικονομικά αδιέξοδα, φανερώνει την απόσταση ανάμεσα στις ηθικές του διακηρύξεις και στις υπαρξιακές του αδυναμίες. Το γεγονός ότι ένας από τους διαπρύσιους κήρυκες της νηφαλιότητας πέθανε μόνος, πάμπτωχος και απογοητευμένος, μόλις δύο χρόνια μετά την ολοκλήρωση του σημαντικότερου έργου του, αποδίδει με σπαρακτική καθαρότητα την τραγική ένταση ανάμεσα στο ιδανικό και το πραγματικό, μιά ένταση που συχνά συνοδεύει τα πνευματικά εγχειρήματα υψηλών αξιώσεων.

...

Ο Γιόχαν Βόλφγκανγκ φόν Γκαίτε - 1749 - 1832, αποτελεί εμβληματική μορφή της γερμανικής πνευματικής παράδοσης, εκφράζοντας με τρόπο μοναδικό τη σύνθεση των πνευματικών και αισθητικών ρευμάτων που σημάδεψαν τον ύστερο 18ο και πρώιμο 19ο αιώνα. Ο Γκαίτε συνιστούσε την επιτομή του δημιουργικού οικουμενισμού: υπήρξε συγγραφέας, φυσιοδίφης, κρατικός αξιωματούχος, ζωγράφος, σκηνοθέτης και θεωρητικός της τέχνης, ένας homo universalis στην εποχή της μετάβασης από τον Διαφωτισμό στον Ρομαντισμό. Η μακρόβια ζωή του εκτείνεται από τις τελευταίες δεκαετίες του Aufklärung έως την εποχή των ναπολεόντειων πολέμων και της πρώτης μεταρρυθμιστικής φάσης του γερμανικού κράτους, καθιστώντας τον μάρτυρα και συμμέτοχο σε κρίσιμες μεταβολές του ευρωπαϊκού πολιτισμού.

Το πρώιμο αριστούργημά του, Τα Πάθη του Νεαρού Βερθέρου" - 1774, υπήρξε το σύμβολο της γενεακής ρήξης. Η αφήγηση του συναισθηματικά φορτισμένου ερωτικού δράματος ενός νεαρού άνδρα, που οδηγείται στην αυτοχειρία εξαιτίας ενός απελπισμένου έρωτα, αφύπνισε το ευρωπαϊκό κοινό, και εγκαινίασε το κίνημα Sturm und Drang - Θύελλα και Ορμή, έχοντας συγκλονιστική απήχηση. Ωστόσο, ο Γκαίτε διατηρούσε απέναντι στον ήρωά του μιά αποστασιοποιημένη και κριτική ματιά: ο Βέρθερος ήταν ένας καθρέφτης των ορίων της συναισθηματικής απορρύθμισης και της υποταγής στο πάθος.

Η μετακίνηση του Γκαίτε στη Βαϊμάρη το 1775, κατόπιν προσκλήσεως του δούκα Καρόλου Αυγούστου, αποτέλεσε σημείο καμπής. Εκεί, ανέλαβε διοικητικά καθήκοντα και έγινε στενός σύμβουλος του δούκα, ασχολούμενος με θέματα που κυμαίνονταν από τη διαχείριση των δασών έως την επίβλεψη του θεάτρου. Κατά την πρώτη του παραμονή στη Βαϊμάρη, η ζωή του Γκαίτε σφραγίστηκε από την έντονη συναισθηματική σχέση που ανέπτυξε με την Charlotte von Stein, μιά παντρεμένη αριστοκράτισσα ευγενούς καταγωγής, εφτά χρόνια μεγαλύτερή του.

Η σχέση τους διήρκεσε περίπου δέκα χρόνια και αποτελεί ένα από τα πιό διάσημα λογοτεχνικά ειδύλλια της γερμανικής ιστορίας. Ο Γκαίτε της έγραψε εκατοντάδες γράμματα και ποιήματα, και αυτή φαίνεται να τον επηρέασε βαθιά, προσφέροντάς του ένα κανάλι εξευγενισμού της παρόρμησής του. Η σχέση τους, πιθανότατα πλατωνική και πάντως συγκρατημένη, λειτούργησε ως ηθικό ανάχωμα στη ρομαντική έξαρση του νεανικού Γκαίτε, και τον κατηύθυνε πρός ένα κλασσικότερο ιδεώδες ισορροπίας και μέτρου, βοηθώντας τον να ωριμάσει από τον ρομαντικό νεαρό του Βερθέρου σε έναν πιό μετρημένο και κλασσικό συγγραφέα.

Το 1786, όμως, αυτή η σχέση διεκόπη απότομα, όταν ο Γκαίτε, χωρίς καμμία προειδοποίηση, αναχώρησε για την Ιταλία. Το ταξίδι αυτό, που διήρκεσε σχεδόν δύο έτη, ήταν γι’ αυτόν η υπαρξιακή του αναγέννηση. Η επαφή με την ιταλική τέχνη, την κλασσική αρχαιότητα και το μεσογειακό πνεύμα λειτούργησε μεταμορφωτικά· όταν επέστρεψε, ο Γκαίτε ήταν πλέον ένας άλλος: ψυχρότερος, πιό αποστασιοποιημένος, εσωτερικά πιό αυτάρκης αλλά και λιγότερο προσπελάσιμος. Η σχέση με την Charlotte ποτέ δεν αποκαταστάθηκε πλήρως, κάτι που αποτελεί μία από τις μελαγχολικές νότες στη ζωή και των δύο.

Το κύκνειο άσμα του Γκαίτε, ο Φάουστ, καρπός δημιουργικής προσπάθειας άνω των εξήντα ετών, αποτελεί τη μνημειακή σύνθεση όλων των θεμελιωδών αξιών, αγωνιών και αντινομιών του γερμανικού Aufklärung. Ο ήρωάς του, ο δόκτωρ Φάουστ, ο άνθρωπος που πουλά την ψυχή του στον διάβολο για γνώση και εμπειρίες, ενσαρκώνει την υπαρξιακή δίψα για γνώση, την προμηθεϊκή φιλοδοξία υπέρβασης των ανθρώπινων ορίων, αλλά και τη ριψοκίνδυνη εμπορευματοποίηση του πνεύματος στο όνομα της εμπειρίας. Το έργο προβάλλει τον αγώνα του Φάουστ να συνθέσει τον λόγο με το πάθος, την επιθυμία με την ηθική, τη δράση με τη λύτρωση, και καταλήγει στην απελευθέρωση διά της αγάπης.

...

Ο Γιόχαν Γκότφριντ Χέρντερ υπήρξε μία από τις πλέον διαυγείς προσωπικότητες του γερμανικού πνευματικού βίου του ύστερου 18ου αιώνα, διαδραματίζοντας καταλυτικό ρόλο στη διαμόρφωση του νεαρού Γκαίτε. Ωστόσο, η μεταξύ τους σχέση, άν και ξεκίνησε ως δημιουργική ανταλλαγή ιδεών και ειλικρινούς θαυμασμού, κατέληξε σε αποξένωση και αντιπαλότητα, ένα προσωπικό και πνευματικό δράμα που αντανακλά βαθύτερες πολιτισμικές μετατοπίσεις της εποχής.

Η γνωριμία τους στο Στρασβούργο το 1770 στάθηκε καθοριστική: ο Γκαίτε, εικοσιενός ετών φοιτητής με έντονη φαντασία και ανήσυχο πνεύμα, βρέθηκε υπό την επιρροή του ήδη καταξιωμένου Χέρντερ, ο οποίος με πάθος υπερασπιζόταν την αυθεντικότητα της λαϊκής ποίησης, την έννοια του Volksgeist και την ιδέα της οργανικής εξέλιξης των πολιτισμών. Οι ιδέες αυτές φώτισαν νέους δρόμους για τον νεαρό ποιητή, και η επιρροή του Χέρντερ είναι αισθητή στα πρώτα έργα του, ιδίως στην ενασχόλησή του με τα λαϊκά μοτίβα και την πολιτισμική ετερότητα.

Το 1776, όταν ο Γκαίτε εγκαταστάθηκε στη Βαϊμάρη, προσκάλεσε τον Χέρντερ να αναλάβει τη θέση του ανωτάτου κληρικού της Αυλής, μιά πρόταση που ο Χέρντερ ερμήνευσε ως ευκαιρία για να μετατρέψει τη μικρή αυλή της Θουριγγίας σε κέντρο πνευματικής αναγέννησης. Ωστόσο, οι προσδοκίες του σύντομα διαψεύστηκαν. Ο Γκαίτε, με την εύνοια του δούκα Carl August, εξελίχθηκε στον αναμφισβήτητο πολιτιστικό ηγεμόνα της Βαϊμάρης, ενώ ο Χέρντερ, ευάλωτος σε μελαγχολικές διαθέσεις και πολιτικά λιγότερο ευέλικτος, απομονώθηκε. Η ρήξη βαθαίνει σταδιακά: ο Γκαίτε ακολουθεί τον κλασσικισμό, ενώ ο Χέρντερ παραμένει προσηλωμένος στις ρομαντικές και λαογραφικές του ευαισθησίες.

Η σχέση τους επιδεινώθηκε όταν ο Γκαίτε σε συνεργασία με τον Φρίντριχ Σίλλερ δημιούργησαν τον πυρήνα του περίφημου πολιτιστικού ρεύματος του Κλασσικισμού της Βαϊμάρης από το οποίο ο Χέρντερ έμεινε εσκεμμένα εκτός. Ο ίδιος, προδομένος από τον πρώην μαθητή και συνοδοιπόρο του, εκφράζει την αγανάκτησή του μέσα από τα γραπτά του, καταγγέλλοντας το ψυχρό και αποστειρωμένο πνεύμα του κλασσικισμού της Αυλής. Το μεταξύ τους ρήγμα δεν αφορά μόνο την προσωπική ιστορία δύο ανδρών, αλλά συμπυκνώνει τη ρήξη ανάμεσα σε δύο αντίληψεις για τον πολιτισμό: μία ριζωμένη στον λαό και τη γλώσσα του, και μία στο σχήμα της κλασσικής αρμονίας και του αισθητικού μέτρου. Ο Χέρντερ πέθανε το 1803, αποξενωμένος από τον Γκαίτε, ένας μεγάλος στοχαστής που ένιωθε ότι δεν είχε λάβει την αναγνώριση που του άξιζε.

...

Τα λογοτεχνικά σαλόνια του Βερολίνου κατά τον ύστερο 18ο και πρώιμο 19ο αιώνα αποτέλεσαν ένα μοναδικό φαινόμενο κοινωνικών και πνευματικών ζυμώσεων, όπου οι αξίες του Aufklärung έβρισκαν εφαρμογή σε ένα περιβάλλον που ενθάρρυνε τον ελεύθερο διάλογο, τις διαπολιτισμικές ανταλλαγές και τη συμμετοχή των περιθωριοποιημένων,  ιδιαίτερα των γυναικών και των εβραίων.

Σε αντίθεση με την αυλή, όπου οι τύποι και η ιεραρχία κυριαρχούσαν, τα σαλόνια παρείχαν έναν χώρο όπου μπορούσε να αναπτυχθεί αυτό που αργότερα ο Jürgen Habermas θα ονομάσει bürgerliche Öffentlichkeit, δηλαδή μιά αστική δημόσια σφαίρα, προσανατολισμένη στον ορθολογικό διάλογο και στη διατύπωση επιχειρημάτων επί κοινών θεμάτων.

Ιδιαίτερη θέση μεταξύ αυτών των σαλονιών κατέχουν τα εβραϊκά σαλόνια που οργανώθηκαν κυρίως από μορφωμένες, κοσμοπολίτισσες εβραίες, όπως η Henriette Herz και η Rahel Levin Varnhagen. Η Herz, σύζυγος του διαπρεπούς γιατρού και μαθητή του Κάντ Marcus Herz, διατηρούσε ένα σαλόνι το οποίο επισκέπτονταν ο Humboldt, ο Schleiermacher και άλλες κορυφαίες προσωπικότητες της εποχής. Από την άλλη, το σαλόνι της Rahel Varnhagen αποτέλεσε μιά σπάνια νησίδα πνευματικής ελευθερίας, όπου Χριστιανοί και Εβραίοι, στοχαστές, καλλιτέχνες και φιλόσοφοι μπορούσαν να ανταλλάσσουν ιδέες σε κλίμα εμπιστοσύνης και ισότητας. Παρά τις κοινωνικές αντιφάσεις της εποχής, τα σαλόνια του Βερολίνου συνιστούσαν μιά μοναδική ουμανιστική μικροκοινωνία ανεκτικότητας και ρητορικής πειθούς, όπου η έννοια της Bildung αποκτούσε πρακτικό περιεχόμενο.

...

Η εκδοτική επανάσταση του δέκατου ογδόου αιώνα συνιστά μία από τις πιό θεμελιώδεις συνιστώσες του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού, λειτουργώντας ως δίαυλος όχι μόνο για τη μετάδοση των ιδεών, αλλά και για την καλλιέργεια ενός νέου τύπου υποκειμένου: του ενσυνείδητου αναγνώστη. Η διάδοση των εντύπων, εφημερίδων, περιοδικών, φιλοσοφικών, επιστημονικών αλλά και λογοτεχνικών έργων, μετατόπισε το κέντρο βάρους της πνευματικής παραγωγής από τα αριστοκρατικά σαλόνια και τις πανεπιστημιακές αίθουσες πρός το ευρύτερο κοινό. Έτσι, συγκροτήθηκε αυτό που οι ιστορικοί του πνεύματος ονομάζουν lesendes Publikum, ένα αναγνωστικό σώμα ικανό να αφομοιώνει, να κρίνει και να επανατροφοδοτεί τον δημόσιο διάλογο.

Εμβληματικό παράδειγμα αυτής της νέας δημόσιας σφαίρας υπήρξε η Μηνιαία Επιθεώρηση του Βερολίνου, η οποία ιδρύθηκε το 1783. Εδώ δημοσιεύτηκε το 1784 το περίφημο δοκίμιο του Κάντ, που απαντούσε στο ερώτημα που το ίδιο το περιοδικό είχε θέσει: "Τί είναι ο Διαφωτισμός;" Το περιοδικό περιλάμβανε άρθρα για  φιλοσοφία, θεολογία, επιστήμη, λογοτεχνία και κοινωνικά ζητήματα, καλλιεργώντας τον τύπο και το ύφος του δημόσιου διαλόγου που ο Κάντ θεωρούσε απαραίτητο για τον Διαφωτισμό.

Συγχρόνως, η εξάπλωση των δανειστικών βιβλιοθηκών, των βιβλιοπωλείων και των Lesegesellschaften - αναγνωστικών συλλόγων, συνέβαλε στον σταδιακό εκδημοκρατισμό της γνώσης, προσφέροντας πρόσβαση στην πνευματική παραγωγή όχι μόνο σε ευκατάστατους πολίτες, αλλά και σε μορφωμένους αστούς, γυναίκες και Εβραίους. Η ανάγνωση έπαψε να είναι προνόμιο και κατέστη όχημα κοινωνικής κινητικότητας, συμμετοχής και πνευματικής αυτονομίας. Η "επανάσταση της ανάγνωσης" - Leserevolution, αποτέλεσε την μήτρα όπου η ιδέα του homo rationalis έλαβε σάρκα και οστά.

...

Ο γερμανικός Διαφωτισμός δεν αποτέλεσε ένα στατικό ιστορικό επεισόδιο, αλλά ένα δυναμικό πνευματικό ρεύμα που, ακόμη και μετά την κορύφωσή του με τη φιλοσοφία του Κάντ, μετεξελίχθηκε σε νέα σχήματα. Η μετεξέλιξη αυτή οδήγησε πρωτίστως στον Γερμανικό Ιδεαλισμό, ένα φιλοσοφικό κίνημα που αποπειράθηκε να υπερβεί τις δυαδικότητες του Καντιανού παραδείγματος, ιδιαίτερα τη διάκριση μεταξύ φαινομένου και "πράγματος καθ’ εαυτό" - Ding an sich, καθώς και τον διαχωρισμό θεωρητικού και πρακτικού λόγου.

Ο Johann Gottlieb Fichte -1762-1814, υποστήριξε ότι το "Εγώ" είναι το θεμέλιο όλης της πραγματικότητας: το υποκείμενο δεν ανακαλύπτει τον κόσμο αλλά τον δημιουργεί μέσω της δραστηριότητάς του. Πρόκειται για μιά ριζοσπαστική μετατόπιση από τον Καντιανό περιορισμό της γνώσης στα φαινόμενα πρός την ενεργητική θεμελίωση της ύπαρξης στον λόγο και την πράξη του υποκειμένου.

Ο Friedrich Schelling, από την πλευρά του, εισάγει την φιλοσοφία της φύσης - Naturphilosophie, η οποία αντιλαμβάνεται τον κόσμο ως έμβιο οργανικό όλον, όπου φύση και πνεύμα συνιστούν διαφορετικές εκφάνσεις της ίδιας πρωταρχικής ενότητας του Απολύτου. Ο Schelling επιχείρησε να συνδέσει τη μεταφυσική παράδοση του Διαφωτισμού με το αισθητικό και κοσμολογικό όραμα του Ρομαντισμού, εγκαθιδρύοντας την ενότητα μεταξύ ορθού λόγου και ποιητικής φαντασίας.

Ο Hegel, τέλος, οικοδόμησε το πληρέστερο και πλέον επιδραστικό φιλοσοφικό σύστημα του 19ου αιώνα. Με τον διαλεκτικό του ιδεαλισμό, συλλαμβάνει την ιστορία ως διαδικασία εσωτερικής ανάπτυξης του Πνεύματος - Geist, μέσω της αντιπαράθεσης και της σύνθεσης αντιφάσεων. Σύμφωνα με τον Hegel, η αυτογνωσία επιτυγχάνεται μέσα από τις εντάσεις του ιστορικού γίγνεσθαι. Η διαλεκτική του αξιοποιεί τις αντιφάσεις ως εσωτερικό κινητήριο μοχλό της ελευθερίας και της προόδου.

Την ίδια στιγμή, ο Ρομαντισμός υπήρξε η συνέχεια του Διαφωτισμού με άλλα μέσα. Στους Friedrich και August Wilhelm Schlegel, στον Novalis, στον E.T.A. Hoffmann, και στους φιλοσόφους της ρομαντικής σχολής, εντοπίζεται η αναζήτηση του υπερβατικού, του συναισθηματικού, του ανοίκειου και του φαντασιακού. Ενώ στη ρητορική τους αποστασιοποιούνται από τον ψυχρό ορθολογισμό, η επιμονή τους στην αυθεντικότητα, στην αυτονομία του καλλιτέχνη και στη δημιουργική φαντασία αποτελεί μία εκ νέου επανερμηνεία των θεμελιωδών αξιών του Aufklärung.

Η μετάβαση αυτή από τον Διαφωτισμό στον Ιδεαλισμό και τον Ρομαντισμό αποδεικνύει ότι ο γερμανικός Aufklärung ήταν ένα ανοικτό, πολυφωνικό και αυτοκριτικό ρεύμα. Το πνεύμα του λόγου και της ελευθερίας συνεχίζει να υπάρχει εντός της γερμανικής φιλοσοφικής παράδοσης ως ενεργός δυνατότητα αναστοχασμού και μεταρρύθμισης.

...

Η εμπειρία των δύο Παγκοσμίων Πολέμων, και ιδίως η φρίκη του Ολοκαυτώματος, οδήγησε σ' ένα από τα πλέον δραματικά ερωτήματα της μεταπολεμικής γερμανικής διανόησης: είναι δυνατόν να εξακολουθήσει κανείς να υπερασπίζεται τον Λόγο, τον Διαφωτισμό και τον ορθολογισμό, όταν αυτά τα ίδια ιδεώδη φάνηκαν ανίκανα να αποτρέψουν, ή ακόμη χειρότερα, φάνηκε ότι συνέργησαν, στη βιομηχανική οργάνωση της βαρβαρότητας; Η εμπειρία του Άουσβιτς ανέδειξε με οδυνηρή σαφήνεια την ανάγκη επανεξέτασης του εγχειρήματος του Διαφωτισμού, και τους κινδύνους της λογικής όταν αυτή αποσπάται από τις ηθικές της ρίζες.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, το έργο του Jürgen Habermas αποκτά κεντρική σημασία. Ως κύριος εκπρόσωπος της δεύτερης γενιάς της Σχολής της Φρανκφούρτης, ο Habermas δεν απέρριψε τον Διαφωτισμό, αλλά θέλησε την αναθεώρησή του. Με τη βασική του θέση ότι ο Διαφωτισμός συνιστά ένα "ημιτελές πρόγραμμα" -  unvollendetes Projekt, επιβεβαιώνει την εμπιστοσύνης του στην ικανότητα του Λόγου να αναστοχάζεται και να ανανεώνει δημιουργικά τον εαυτό του. Για τον Habermas, το πρόβλημα δεν έγκειται στον ίδιο τον ορθολογισμό, αλλά στην εργαλειακή στρέβλωσή του, στη μετατροπή της λογικής σε εργαλείο ελέγχου και καταπίεσης.

Στην διάσημη διάλεξή του, Die Moderne, ein unvollendetes Projekt - Η Νεωτερικότητα, Ένα Ημιτελές Πρόγραμμα 1980, υποστήριξε  ότι ο Διαφωτισμός δεν πρέπει να απορριφθεί λόγω των ιστορικών του παθολογιών, αλλά να συνεχιστεί ως μιά αυτοκριτική διαδικασία που θα στοχεύει στην διόρθωση και στην αποφυγή των σκοτεινών εκτροπών του παρελθόντος. Αυτή του η θέση τον έφερε σε αντιπαράθεση με μεταμοντέρνους στοχαστές όπως ο Foucault ή ο Lyotard, τους οποίους κατηγορεί ότι, αποδομώντας τον Λόγο συλλήβδην, υπονομεύουν τη δυνατότητα οποιασδήποτε καθολικά δεσμευτικής ηθικής ή κοινωνικής κριτικής. Για τον Habermas, η παραίτηση από τον Λόγο δεν είναι έκφραση ριζοσπαστικότητας, αλλά συγκατάθεση στην αδράνεια και τον σχετικισμό.

Η μάχη περί του μέλλοντος του Διαφωτισμού στην μετανεωτερική εποχή συνδέεται άμεσα με την έννοια της Vergangenheitsbewältigung, της προσπάθειας δηλαδή της γερμανικής κοινωνίας να αντιμετωπίσει το παρελθόν της. Η απόπειρα ερμηνείας του πώς ο πολιτισμός που γέννησε τον Κάντ, τον Γκαίτε και τον Μπετόβεν, οδηγήθηκε στην αποκτήνωση του Ναζισμού, καθώς και η ανάληψη συλλογικής ευθύνης για αυτό το παρελθόν, αποτελεί συνέχεια του Διαφωτισμού και του ιδεώδους της αυτογνωσίας και της αλήθειας. Η γερμανική ενοχή δεν συνιστά ψυχικό υπόλειμμα του ιστορικού τραύματος, αλλά είναι βαθιά ριζωμένη στην παράδοση της αυτονομίας και της ηθικής ευθύνης, όπως αυτή διατυπώθηκε από τον Κάντ.

Η σχέση της Γερμανίας με τον Aufklärung κατά τον εικοστό αιώνα είναι ένα σύνθετο και πολυεπίπεδο φαινόμενο, στο οποίο η πνευματική παράδοση του Διαφωτισμού αντιμετωπίζεται άλλοτε ως πηγή ελπίδας και άλλοτε ως αντικείμενο αμφισβήτησης. Η κατανόηση του παρελθόντος είναι ένας συνεχής αγώνας, που προϋποθέτει την κριτική ενσωμάτωση του παρελθόντος ως όρο για κάθε αξιόπιστη σύγχρονη θεωρία της κοινωνίας και, της ελευθερίας.

...

Η ιδιοσυστασία του γερμανικού Διαφωτισμού ανιχνεύεται στην βαθύτερη, επεξεργασία της έννοιας του Vernunft, της Λογικής ως ηθικής και υπαρξιακής δέσμευσης. Σε αντίθεση με τα πιό εξωστρεφή και πολιτικοποιημένα ρεύματα του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού, η γερμανική του εκδοχή διαμορφώθηκε ως διαρκής διαλεκτική μεταξύ παράδοσης και μεταρρύθμισης. Το ζητούμενο δεν ήταν τόσο η ανατροπή των θεσμών, όσο η εσωτερική καλλιέργεια του ανθρώπου. Η διαλεκτική αυτή προβάλλει ευδιάκριτα στην ένταση ανάμεσα στην αδυναμία του να οδηγήσει σε θεσμικές αλλαγές, και στη φιλοσοφική του ακτινοβολία, η οποία κατέστησε τη γερμανική σκέψη το επίκεντρο της ευρωπαϊκής διανόησης.

Αυτή η διπλή κίνηση, από την εσωτερικότητα πρός την κοινωνική ευθύνη και αντιστρόφως, συγκροτεί τον ιδιάζοντα χαρακτήρα του γερμανικού Διαφωτισμού. Η ελευθερία δεν κατανοείται αποκλειστικά ως πολιτικό δικαίωμα, αλλά και ως πνευματική ωρίμανση· η ιστορική μνήμη δεν λειτουργεί ως καταγραφή του παρελθόντος, αλλά ως προϋπόθεση ενός καλύτερου μέλλοντος. Στο μέτρο αυτό, η κληρονομιά του γερμανικού Aufklärung εξακολουθεί να επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο η Γερμανία, και μέσω αυτής, η Ευρώπη, αντιλαμβάνονται τη σχέση μεταξύ λόγου και ελευθερίας, μεταξύ διανόησης και πολιτικής, και μεταξύ μνήμης και μέλλοντος. Η παρακαταθήκη του δεν συνίσταται στην απλότητα των απαντήσεων, αλλά στην πολυπλοκότητα των ερωτημάτων που εξακολουθεί να θέτει.