Η Κόκκινη Βελούδινη Αυλαία

Βερολίνο, χειμώνας του 1929

Οι λάμπες τρεμοπαίζουν μ' ένα αιθέριο ροδαλό φώς που κάνει το τσιγαρόχαρτο να φαίνεται σαν μετάξι. Ένας άνδρας, με κραγιόν, χορεύει με μιά γυναίκα με σμόκιν. Στο μπάρ, ένας αστυνόμος πίνει σαμπάνια δίπλα σε έναν τραβεστί που φορά το ιατρικό πιστοποιητικό του Hirschfeld καρφιτσωμένο στο φόρεμά του σαν παράσημο. Το Βερολίνο παίζει με την καταστροφή του, όπως ένα παιδί παίζει, γοητευμένο, με τα σπίρτα.

Το καμπαρέ της εποχής της Βαϊμάρης υπήρξε, καταρχάς, ένα κατώφλι ανάμεσα στην πραγματικότητα και την ψευδαίσθηση, στη φαντασία και την υπαρξιακή αγωνία. Η κόκκινη βελούδινη αυλαία αποτελούσε τη μεμβράνη ανάμεσα σε δύο αντιθετικά αλλά συγκοινωνούντα σύμπαντα, ανάμεσα στο κοινωνικό χάος και την τάξη· ανάμεσα στην έκσταση της ηδονής και την παραζάλη της ηθικής αποχαλίνωσης.

Άν και το καμπαρέ εισήχθη επισήμως στη Γερμανία το 1901 με το Überbrettl του Ernst von Wolzogen, σαφώς επηρεασμένο από το παρισινό Le Chat Noir του Rodolphe Salis, εντούτοις απέκτησε βαθύτατα γερμανικό χαρακτήρα.

Σε αντίστιξη πρός το παρισινό Moulin Rouge, το οποίο καλλιεργούσε την αισθητική της ηδονής, το γερμανικό Kabarett ήταν ένα θέαμα πνευματικής και αισθητικής ανυπακοής. Εκεί όπου το Παρίσι επένδυε στη γοητεία της επιφάνειας, το Βερολίνο αντέτασσε το καυστικό βάθος της σάτιρας· εκεί όπου η γαλλική νύχτα κυλούσε σαν σαμπάνια, η γερμανική σκηνή άφηνε τη σάτιρα να στάζει σαν δηλητήριο.

Η Δημοκρατία της Βαϊμάρης μετετράπη σε Βαβέλ της νεωτερικότητας· έναν στροβιλιστικό μαγνήτη που προσείλκυσε ταλέντα από το σύνολο του γερμανόφωνου κόσμου, σ' ένα τοπίο ταυτοχρόνως παραμορφωμένο και υπνωτικά ηδονικό.

Κατά την περίοδο της μοναρχίας του Γουλιέλμου Β΄, το γερμανικό Kabarett παρέμεινε συντηρητικό και περιορισμένο, καθώς η λογοκρισία απαγόρευε κάθε σκωπτικότητα και κάθε υπαινιγμό πολιτικής κριτικής ή αισθησιακής πρόκλησης. Η κατάρρευση του αυτοκρατορικού καθεστώτος και η συνακόλουθη άρση των  μηχανισμών λογοκρισίας μετά το 1918 επέτρεψαν στο Kabarett να βγεί από τον στενό κορσέ της κοσμιότητας και να μετεξελιχθεί σε θέαμα υπαρξιακής χειραφέτησης. Η άνοδος της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης το 1919 άνοιξε το δρόμο για την ελευθερία της έκφρασης ενός λαού που είχε χάσει την πυξίδα του και περιπλανιόταν δίχως προσανατολισμό στον μεταπολεμικό λαβύρινθο.

Τραγουδίστριες, χορευτές, μίμοι, θεατρικοί σαλτιμπάγκοι και παραβατικοί διασκεδαστές επιστράτευαν το χιούμορ, το σκηνικό σόκ και την υπερβολή για να στιγματίσουν κοινωνικά στερεότυπα, να υπαινιχθούν, να διαρρήξουν τα όρια του επιτρεπτού.

Το Kabarett αποτελούσε έναν αντιπροσωπευτικό χώρο όπου η τέχνη καθίστατο μία πολιτική και ηθική contra-pouvoir. Η σάτιρα και η παρωδία στρέφονταν αδιακρίτως εναντίον όλων των πολιτικών δυνάμεων: από τους κυβερνώντες Σοσιαλδημοκράτες μέχρι την αποκρουστική αναρρίχηση του Ναζιστικού κόμματος.

Τα περισσότερα καμπαρέ ήταν εστιατόρια ή νυχτερινά κέντρα· χώροι χαμηλού φωτισμού, όπου οι θαμώνες παρακολουθούσαν τα δρώμενα καθισμένοι σε τραπέζια, σε απόσταση αναπνοής από τη μικρή σκηνή. Αυτή η διφυής φύση του καμπαρέ ταυτόχρονα χώρος φυγής και εστία πολιτικών παρεμβάσεων, θα αποτελούσε την κεντρική του αντίφαση καθ' όλη τη διάρκεια της ακμής του.

Η Βαβέλ του Βερολίνου και η Δημοκρατία της Βαϊμάρης

Η Δημοκρατία της Βαϊμάρης αναδύθηκε μέσα από τα ερείπια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου και την κατάρρευση της Γερμανικής Αυτοκρατορίας το 1918. Το Βερολίνο, πρωτεύουσα της νεοσύστατης δημοκρατίας, μετασχηματίστηκε με ιλιγγιώδη ταχύτητα σε κοσμοπολίτικο κόμβο, ικανό να έλκει καλλιτέχνες, διανοούμενους, περιπλανώμενους και οριακές φιγούρες από ολόκληρη την ευρωπαϊκή ήπειρο. Η πόλη, όπως την περιέγραψε ο Stefan Zweig με ένα μείγμα δέους και αποστροφής, έγινε μιά σύγχρονη 'Βαβέλ", όπου οι Γερμανοί διοχέτευαν με μανιακή προσήλωση τόσο την παρόρμησή τους πρός την παρέκκλιση όσο και τη βαθιά ανάγκη τους για τάξη. Ο Αυστριακός συγγραφέας αντιμετώπισε με έντονη καχυποψία τη σκηνή του βερολινέζικου καμπαρέ και τη διαβρωτική του επίδραση στον κοινωνικό ιστό, θεωρώντας ότι το Βερολίνο είχε διολισθήσει από κέντρο του πολιτισμού σε πόλη της παρακμής.

Η πολιτική και οικονομική συγκυρία της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης υπήρξε εξαρχής σφοδρά ταραγμένη. Η χώρα βρέθηκε αντιμέτωπη με τους ασφυκτικούς όρους και τις επαχθείς επανορθώσεις της Συνθήκης των Βερσαλλιών του 1919, ενώ ταυτόχρονα δοκιμάστηκε από πρωτοφανή επίπεδα πληθωρισμού, που κορυφώθηκαν στον υπερπληθωρισμό του 1923. Η ανατροπή του Κάιζερ, η επαναστατική έκρηξη που οδήγησε στην εγκαθίδρυση μιάς σοσιαλδημοκρατικής δημοκρατίας και η εμπειρία της οικονομικής κατάρρευσης δημιούργησαν το ταραχώδες υπόστρωμα μέσα στο οποίο το καμπαρέ μπόρεσε να αντλήσει την καλλιτεχνική του δυναμική.

Οι καιροί έμοιαζαν ανεξέλεγκτοι· οι ηθικοί φραγμοί φαίνονταν να έχουν ρευστοποιηθεί. Ένα κύμα κυνισμού διαπερνούσε τη δημόσια σφαίρα, συνοδευόμενο από μιά διάχυτη κοινωνική αδιαφορία, ένα je m’en fous που μεταφραζόταν σε συλλογική προτροπή για στιγμιαίες απολαύσεις, πρίν από την αναπόφευκτη κατάρρευση.

Κατά τη δεκαετία του 1920, το Βερολίνο κατέστη πόλος έλξης για όσους αναζητούσαν την ελευθερία, σεξουαλική, καλλιτεχνική, πολιτική. Η πόλη αριθμούσε περισσότερους από πεντακόσιους χώρους νυχτερινής διασκέδασης, ανάμεσά τους πολυάριθμα ομοφυλοφιλικά κέντρα για άνδρες και γυναίκες, καθώς και τουλάχιστον πέντε γνωστούς χώρους αφιερωμένους αποκλειστικά στο κοινό των τραβεστί. Συγχρόνως, το Βερολίνο φιλοξενούσε ακόμη και μουσείο σεξουαλικότητας, στο Ινστιτούτο Σεξολογίας του Δρ. Magnus Hirschfeld, ένα μοναδικό εγχείρημα για την εποχή. Σχεδόν όλα αυτά τα εγχειρήματα καταργήθηκαν βίαια με την εγκαθίδρυση του ναζιστικού καθεστώτος το 1933, σηματοδοτώντας έτσι το τέλος μιάς σύντομης αλλά εκρηκτικής και, ελευθεριακής περιόδου.

Η χωρική τοπογραφία του καμπαρέ στο Βερολίνο της Βαϊμάρης έφερε μαζί της έναν ιδιαίτερο σημειολογικό κώδικα. Το Schöneberg, με επίκεντρο την πλατεία Nollendorfplatz, όπου διέμενε και ο Christopher Isherwood, συνιστούσε το ζωντανό κύτταρο της κουήρ κοινότητας· το Charlottenburg, με τα κομψά του λεωφορεία και τα αστικά καφέ, φιλοξενούσε πιό "αξιοπρεπή" καμπαρέ που προσέλκυαν την αστική ελίτ. Στην καρδιά του Mitte, δέσποζε το Romanisches Café της Kurfürstendamm, ένας χώρος που έγινε θρυλικός ως σημείο συνάντησης διανοουμένων, καλλιτεχνών, συγγραφέων και δημοσιογράφων. Εκεί, ο Otto Dix σκιτσάριζε πορτρέτα, ο Bertolt Brecht έγραφε επαναστατικά θεατρικά έργα, και η Sylvia von Harden, το μοντέλο για το διάσημο πίνακα του Dix, κάπνιζε τσιγάρα γράφοντας ποίηση. Το Romanisches ονομάστηκε χλευαστικά από την αστική τάξη ως το "αρχηγείο της παγκόσμιας επανάστασης".

Sylvia von Harden

Εν μέσω πολιτικής αστάθειας και οικονομικά εύθραυστων ισορροπιών, η νεολαία της Γερμανίας, μιά Verlorene Generation - Χαμένη Γενιά, απέρριπτε συλλήβδην τα παραδοσιακά ήθη και προστάγματα. Η κουλτούρα του alles ist erlaubt - "όλα επιτρέπονται", δεν σήμαινε απλώς την απελευθέρωση από κοινωνικούς φραγμούς, αλλά την εκδήλωση ενός συλλογικού παροξυσμικού εναγκαλισμού της εκστατικής λαχτάρας για απόδραση από την πραγματικότητα.

Εντούτοις, η απελευθέρωση αυτή δεν κατανέμονταν ισομερώς: η αστική ευμάρεια συνυπήρχε με οξυμένες ανισότητες, και η αισθητική αφθονία με την κοινωνική στέρηση. Ο Fritz Lang στην Metropolis του 1927, αποκρυστάλλωσε αυτή τη δυαδική δυστοπία σε μιά πόλη κατακερματισμένη σε δύο κάστες, εκείνων που παρατηρούν και ηδονίζονται, και εκείνων που υποφέρουν. Το Βερολίνο βίωνε την παραδοξότητα του να φιλοξενεί, την ίδια στιγμή, τα ελευθεριακά καμπαρέ και τις συνοικίες της πείνας, της ανεργίας και της πολιτικής βίας.

Portrait Sylvia von Harden, Otto Dix

Η λεγόμενη "χρυσή εποχή" της Βαϊμάρης, τα έτη 1924 - 1929, περίοδος σχετικής οικονομικής ανάκαμψης, υπήρξε εύθραυστη μέσα σε έναν κατά τα λοιπά αστάθμητο ιστορικό ορίζοντα. Η Weltwirtschaftskrise του 1929 χτύπησε τη Γερμανία με σφοδρότητα άνευ προηγουμένου, εκτοξεύοντας την ανεργία και τροφοδοτώντας την άνοδο του πολιτικού εξτρεμισμού, τόσο από τα αριστερά όσο και από τα δεξιά. Οι δρόμοι του Βερολίνου μετατράπηκαν σε σκηνές βίαιων αντιπαραθέσεων μεταξύ κομμουνιστών και εθνικοσοσιαλιστών, ενώ η πόλη, από σύμβολο καλλιτεχνικής πρωτοπορίας και κοινωνικής ελευθεριότητας, κατέληξε σταδιακά στην αποσύνθεση. Το καμπαρέ, τέκνο και καθρέφτης αυτής της ενδιάμεσης εποχής, βρέθηκε σύντομα αντιμέτωπο με τη λογοκρισία και την οριστική εξαφάνισή του υπό το ναζιστικό καθεστώς.

Μοντερνισμός στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης

Η Δημοκρατία της Βαϊμάρης υπήρξε το ιστορικό λίκνο του πρώτου οργανωμένου κινήματος υπεράσπισης των δικαιωμάτων των ομοφυλοφίλων σε παγκόσμια κλίμακα, με το Βερολίνο να αναδεικνύεται σε queer πρωτεύουσα της ευρωπαϊκής ηπείρου. Κατά τα έτη της Βαϊμάρης, η γερμανική μητρόπολη διέθετε την πλέον ορατή, πολυσχιδή και δυναμική ομοφυλοφιλική κουλτούρα της Ευρώπης, δημιουργώντας ένα αστικό περιβάλλον πρωτοφανούς σεξουαλικής ελευθεριότητας. Το 1919, ο Dr. Hirschfeld ίδρυσε το Ινστιτούτο Σεξολογίας - Institut für Sexualwissenschaft, με διττό στόχο: αφενός την επιστημονική μελέτη της σεξουαλικής ποικιλομορφίας και αφετέρου τον πολιτικό αγώνα κατά του διαβόητου άρθρου §175, που ποινικοποιούσε τις ερωτικές σχέσεις μεταξύ ανδρών. Παρότι το §175, γνωστό ειρωνικά ως "χάρτης των εκβιαστών",  παρέμεινε τυπικά σε ισχύ καθ’ όλη τη διάρκεια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης,  πρακτικά συχνά λειτουργούσε περισσότερο ως φόβητρο παρά ως ενεργός μηχανισμός καταστολής.

Το καμπαρέ σύντομα αναδείχθηκε σε προνομιακό καταφύγιο για την έκφραση των queer ταυτοτήτων, όπου καλλιτέχνες και ερμηνευτές μπορούσαν να εκφράσουν ελεύθερα τη διαφορετικότητά τους, χωρίς την άμεση απειλή κοινωνικών ή θεσμικών κυρώσεων. Εμβληματική υπήρξε η περίπτωση του Eldorado, ενός από τα πλέον αναγνωρίσιμα cabaret clubs του βερολινέζικου νυχτερινού τοπίου, γνωστού για τη φιλοξενία cross-dressing performers και τραβεστί θαμώνων. Πάνω από την είσοδό του δέσποζε το σύνθημα "Hier ist’s richtig"  - "Εδώ είναι σωστό", υποδηλώνοντας τον  συμπεριληπτικό του χαρακτήρα.

Παρότι το Eldorado αυτοπροσδιοριζόταν σαφώς ως queer χώρος, παρέμενε ανοιχτό σε ένα σύνθετο κοινό, εξελισσόμενο έως το 1929 σε κοσμοπολίτικο προορισμό που προσέλκυε επισκέπτες από κάθε γωνιά του κόσμου.

Η εσωτερική χωροταξία του Eldorado είχε σχεδιαστεί με τέτοιον τρόπο ώστε να ευνοεί το παιχνίδι των ταυτοτήτων. Η μικρής κλίμακας σκηνή, τοποθετημένη στο κέντρο του χώρου, επέτρεπε στους performers να κινούνται αρκετά κοντά ώστε να καλλιεργείται μιά αίσθηση οικειότητας με το κοινό, αλλά και επαρκώς μακριά ώστε να διατηρείται το πέπλο της σκηνικής μαγείας. Τα τραπέζια, διατεταγμένα σε ημικυκλική διάταξη γύρω από τη σκηνή, απέπνεαν την αίσθηση του θεάτρου, αλλά χωρίς την επισημότητα της παραδοσιακής θεατρικής αίθουσας.

Ένα από τα γνωρίσματα του Eldorado συνίστατο στην πρακτική της κυκλοφορίας ειδικών tokens, τα οποία οι θαμώνες μπορούσαν να αποκτούν και να προσφέρουν στους χορευτές και ερμηνευτές ως αντάλλαγμα για έναν χορό, με τους performers να ανταγωνίζονται μεταξύ τους για την εύνοια του κοινού.

Η κουίρ κουλτούρα του καμπαρέ στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης υπερέβαινε σαφώς τον στενό ορίζοντα της ομοφυλοφιλίας. Το 1930, στο Βερολίνο, εκδόθηκε το Das 3. Geschlecht - Το Τρίτο Φύλο, το πρώτο περιοδικό παγκοσμίως αφιερωμένο στην transgender εμπειρία, από τον εκδότη Friedrich Radszuweit, ενώ το Die Freundin - Η Φίλη, ένα λεσβιακό περιοδικό της εποχής, συχνά φιλοξενούσε άρθρα για transgender γυναίκες.  Ανταποκρινόμενη στην προοδευτική υπεράσπιση του Magnus Hirschfeld και άλλων εκπροσώπων του πρώιμου ομοφυλοφιλικού κινήματος, η Δημοκρατία της Βαϊμάρης αναγνώρισε νομικά δικαιώματα σε transgender άτομα, μεταξύ των οποίων και η επίσημη αλλαγή ονόματος.

Ο ίδιος ο Hirschfeld, διαμέσου του πρωτοποριακού του Ινστιτούτου Σεξολογίας, υπήρξε ο καταλύτης αυτής της πολιτισμικής και επιστημονικής μετάβασης. Το Ινστιτούτο του ανέλαβε τη συστηματική καταγραφή της transgender εμπειρίας μέσα από συνεντεύξεις, ερωτηματολόγια και κλινικές παρατηρήσεις, και οι μελέτες του συγκαταλέγονται στις πρώτες που διαχώρισαν επιστημονικά την έννοια της ταυτότητας φύλου από τον σεξουαλικό προσανατολισμό.

Ο Hirschfeld χρησιμοποίησε ήδη από τη δεκαετία του 1920 τον όρο total ή extreme transvestites για να περιγράψει εκείνα τα πρόσωπα που βιώνουν την  ταυτότητά τους πέραν των δυαδικών ορίων, διαχωρίζοντάς τα ρητά από τους cross-dressers και υπερασπιζόμενος την ύπαρξη ανθρώπων που "δεν δύνανται να χωρέσουν σε ετεροφυλοφιλικά ή δυαδικά σχήματα".

Ανάμεσα στις πλέον εμβληματικές φιγούρες της transgender ιστορίας της εποχής περιλαμβάνεται η Lili Elbe, γεννημένη ως Einar Wegener στη Δανία, η οποία υποβλήθηκε σε σειρά επαναστατικών χειρουργικών επεμβάσεων στο Βερολίνο και τη Δρέσδη μεταξύ 1930 και 1931. Η Elbe επισκέφθηκε το Ινστιτούτο Σεξολογίας του Hirschfeld, όπου βρήκε υποστήριξη για την ταυτότητά της. Οι εγχειρήσεις που πραγματοποιήθηκαν από τον Dr Felix Abraham και τον Dr Kurt Warnekros, συγκαταλέγονται στις πρώτες καταγεγραμμένες επεμβάσεις επαναπροσδιορισμού φύλου. Η Elbe πέθανε τον Σεπτέμβριο του 1931 από επιπλοκές μετά την πέμπτη χειρουργική επέμβαση, μιά φιλόδοξη προσπάθεια μεταμόσχευσης μήτρας που ήταν πολύ προχωρημένη για την ιατρική τεχνολογία της εποχής. Η ζωή της Elbe αποδόθηκε κινηματογραφικά στην ταινία The Danish Girl  το 2015, άν και η πραγματική της ιστορία είναι πολύ πιό σύνθετη και πιό βαθιά συνδεδεμένη με το Βερολίνο της Βαϊμάρης από ό,τι η ταινία υποδηλώνει.

Η Νέα Γυναίκα - Neue Frau, αναδύθηκε ως φαινόμενο του μεσοπολεμικού μοντερνισμού στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης. Έπειτα από την απόκτηση του δικαιώματος ψήφου το 1919, οι Γερμανίδες διεκδίκησαν τη θέση τους στον δημόσιο χώρο, και η φιγούρα της Νέας Γυναίκας άρχισε να κυριαρχεί· σύχναζε σε μπάρ, καμπαρέ και νυχτερινά κέντρα, φορώντας άνετα, αρρενωπά ρούχα και προτιμώντας κοντά κουρεμένα μαλλιά σε στύλ bob.

Για κάποιους, η Νέα Γυναίκα εξέπεμπε την υπόσχεση του μοντερνισμού: κοινωνική απελευθέρωση, οικονομική ανεξαρτησία και πολιτική χειραφέτηση. Για άλλους, αντιθέτως, ενσάρκωνε τον διαβρωτικό κίνδυνο της απορρύθμισης των έμφυλων ρόλων. Το πορτρέτο της δημοσιογράφου Sylvia von Harden από τον Otto Dix το 1926, αποκρυσταλλώνει εικονογραφικά το ανδρόγυνο ιδεώδες: κοντά μαλλιά, μονόκλ, αιχμηρά χαρακτηριστικά προσώπου με χλωμό δέρμα και σκούρο κόκκινο κραγιόν, ένα απλό φόρεμα που κρύβει την περιφέρεια, και ένα τσιγάρο στο δεξί χέρι του μοντέλου. Το κραγιόν, ειδικά το βαθύ κόκκινο που φορούσαν τόσο οι performers όσο και οι Νέες Γυναίκες, μαζί με τις παγιέτες των βραδινών ενδυμάτων και το ρούζ που σκίαζε τα ζυγωματικά, συνέθεταν ένα ολόκληρο αισθητικό οπλοστάσιο.

Οι καλλιτέχνιδες του καμπαρέ, όπως η Claire Waldoff και η Anita Berber, ενσάρκωσαν με σφοδρότητα την αμφισβήτηση των έμφυλων συμβάσεων.

Η Waldoff, λεσβία performer γνωστή για τα τραγούδια της στην αργκό του Βερολίνου και τη σκληρή της γοητεία, τραγούδησε το εμβληματικό "Raus mit den Männern" - "Πετάξτε Έξω τους Άνδρες" του Friedrich Hollaender το 1926, που αποτύπωνε τη φεμινιστική διάθεση της εποχής. Η αισθητική της Waldoff διέφερε από το glamour, φορούσε ανδρικά ρούχα, είχε κοντά, αυστηρά μαλλιά και τραγουδούσε με μιά φωνή που ήταν βραχνή και αγενής. Η 45χρονη σχέση της με την Olga von Roeder - "Olly", ήταν γνωστή στο Βερολίνο, αλλά ποτέ δεν αποτέλεσε σκάνδαλο· στο ελευθεριάζον και προοδευτικό κλίμα της Βαϊμάρης, ήταν απλώς ένα από τα πολλά μη-παραδοσιακά ζευγάρια που ζούσαν ανοιχτά.

Όταν οι Ναζί ανέβηκαν στην εξουσία, η Waldoff αψήφησε τις εντολές τους να σταματήσει τις εμφανίσεις της. Συνέχισε να τραγουδά, άν και σε πιό περιορισμένο βαθμό, και αρνήθηκε να συνεργαστεί με το καθεστώς. Αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το καμπαρέ το 1933, και μαζί με την Olly,  αποσύρθηκαν σε ένα σπίτι έξω από το Βερολίνο. Κατά τη μεταπολεμική περίοδο, η Waldoff ουδέποτε κατόρθωσε να ανακτήσει το καλλιτεχνικό της εκτόπισμα. Απεβίωσε το 1957, ενώ η Olly την ακολούθησε έξι έτη αργότερα, το 1963. Οι δύο γυναίκες ετάφησαν πλάι πλάι στη Στουτγάρδη.

Η σωματική έκθεση ήταν βαθιά συνδεδεμένη με τις ευρύτερες πολιτικές εντάσεις της εποχής. Το σώμα έγινε πεδίο μάχης  ιδεολογικών συγκρούσεων. Οι συντηρητικοί κύκλοι και οι ναζί είδαν στο καμπαρέ έναν θύλακα της ηθικής αποσάθρωσης, που διέβρωνε τον "παραδοσιακό" κοινωνικό ιστό της Γερμανίας.

Οι σεξουαλικές ελευθερίες, μακράν του να αποτελέσουν καθολικό κεκτημένο, κατεκτήθησαν συχνά είς βάρος εκείνων που στιγματίστηκαν ως παρεκκλίνοντες· στη Γερμανία της Βαϊμάρης, το δικαίωμα των πολιτών στη σεξουαλική ελευθερία συνοδευόταν από το καθήκον να διατηρουν τη σεξουαλικότητά τους ιδιωτική και αξιοπρεπή.

Το καμπαρέ, όπου οι έμφυλες ταυτότητες ήταν ρευστές και η σεξουαλικότητα ορατή, θεωρήθηκε απειλή για τις παραδοσιακές δομές εξουσίας. Και αυτή η απειλή θα γινόταν ο κύριος στόχος της ναζιστικής προπαγάνδας κατά την άνοδό των ναζί στην εξουσία.

CABARET INTERLUDE I, Anita Berber

Ένα βράδυ του 1922, στο White Mouse της Friedrichstraße, η Anita Berber εμφανίζεται επί σκηνής, γυμνή σχεδόν ολοκληρωτικά, καλυμμένη μόνον από μιά ελάχιστη γάζα, φέρει στο μέτωπό της  ζωγραφισμένη μιά νεκροκεφαλή. Τα μάτια της, βαθουλωμένα και πυρετώδη, αντανακλούν ένα μείγμα κοκαϊνούχας διέγερσης και υπαρξιακής ερήμωσης.

Ο χορός της δεν υπακούει σε καμμία τυπολογία. Δεν είναι ούτε κλασσικός ούτε λαϊκός. Είναι κάτι ανάμεσα σε σπασμωδικές, βίαιες κινήσεις που φαίνεται να προέρχονται όχι από τους μύες αλλά από το νευρικό της σύστημα. Το κοινό παρακολουθεί αποσβολωμένο, κρατώντας την αναπνοή του. Η Berber δεν χορεύει για να τους ευχαριστήσει. Χορεύει σαν να προσπαθεί να ξεφύγει από τον ίδιο της τον εαυτό, σαν να παλεύει με το περίβλημα που την εγκλωβίζει.

Η Anita Berber, γεννημένη το 1899 σε οικογένεια μουσικών, ανακάλυψε το πάθος της για τον εξπρεσιονιστικό χορό σε μικρή ηλικία. Μετά τη μετεγκατάστασή της στο Βερολίνο το 1915, μαζί με τη μητέρα της, η άνοδός της υπήρξε ραγδαία. Αλλά η φήμη της δεν ήταν μόνο καλλιτεχνική αλλά και σκανδαλώδης. Η Berber ζούσε την ζωή της ως performance. Περπατούσε στους δρόμους του Βερολίνου φορώντας διάφανα ρούχα με ένα ζωντανό φίδι τυλιγμένο γύρω από τον λαιμό της, κατανάλωνε αλκοόλ αλόγιστα, έκανε δημόσια χρήση κοκαΐνης και μορφίνης, και συνήπτε ερωτικές σχέσεις αδιακρίτως φύλου, χωρίς να τις κρύβει.

Το 1922 παντρεύτηκε τον Sebastian Droste, έναν ομοφυλόφιλο χορευτή και καλλιτέχνη. Η σχέση τους ήταν ταραχώδης και αυτοκαταστροφική· και οι δύο έκαναν βαριά χρήση ναρκωτικών,, και οι performances τους έγιναν γνωστές για την ακραία τους φύση και την ωμότητά τους. Δημιούργησαν τη σειρά χορών με τον χαρακτηριστικό τίτλο Dances of Vice, Horror, and Ecstasy, περιλαμβάνοντας μέρη όπως το Morphine, Suicide και Depravity. Τα κοστούμια, όταν υπήρχαν, ήταν ελάχιστα· συχνά η Berber εμφανιζόταν topless ή απολύτως γυμνή, προκαλώντας τόσο ενθουσιασμό όσο και αποτροπιασμό.

Ο Otto Dix, που παρακολουθούσε τις performances της, αποτύπωσε στον καμβά την αντιφατική της αύρα. Στα πορτρέτα του, η Berber προβάλλει ως μιά αλλόκοτη αιθέρια φιγούρα, ανάλαφρη, καλλίγραμμη και υποβλητικά όμορφη, μα ταυτόχρονα ανήμερη. Στο πιό διάσημο πορτρέτο της εικονίζεται με φλογερό κόκκινο φόρεμα και βλέμμα απλανές, ολόμαυρο σαν ένα άνοιγμα στην έσχατη άβυσσο, ένα βλέμμα που περιπλανιέται στον προθάλαμο του επικείμενου θανάτου.

Η Berber πέθανε τον Νοέμβριο του 1928, σε ηλικία μόλις είκοσι εννέα ετών, νικημένη από τη φυματίωση, η οποία είχε επιδεινωθεί δραματικά από την πολυετή κατάχρηση οπιούχων και αλκοόλ. Τα τελευταία της χρόνια ήταν σπαρακτικά: βυθισμένη στη στέρηση και την ασθένεια, περιθωριοποιημένη από τον κόσμο του θεάματος που άλλοτε την αποθέωνε, ήταν ανίκανη να ενταχθεί εκ νέου· πολύ εύθραυστη, πολύ απείθαρχη, πολύ κοντά στην κατάρρευση. Το τέλος την βρήκε στην Κωνσταντινούπολη, μακριά από το Βερολίνο που κάποτε την είχε θεοποιήσει.

Η Anita Berber παραμένει μία από τις πλέον εμβληματικές μορφές της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Η σύντομη ζωή της αντανακλά την ασίγαστη έκλυση

και τη μοιραία παρακμή της εποχής. Σαν να είχε κατανοήσει ότι η Δημοκρατία της Βαϊμάρης ήταν καταδικασμένη από την αρχή, έζησε σαν να βίωνε διαρκώς την  τελευταία της ημέρα.

Τραγούδια της Απελπισίας και Πολιτική Σάτιρα

Το τραγούδι συνιστούσε τον παλλόμενο πυρήνα του καμπαρέ ως εργαλείο αιχμηρής πολιτικής σάτιρας αλλά και μιάς ονειρικής υπαρξιακής λαγνείας. Τα τραγούδια που εκτελούνταν στη σκηνή του καμπαρέ συνδύαζαν αμερικανική τζάζ, η οποία εθεωρείτο τότε, κοσμοπολίτικη, με την τοπική, γερμανική παράδοση των σαρκαστικών chansons: μικρών μουσικών συνόλων που παρωδούσαν τον αστικό καθωσπρεπισμό. Συνθέτες όπως ο Mischa Spoliansky και ο Friedrich Hollaender συνέθεταν μουσικές σκευωρίες, πιασάρικες και συγχρόνως δηλητηριώδεις και κυνικές, ενώ οι στίχοι τους στηλίτευαν τους μηχανισμούς εξουσίας και τις απατηλές υποσχέσεις του μοντερνισμού.

Οι ενορχηστρώσεις προέκριναν μικρά μουσικά σύνολα, συνήθως πιάνο, τύμπανα, σαξόφωνο, τρομπέτα, ενίοτε μπάντζο ή ακορντεόν που συνέθεταν μιά ακουστική παλέτα παραδόξως γνώριμη και ταυτοχρόνως ανοίκεια. Η συμβίωση των οργάνων της τζάζ με τη γερμανική λαϊκή υφολογία δημιουργούσε ένα ηχητικό υβρίδιο ρευστό και υπαινικτικό.

Αφροαμερικανοί ερμηνευτές, όπως η εκθαμβωτική Josephine Baker, κατέφθαναν στο Βερολίνο και μαγνήτιζαν το κοινό με τη σωματικότητα, την ενέργεια και τη σκηνική τους αταξία. Η τζάζ, για την ταραγμένη πρωτεύουσα της Βαϊμάρης, ήταν σύμβολο μιάς ασύλληπτης νεωτερικότητας, μιάς προκλητικής ελευθερίας και μιας απειλητικής διαφορετικότητας που έλκυε όσο και, σκανδάλιζε.

Η φωνή στο καμπαρέ της Βαϊμάρης δεν συμμορφωνόταν με τις αρχές της κλασσικής φωνητικής εκπαίδευσης· δεν επρόκειτο για την λυρική φωνή της όπερας, αλλά για ένα φωνητικό σχήμα πιό ακατέργαστο που ακροβατούσε στην κόψη της ομιλίας και του τραγουδιού. Οι ερμηνευτές κατέφευγαν συχνά σε τεχνικές όπως το Sprechgesang, όπου η φωνή μετατοπίζεται διαρκώς μεταξύ του τραγουδιού και του λόγου. Η τεχνική αυτή, γνωστή από τη χρήση της στο Pierrot Lunaire - 1912, του Arnold Schoenberg, καθιερώθηκε ως ιδίωμα στο σκηνικό του καμπαρέ, επιτρέποντας στους ερμηνευτές να εκφράζουν με ιδιάζουσα ένταση τον σαρκασμό, τον συναισθηματικό σπαραγμό, τον κυνισμό και μιά θεατρικότητα που υπερέβαινε τα όρια της καθαρής μουσικής.

Ευτυχώς, σώζονται ακόμη ορισμένες ηχογραφήσεις της εποχής, ικανές να μεταφέρουν το ηχητικό αποτύπωμα εκείνης της τεχνικής. Οι πρώιμες ερμηνείες της Marlene Dietrich, από τα τέλη της δεκαετίας του 1920, αποτυπώνουν αυτό  ακριβώς το ιδίωμα: φωνή βαθιά, τραχιά, έκφυλη με μιά ελκυστική ερωτική αύρα. Πρίν η Dietrich ενσαρκώσει το είδωλο της παγκόσμιας femme fatale στον Μπλέ Άγγελο - 1930, υπήρξε ένα ανώνυμο chorus girl που αγωνιζόταν επί σκηνής στα καμπαρέ του Βερολίνου να αποκτήσει καλλιτεχνική αναγνωρισιμότητα. Η μεταμόρφωσή της από χορεύτρια σε μύθο ήταν προϊόν σκληρής δουλειάς, στυλιστικών επιλογών, και της ικανότητάς της να προβάλει μιά προσωπικότητα που ήταν ταυτόχρονα προσιτή και αδιαπέραστη.

Η Αισθητική της Κατάρρευσης, Η Συνεργασία Brecht - Weill

Bertolt Brecht

Στις 31 Αυγούστου του 1928, στη σκηνή του Theater am Schiffbauerdamm, μιά μικρή θεατρική αίθουσα στην καρδιά του Βερολίνου, άνοιξε η αυλαία για την πρεμιέρα της Dreigroschenoper - Η Όπερα της Πεντάρας. Ο Bertolt Brecht, ένας νεαρός δραματουργός με μαρξιστικές πεποιθήσεις και άγριο χιούμορ, συνεργάστηκε με τον Kurt Weill, έναν συνθέτη που αναζητούσε να συνδυάσει την υψηλή μουσική παράδοση με τη λαϊκή μουσική και την τζάζ. Το αποτέλεσμα ήταν μιά παράσταση που θα άλλαζε το θέατρο για πάντα.

Η ατμόσφαιρα στο θέατρο εκείνο το βράδυ ήταν ηλεκτρισμένη. Η πρόβα τζενεράλε είχε καταλήξει σε φιάσκο: η ορχήστρα ανέτοιμη, οι ηθοποιοί ακόμη δεν γνώριζαν τους στίχους τους, ο Brecht και ο Weill είχαν τσακωθεί σχετικά με την ερμηνευτική απόδοση ενός τραγουδιού, ενώ ο παραγωγός Ernst Josef Aufricht, ευρισκόμενος στα όρια νευρικής κατάρρευσης, προέβλεπε έναν παταγώδη θεατρικό όλεθρο. Αλλά όταν άρχισε η παράσταση, κάτι μαγικό συνέβη. Ο Harald Paulsen, ενσαρκώνοντας τον Macheath, ξεκίνησε να τραγουδά το "Moritat von Mackie Messer". Η μουσική του Weill μεθυστικά απλή και παιγνιωδώς αφελής,  αντιδιαστέλλεται δραματικά στους σκληρούς, σκοτεινούς στίχους του Brecht περί διαφθοράς και εγκλήματος. Το ακροατήριο σιώπησε, αιφνιδιασμένο· και έπειτα άρχισε να γελά από την πικρή αναγνώριση. Αυτή ήταν η χώρα τους: μιά Γερμανία αμείλικτα ωμή, διεφθαρμένη μέχρι μυελού, αλλά τραγικά φαρσική.

Kurt Weill

Η συνεργασία ανάμεσα στον Bertolt Brecht και τον Kurt Weill υπήρξε μιά σύγκρουση δημιουργικών ιδιοσυγκρασιών, και αντιθετικών οραμάτων που, παραδόξως, απέφερε ένα καλλιτεχνικό κράμα μοναδικής συνοχής. Ο Brecht επεδίωκε ένα θέατρο διαλεκτικό και αποδομητικό πρός την αστική αισθητική· που θα αναγκάζει το κοινό να στοχαστεί. Αντιθέτως, Ο Weill ήθελε μιά μουσική που θα συνδύαζε τη σοφιστικέ αρμονία της κλασσικής μουσικής με την απλότητα της τζάζ και των δρόμων. Μέσα από αυτή τη δημιουργική διαπάλη γεννήθηκε το περιώνυμο Verfremdungseffekt, το "εφέ της αποξένωσης", σύμφωνα με το οποίο ο θεατής οφείλει να αφυπνιστεί και να αναμετρηθεί με την πραγματικότητα.

Η Όπερα της Πεντάρας υπήρξε μιά ωμή πολιτική διακήρυξη. Βασισμένη στην Beggar’s Opera του John Gay - 1728, η εκδοχή του Brecht μετέφερε την πλοκή στο βικτωριανό Λονδίνο, διατηρώντας όμως ως φόντο τη σύγχρονη κοινωνία της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Οι χαρακτήρες, ληστές, πόρνες, ζητιάνοι, και διεφθαρμένοι αστυνομικοί, λειτουργούσαν ως παραμορφωτικοί καθρέφτες μιάς κοινωνίας παραπαίουσας ανάμεσα στην αστική υποκρισία και τη λαϊκή εξαθλίωση. Το κεντρικό μήνυμα ήταν τσουχτερό: "Πρώτα το φαγητό, μετά η ηθική" - "Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral". Ο Brecht υποστήριζε ότι η ηθική είναι ένα πολυτελές προνόμιο για εκείνους που έχουν ήδη ικανοποιήσει τις βασικές τους ανάγκες. Για τους φτωχούς, η επιβίωση έρχεται πρώτη.

Ανάμεσα στις πλέον αξιομνημόνευτες σκηνές της παράστασης συγκαταλέγεται η γαμήλια τελετή του Macheath με την Polly Peachum κατά τη δεύτερη πράξη μέσα σε μιά αποθήκη γεμάτη κλοπιμαία. Η σκηνή, ισορροπώντας επικίνδυνα ανάμεσα στον ρομαντισμό και τον κυνισμό, είναι μιά μιμητική απόπειρα της αστικής γαμήλιας ευπρέπειας από τα περιθωριακά στρώματα που αποκαλύπτει το γελοιογραφικό κενό των κοινωνικών προσχημάτων. Η μουσική του Weill για αυτή τη σκηνή, το "Hochzeitslied" - Wedding Song, είναι συναισθηματικά φορτισμένο και σχεδόν πομπώδες στην απομίμηση της "υψηλής κουλτούρας" από την υποκουλτούρα.

Η παράσταση γνώρισε τεράστια επιτυχία. Έτρεξε για πάνω από 400 παραστάσεις στο Βερολίνο, μεταφράστηκε σε 18 γλώσσες μέχρι το 1933 και έγινε παγκόσμιο φαινόμενο, επηρεάζοντας το θέατρο, τη μουσική και τον κινηματογράφο για δεκαετίες.

Κι όμως, η συμπόρευση Brecht - Weill δεν είχε διάρκεια· η εύθραυστη ισορροπία ανάμεσα στις πολιτικές τους πεποιθήσεις και τις αισθητικές τους στοχεύσεις δεν άργησε να διαρραγεί. Ο Brecht ήταν προσηλωμένος στον κομμουνισμό, ο Weill πιό προσεκτικός. Οι διαφορές αυτές, σε συνδυασμό με τις υφολογικές τους αποκλίσεις, οδήγησαν αναπόδραστα σε ρήξη.

Το τελευταίο τους κοινό εγχείρημα, η Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny - 1930, υπήρξε ακόμη πιό ανατρεπτικό από την Όπερα της Πεντάρας. Ωστόσο, η πρεμιέρα στη Λειψία προκάλεσε ταραχές· ναζί διαδηλωτές διέκοψαν την παράσταση, φωνάζοντας αντισημιτικά συνθήματα, δεδομένου ότι και οι δύο δημιουργοί ήταν εβραϊκής καταγωγής. Λίγο νωρίτερα, το Happy End  - 1929, η πρώτη τους συνεργασία μετά την Όπερα της Πεντάρας, κατέληξε σε εμπορική καταστροφή, παρά την αξία επιμέρους συνθέσεων όπως το Surabaya Johnny, που καθιερώθηκαν ως κλασσικά. Η αποτυχία αυτού του έργου επιτάχυνε την απομάκρυνσή τους. Ο Brecht θεωρούσε ότι ο Weill έκανε πολλές υποχωρήσεις στο εμπορικό κοινό, ενώ ο Weill πίστευε ότι ο Brecht ήταν πολύ δογματικός και δεν κατανοούσε τη μουσική.

Όταν οι Ναζί ανέβηκαν στην εξουσία το 1933, τόσο ο Brecht όσο και ο Weill αναγκάστηκαν να φύγουν από τη Γερμανία. Ο Weill διέφυγε στο Παρίσι και εν συνεχεία εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη, όπου εγκαινίασε μιά νέα φάση της δημιουργικής του πορείας στο Broadway, συνθέτοντας μιούζικαλ όπως τα Knickerbocker Holiday και Lady in the Dark. Ο Brecht πέρασε χρόνια στην εξορία, ταξιδεύοντας από τη Δανία στη Φινλανδία και τελικά στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου παρέμεινε μέχρι το τέλος του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου. Δεν συνεργάστηκαν ποτέ ξανά.

CABARET INTERLUDE II, Το Όνειρο του Dr Hirschfeld για το Τρίτο Φύλο

Στην Tiergartenstraße 15a, σε ένα κομψό κτίριο στο κέντρο του Βερολίνου, λειτουργούσε από το 1919 το Institut für Sexualwissenschaft - το Ινστιτούτο Σεξολογίας, ένα πρωτοποριακό επιστημονικό  εγχείρημα που ανέτρεψε τα στερεότυπα για τη σεξουαλικότητα και το φύλο. Ιδρυτής του υπήρξε ο Dr Hirschfeld, εβραϊκής καταγωγής ιατρός και πρωτοπόρος σεξολόγος, πεπεισμένος ότι η επιστήμη, όταν αποδεσμεύεται από τις προκαταλήψεις, δύναται να καταστεί μοχλός απελευθέρωσης του ανθρώπου από τα δεσμά της άγνοιας. Το Ινστιτούτο λειτουργούσε ταυτοχρόνως ως κλινική, ερευνητικό κέντρο, μουσείο και βιβλιοθήκη· μιά πολυλειτουργική κυψέλη γνώσης, στην οποία ο Hirschfeld έφτιαξε μία από τις πλέον εκτενείς παγκόσμιες συλλογές τεκμηρίωσης περί της σεξουαλικότητας: πάνω από 20.000 βιβλία και 35.000 φωτογραφικά ντοκουμέντα.

Ο Hirschfeld υποστήριζε ότι η σεξουαλικότητα και το φύλο αποτελούν φυσικά φαινόμενα, πολυμορφικά και εξελισσόμενα. Ανέπτυξε τη θεωρία του "ενδιάμεσου φύλου" - Zwischenstufen, σύμφωνα με την οποία το φύλο είναι ένα συνεχές, με πολλούς ανθρώπους να εντοπίζονται σε ενδιάμεσες θέσεις της φασματικής αυτής διάταξης. Το 1910 εισήγαγε τον όρο Transvestitismus για να περιγράψει άτομα που φορούσαν ενδύματα του αντιθέτου φύλου, ενώ το 1923 επέβλεψε μία από τις πρώτες καταγεγραμμένες χειρουργικές επεμβάσεις αλλαγής φύλου παγκοσμίως, για έναν τράνς άνδρα που αργότερα έγινε γνωστός με το όνομα Karl M. Baer.

Το Ινστιτούτο παρείχε υπηρεσίες ψυχοσεξουαλικής συμβουλευτικής για ομοφυλόφιλα και τράνς άτομα, ιατρική παρακολούθηση, συμπεριλαμβανομένης της χορήγησης ορμονικών σκευασμάτων, καθώς και τη δυνατότητα έκδοσης ειδικών πιστοποιητικών - Transvestitenscheine, που επέτρεπαν στους cross - dressers να ντύνονται δημόσια χωρίς να κινδυνεύουν από διώξεις ή συλλήψεις. Συγχρόνως, ο Hirschfeld αγωνίστηκε για την κατάργηση του περιβόητου άρθρου 175 του Ποινικού Κώδικα, που ποινικοποιούσε τις ομοερωτικές σχέσεις μεταξύ ανδρών. Πραγματοποίησε πολυάριθμα ταξίδια, δίνοντας διαλέξεις και αναδεικνύοντας διεθνώς την επιστήμη της σεξολογίας.

Όμως το όραμα του Hirschfeld για μιά κοινωνία ανεκτικότητας, όπου η σεξουαλική και φυλετική ποικιλομορφία θα αναγνωριζόταν ως συστατικό στοιχείο της ανθρώπινης συνθήκης, δεν ευοδώθηκε. Το Ινστιτούτο του κατέστη νωρίς στόχος ναζιστικών επιθέσεων, καθώς χαρακτηριζόταν από τους εθνικοσοσιαλιστές ως εστία "εβραϊκής παρακμής και σεξουαλικής αποσάθρωσης". Στις 6 Μαΐου 1933, ελάχιστους μόλις μήνες μετά την ανάληψη της εξουσίας από τον Χίτλερ, ομάδα φοιτητών, προσκείμενων στο ναζιστικό καθεστώς, εισέβαλε βίαια στο Ινστιτούτο. Κατέστρεψαν υποδομές, λεηλάτησαν πολύτιμα αρχεία και χειρόγραφα, και μετέφεραν την πνευματική ύλη στην Opernplatz, το σημείο όπου, στις 10 Μαΐου, πραγματοποιήθηκε η διαβόητη πυρά των βιβλίων. Πάνω από 20.000 τόμοι, καθώς και αμέτρητα ανέκδοτα τεκμήρια, παραδόθηκαν στις φλόγες υπό τα συνθήματα ενός μαινόμενου πλήθους: "Gegen Dekadenz und moralischen Verfall! Für Zucht und Ordnung in Familie und Staat!' - "Ενάντια στην παρακμή και την ηθική σήψη! Υπέρ της πειθαρχίας και της τάξης στην οικογένεια και το κράτος!"

Ο ίδιος ο Hirschfeld, την ώρα της καταστροφής, βρισκόταν σε περιοδεία διαλέξεων στη Γαλλία. Δεν επέστρεψε ποτέ πιά στη Γερμανία. Παρακολούθησε τα κινηματογραφημένα επίκαιρα της πυρπόλησης σε κινηματογράφο του Παρισιού και κατέρρευσε. Πέθανε το 1935, εξόριστος στη Νίκαια, με την πνευματική του κληρονομιά παραδομένη στις στάχτες.

CABARET INTERLUDE III, "Jonny spielt auf"

Το 1927, έναν χρόνο πρίν την πρεμιέρα της Όπερας της Πεντάρας, ανέβηκε στη Λειψία η όπερα Jonny spielt auf του Ernst Krenek. Το έργο αφηγείται την ιστορία του Jonny, ενός Αφροαμερικανού μουσικού της τζάζ, ο οποίος κλέβει ένα πολύτιμο βιολί από έναν Ευρωπαίο συνθέτη. Στην αλληγορία του έργου, ο Jonny ενσαρκώνει τη νεωτερικότητα και την ενέργεια της αμερικανικής μουσικής· ενώ ο Ευρωπαίος συνθέτης, Daniello, προσωποποιεί την παραπαίουσα αίγλη της παλαιάς ευρωπαϊκής υψηλής κουλτούρας.

Η όπερα του Αυστριακού συνθέτη, Krenek, αποτέλεσε έναν αισιόδοξο ύμνο στον  μοντερνισμό, στη διαπολιτισμική όσμωση και στην ανατρεπτική μουσική δύναμη της τζάζ, σημείωσε εντυπωσιακή επιτυχία και παρουσιάστηκε σε περισσότερα από σαράντα θέατρα μέσα σε ελάχιστα χρόνια.

Ωστόσο, για το αναδυόμενο ναζιστικό καθεστώς, το έργο αυτό δεν ήταν παρά ένα υπόδειγμα της "εκφυλισμένης τέχνης" - Entartete Kunst. Ήδη από το 1930, φιλοναζιστικά έντυπα εξαπέλυσαν συντονισμένες ιδεολογικές επιθέσεις εναντίον της όπερας, κατηγορώντας την για προώθηση "φυλετικής μόλυνσης". Οι αφίσσες της παραγωγής που απεικόνιζαν τον Jonny ως μιά καρικατούρα, με υπερτονισμένα χαρακτηριστικά, παχιά χείλη και ανοιχτό στόμα, χρησιμοποιήθηκαν από τους Ναζί ως "απόδειξη" της εβραϊκής και αφρικανικής "απειλής" για τη γερμανική κουλτούρα.

Η πλέον εμβληματική εικόνα της περιόδου είναι αναμφίβολα η αφίσσα της έκθεσης Entartete Musik - "Εκφυλισμένη Μουσική", η οποία διοργανώθηκε το 1938 στο Ντίσελντορφ από το ναζιστικό καθεστώς ως μέρος της ευρύτερης σταυροφορίας του εναντίον του μοντερνισμού. Η αφίσσα απεικόνιζε έναν Αφροαμερικανό μουσικό με σαξόφωνο, που φορούσε ένα αστέρι του Δαβίδ στην καρδιά του. Η εικόνα βασίστηκε στην αφίσσα του "Jonny spielt auf", συνδηλώνοντας,  προπαγανδιστικά, την υποτιθέμενη συνάφεια του αφροαμερικανικού στοιχείου και της τζάζ με την εβραϊκή "ηθική παρακμή". Σύμφωνα με το ναζιστικό καθεστώς, όλα αυτά συνιστούσαν υπαρξιακή απειλή για την "καθαρότητα" και, πνευματική ακεραιότητα του γερμανικού πολιτισμού.

Ο Ernst Krenek, άν και δεν ήταν εβραϊκής καταγωγής, εντάχθηκε από το ναζιστικό καθεστώς στον κατάλογο των Entartete Künstler - των "εκφυλισμένων καλλιτεχνών" και η μουσική του απαγορεύτηκε. Έφυγε από τη Γερμανία το 1938 και μετακόμισε στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου συνέχισε την καριέρα του ως συνθέτης και δάσκαλος.

Η Jonny spielt auf, εξοβελίστηκε από τη γερμανική σκηνή και δεν παρουσιάστηκε ξανά στη χώρα έως ότου έληξε ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος.

Γκλάμουρ και Υπόνομοι

Το 1929, η Γερμανία συγκλονίστηκε από την επέλαση της Μεγάλης Ύφεσης, η οποία έπληξε τη χώρα με συντριπτική αγριότητα, ανατρέποντας σε ελάχιστο χρόνο τα κοινωνικά και οικονομικά επιτεύγματα της λεγόμενης "Χρυσής Πενταετίας" της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης - 1924 - 1929. Η εύθραυστη σταθερότητα που είχε οικοδομηθεί με δάνεια και προσδοκίες εξαερώθηκε μέσα σε λίγους μήνες. Η ανεργία εκτινάχθηκε σε ανεξέλεγκτα ύψη· έως το 1932 περισσότεροι από έξι εκατομμύρια Γερμανοί ήταν χωρίς εργασία. Στο Βερολίνο, επαίτες, άστεγοι, απελπισμένοι περιφέρονταν στις λεωφόρους της άλλοτε φιλελεύθερης πρωτεύουσας. Το πολιτικό τοπίο ριζοσπαστικοποιήθηκε ραγδαία: κομμουνιστικές και ναζιστικές παραστρατιωτικές ομάδες συγκρούονταν στους δρόμους, ενώ η δημοκρατικά εκλεγμένη κυβέρνηση έδειχνε ανίκανη να επιβάλει την τάξη ή να εμπνεύσει ελπίδα.

Μέσα σε αυτό το κλίμα γενικευμένης αποσύνθεσης, το καμπαρέ, παρά τις δραματικές οικονομικές πιέσεις, συνέχισε να αναπνέει. Για μερίδα του κοινού, υπήρξε μιά καταφυγή από τη ζοφερή καθημερινότητα. Για άλλους, αποτελούσε μιά πράξη αντίστασης· ένα "ναί" πρός τη ζωή, μέσα σε έναν κόσμο που βυθιζόταν ολοένα και περισσότερο στον θάνατο.

Αλλά ο χαρακτήρας του καμπαρέ άλλαξε. Το γοητευτικά προκλητικό γκλάμουρ των πρώτων ετών της Βαϊμάρης, εκείνη η αίσθηση των απεριόριστων δυνατοτήτων και της χαριτωμένης ανομίας, υποχώρησε σταδιακά μπροστά σε μιά νέα, σκοτεινότερη αισθητική: πιό σπαρακτική, πιό σαρδόνια, πιό πένθιμη.

Ένα βράδυ του Δεκεμβρίου 1932, στο El Dorado, μιά μικρή ομάδα ερμηνευτών ανεβαίνει στη σκηνή για την τελευταία εμφάνιση της χρονιάς. Η αίθουσα είναι μισογεμάτη· η οικονομική κατάρρευση έχει πλήξει βαθιά και τον χώρο της διασκέδασης. Οι performers φορούν τα φθαρμένα τους κοστούμια: παγιέτες που τρεμοπαίζουν υπό το φώς μελαγχολικά, κραγιόν υπερβολικά έντονο, περούκες που φέρουν τα ίχνη αλλοτινών θριάμβων. Ερμηνεύουν το "Lavender Song", αλλά φέρουν πλέον μιά υπόκωφη θλίψη. Ανάμεσα στους θεατές, ένας νεαρός άνδρας φορά το καφέ πουκάμισο με τη σβάστικα στο μανίκι, σύμβολο ενός καιρού που ήδη προελαύνει. Το βλέμμα του πρός τη σκηνή στάζει περιφρόνηση. Κανείς δεν αντιδρά. Το εκκρεμές της ιστορίας έχει ήδη μετατοπιστεί, και η αυλαία ενός άλλου, ζοφερού κόσμου ετοιμάζεται να υψωθεί.

Μερικούς μόλις μήνες αργότερα, τον Ιανουάριο του 1933, ο Χίτλερ ορίστηκε Καγκελάριος του Ράιχ και οι SA - Sturmabteilung, οι παραστρατιωτικοί βραχίονες του ναζιστικού κόμματος, εξαπέλυσαν σχεδόν αμέσως εκστρατεία τρομοκρατίας κατά των χώρων διασκέδασης· μπάρ, καμπαρέ, στέκια ομοφυλόφιλων, δέχτηκαν επιδρομές, καταστροφές, συλλήψεις. Το θρυλικό Eldorado έκλεισε οριστικά. Πολλοί καλλιτέχνες συνελήφθησαν· κάποιοι μεταφέρθηκαν σε στρατόπεδα συγκέντρωσης, απ' όπου δεν επέστρεψαν ποτέ.

Η στοχοποίηση της κοινότητας των ομοφυλοφίλων κωδικοποιήθηκε και με νέα εικονογραφικά σύμβολα: οι ομοφυλόφιλοι άνδρες εξαναγκάστηκαν να φέρουν ραμμένο στο ένδυμά τους το ρόζ τρίγωνο, ενώ οι λεσβίες στιγματίζονταν με τρίγωνα μαύρου χρώματος, διακριτικά της ντροπής που η εξουσία επιθυμούσε να επιβάλει.

Η ελευθερία του Βερολίνου της Βαϊμάρης, η δυνατότητα να ζείς ανοιχτά, να εκφράζεις την επιθυμία σου δημόσια, να πειραματίζεσαι με την ταυτότητά σου, τελείωσε απότομα.

Ποιά υπήρξε η τύχη του καμπαρέ εντός άλλων αυταρχικών καθεστώτων; Στην Ιταλία του Μουσσολίνι, το καμπαρέ διατηρήθηκε μέν ως μορφή θεάματος, αλλά υπήχθη σε αυστηρή ιδεολογική επιτήρηση. Το varietà, η ιταλική εκδοχή του μουσικοθεατρικού αναλογίου, επιτρεπόταν μόνον εφόσον εξυμνούσε το φασιστικό καθεστώς και τον μύθο της "ιταλικής μεγαλοπρέπειας". Κάθε υπαινιγμός πολιτικής σάτιρας απαγορευόταν ρητώς, ενώ οι queer ταυτότητες αποσιωπούνταν πλήρως.

Στην Ισπανία του Φράνκο, το flamenco cabaret διασώθηκε οριακά, αλλά υποβλήθηκε σε αισθητική και ιδεολογική αποστείρωση· οι πολιτικές και σεξουαλικές αιχμές που άλλοτε διέτρεχαν τις παραστάσεις, αφαιρέθηκαν επιμελώς, μετατρέποντάς το σε φολκλορικό κατάλοιπο.

Αντίστοιχα, στη Σοβιετική Ένωση, το καμπαρέ εξαφανίστηκε εξ ολοκλήρου, αντικαθιστάμενο από το θέατρο της προπαγάνδας: οι performers καλούνταν πλέον να εκπαιδεύσουν τις λαϊκές μάζες στο δόγμα της κομμουνιστικής ορθοδοξίας. Η τέχνη όφειλε να υπηρετεί την ιδεολογία.

Η απουσία του καμπαρέ σε αυτά τα καθεστώτα ήταν σημαντική. Η κατάργηση ενός χώρου όπου η πολιτική μπορεί να κριτικάρεται, όπου η σεξουαλικότητα μπορεί να διερευνηθεί, όπου οι ταυτότητες μπορούν να αμφισβητηθούν, συνιστά το προοίμιο του ολοκληρωτισμού. Το καμπαρέ με την ελαφρότητα και τα ανατρεπτικά του νούμερα, προωθούσε μιά ελευθερία που τα αυταρχικά καθεστώτα δεν μπορούσαν να ανεχτούν.

Η Τυπολογία των Καμπαρέ της Βαϊμάρης

Το καμπαρέ της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης δεν συνιστούσε μία ομοιογενή αισθητική ή θεματική ενότητα· αντιθέτως, απαρτιζόταν από ένα πλουραλιστικό φάσμα υφολογικών και ιδεολογικών υποειδών, έκαστο εκ των οποίων διεκδικούσε τη δική του φυσιογνωμία και το δικό του κοινωνικό ρόλο.

Το λεγόμενο Erotisches Kabarett εστίαζε στην απενοχοποιημένη, οιονεί διονυσιακή ερωτική παράσταση. Οι χορεύτριες εμφανίζονταν συχνά με το στήθος γυμνό ή εντελώς γυμνές, ενώ τα μουσικά νούμερα χαρακτηρίζονταν από πληθώρα σεξουαλικών υπαινιγμών. Φιγούρες όπως η Anita Berber, με τις προκλητικές εμφανίσεις της, υπήρξαν εμβληματικές αυτής της αισθητικής. Το κοινό, κατά κανόνα άνδρες των ανώτερων και μεσαίων κοινωνικών στρωμάτων, αναζητούσε στο είδος κυρίως αισθησιακή διέγερση.

Στον αντίποδα, το Politisches Kabarett ήταν χώρος καυστικής πολιτικής σάτιρας. Δημιουργοί όπως ο Kurt Tucholsky και ο Walter Mehring χρησιμοποιούσαν τον λόγο και το χιούμορ για να ασκήσουν δριμεία κριτική απέναντι σε πολιτικά πρόσωπα και θεσμούς. Τα τραγούδια και τα σκίτσα ήταν αιχμηρά, προκλητικά, και συχνά επέκριναν τόσο τη Δεξιά όσο και την Αριστερά.

Παραπλήσιο αλλά ευρύτερο θεματικά υπήρξε το Satirisches Kabarett, το οποίο επέκτεινε τη σάτιρα πέραν της πολιτικής, αγγίζοντας τα κοινωνικά ήθη, τις μικροαστικές συμβάσεις και τις αναδυόμενες πολιτισμικές τάσεις. Εμβληματικός υπήρξε ο χώρος Schall und Rauch του Max Reinhardt, ιδρυθείς το 1901 και αναγεννηθείς το 1919, ο οποίος αποτέλεσε ένα φυτώριο ριζοσπαστικής διανόησης και σκηνικής καινοτομίας, όπου η αστική κουλτούρα, η κοινωνική κριτική και ο λογοτεχνικός πειραματισμός διαπλέκονταν με αφοπλιστική τόλμη.

Το λεγόμενο Intellektuelles Literarisches Kabarett προσέλκυε ένα εκλεκτικό κοινό διανοουμένων, συγγραφέων, ποιητών και φιλοσοφούντων εστέτ. Οι παραστάσεις αυτού του είδους περιλάμβαναν απαγγελίες λογοτεχνικών κειμένων, ποιητικές αναγνώσεις, παρωδιακές ανακατασκευές κλασσικών έργων, αλλά και στοχαστικές παρεμβάσεις φιλοσοφικού χαρακτήρα. Στην καρδιά αυτού του κόσμου βρισκόταν το θρυλικό Romanisches Café, ένας αστικός ναός του πνεύματος.

Ενώ το Travestie-Show und Varieté ήταν τα queer καμπαρέ. Εκεί, καλλιτέχνες που επιδίδονταν σε cross-dressing ή αυτοπροσδιορίζονταν ως τράνς ανέβαιναν στη σκηνή ως αστέρες ενός θεάματος που συνδύαζε τραγούδι, χορό και καυστική κωμωδία. Το εμβληματικό Eldorado υπήρξε η επιτομή αυτής της καλλιτεχνικής και κοινωνικής έκρηξης· ωστόσο, πλείστοι άλλοι χώροι φιλοξενούσαν αντίστοιχες παραστάσεις, μετατρέποντας τη νυχτερινή ζωή του Βερολίνου σε ένα πολυφωνικό καλειδοσκόπιο ταυτοτήτων και, αισθητικών προκλήσεων.

Πρέπει, ωστόσο, να σημειωθεί πως η εν λόγω κατάταξη δεν υπήρξε ποτέ απολύτως στεγανή· πλήθος καμπαρέ υιοθετούσαν υφολογικά στοιχεία από περισσότερες της μίας κατηγορίες. Αυτή ακριβώς η ποικιλομορφία, η διαρκής διασταύρωση και η εσωτερική πολυσημία  μαρτυρούν ότι το καμπαρέ της Βαϊμάρης υπήρξε ένα ευέλικτο και προσαρμοστικό θέαμα, ικανό να εκφράσει με παιγνιώδη αλλά και ανατρεπτικό τρόπο το πλήρες φάσμα των πολιτικών, σεξουαλικών και καλλιτεχνικών ευαισθησιών της εποχής του.

Το Καμπαρέ και η Κληρονομιά

Ενώ οι Ναζί κατέστρεψαν το καμπαρέ της Βαϊμάρης, δεν κατόρθωσαν να εξαλείψουν τη μνήμη του. Οι καλλιτέχνες που επέζησαν, ο Brecht, ο Weill και πολλοί άλλοι, πήραν το πνεύμα του μαζί τους στην εξορία. Στο Παρίσι, στο Λονδίνο, και ιδιαίτερα στη Νέα Υόρκη, το καμπαρέ της Βαϊμάρης απέκτησε εκ νέου πνοή. Στο Broadway, ο Kurt Weill συνέχισε να συνθέτει, προσαρμόζοντας το στύλ του στις αμερικανικές φόρμες. Η Lotte Lenya, η χήρα του Weill, έγινε η κύρια διαχειρίστρια των τραγουδιών του, διατηρώντας ζωντανή την κληρονομιά του.

Το 1951, ο Christopher Isherwood δημοσίευσε το θεατρικό έργο I Am a Camera, εμπνευσμένο από τις Berlin Stories του, τις μνήμες του από τη ζωή του στο Βερολίνο της Βαϊμάρης. Η ιστορία της Sally Bowles, μιάς Αγγλίδας τραγουδίστριας του καμπαρέ που ζεί ανέμελα καθώς οι Ναζί ανεβαίνουν στην εξουσία, αποτέλεσε τη δραματουργική ραχοκοκαλιά του μιούζικαλ Cabaret το 1966, με μουσική του John Kander και στίχους του Fred Ebb. Το έργο, καθώς και η κινηματογραφική του μεταφορά υπό την καθοδήγηση του Bob Fosse το 1972, με τη Liza Minnelli στον εμβληματικό ρόλο, εισήγαγαν το καμπαρέ της Βαϊμάρης στη νέα γενιά.

Το Βερολίνο της περιόδου της Βαϊμάρης έχει αναχθεί σε έναν μύθο όπου η ελευθερία συνυφαίνεται με την παρακμή και η δημιουργική έξαρση με την αυτοκαταστροφική έξαψη. Πρόκειται για έναν μύθο που επιτρέπει σε κάθε γενιά να προβάλλει πάνω του τις δικές της υπαρξιακές αγωνίες και τις συλλογικές της φαντασιώσεις.

Οι αναλογίες ανάμεσα στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης και ορισμένων σύγχρονων δημοκρατιών είναι παραπληρωματικές. Όπως τότε, έτσι και σήμερα, η πρόοδος συνυπάρχει με την εξτρεμιστική οπισθοδρόμηση. Η έξαρση του εθνολαϊκισμού, η δαιμονοποίηση των μειονοτήτων, η αναγωγή των queer προσώπων σε υποτιθέμενες απειλές για την κοινωνική συνοχή, όλα αυτά είναι μοτίβα που επαναλαμβάνονται. Ωστόσο, πρέπει να είμαστε προσεκτικοί με τις ιστορικές αναλογίες. Η Βαϊμάρη δεν συνιστά πρότυπο αναγώγιμο απλουστευτικά στο παρόν· είναι μάλλον ένα προειδοποιητικό αποτύπωμα, του οποίου η κατανόηση προϋποθέτει ιστορική κρίση και, υψηλό πολιτικό αισθητήριο.

Οι συνθήκες ήταν ιστορικά συγκεκριμένες, η παρακαταθήκη του Μεγάλου Πολέμου, οι ταπεινωτικοί όροι της Συνθήκης των Βερσαλλιών, ο υπερπληθωρισμός, η ρεβανσιστική ψυχολογία του εθνικισμού. Κι όμως, η κυκλική αναβίωση ορισμένων παθογενειών καθίσταται αδιαμφισβήτητη: σε στιγμές κοινωνικής ανασφάλειας, η πρόοδος μπορεί να συμπορευθεί με κύματα πολιτικού αναχρονισμού. Η ελευθερία του καμπαρέ  παρέμενε εύθραυστη· και εδραζόταν επί δημοκρατικών θεσμών, ήδη ετοιμόρροπων υπό την πίεση της απροκάλυπτης αυταρχικής απειλής.

Το καμπαρέ της Βαϊμάρης, με όλες τις αντιφάσεις του, ήταν ένας χώρος ελευθερίας, όπου τα ταμπού μπορούσαν να σπάσουν και οι ταυτότητες να αμφισβητηθούν. Εντούτοις, η αισθητική αυτή ανυπακοή δεν απετέλεσε επαρκές ανάχωμα απέναντι στην επέλαση του φασισμού. Το καμπαρέ μπορούσε να σαρκάσει, να ερεθίσει, να μαγέψει· αλλά αδυνατούσε να ανατρέψει τις βαθύρριζες πολιτικές και οικονομικές συνθήκες που υπέθαλψαν την επικράτηση του ναζισμού.

Η κληρονομιά του είναι διττή και εύγλωττη: αφενός, αποτελεί υπόμνηση της  δημιουργικότητας που αναδύεται όταν οι κοινωνίες επιτρέπουν στην ελευθερία να ανθίσει· αφετέρου, λειτουργεί ως οιονεί μνημείο της εύθραυστης φύσης αυτής της ελευθερίας, που δύναται να εκλείψει με τρομακτική ευκολία.

Το καμπαρέ δεν ήταν ο καθρέφτης της κατάρρευσης της Βαϊμάρης, ήταν το σύμπτωμα, ο χώρος όπου οι αντιφάσεις της εποχής εκφράστηκαν με τη μεγαλύτερη ένταση. Και σε αυτό το κατώφλι μεταξύ τέχνης και πολιτικής, μεταξύ ελευθερίας και καταστροφής, το καμπαρέ άφησε ένα ίχνος που δεν θα σβηστεί ποτέ.